在過去的大概二十年內(nèi)，即本書收錄的藝術(shù)大致所處的時(shí)代里，“當(dāng)代”這個(gè)概念已然發(fā)生了變化。在這個(gè)日益全球化（雖仍不平衡）的藝術(shù)世界，語言中心尚無法固定，“當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)顯然由自身定義的名詞，其意義便更是受到時(shí)代背景的左右。當(dāng)代藝術(shù)最基本的含義，是我們所處時(shí)代的藝術(shù)。更具體的說法是，將其與現(xiàn)代藝術(shù)相區(qū)別，根據(jù)“后現(xiàn)代”最早出現(xiàn)的時(shí)間，當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)間范圍可推定至 20 世紀(jì) 70 年代。然而當(dāng)代藝術(shù)所屬的時(shí)代里，所有藝術(shù)都是相同的嗎？我們眼中真正的當(dāng)代藝術(shù)，除了創(chuàng)作的時(shí)間外，能否以其他方式判斷？作品達(dá)到“美國(guó)最高收藏量”的托馬斯?金凱德（Thomas Kinkade）是位多產(chǎn)的煽情媚俗畫畫家，他同時(shí)也向大眾市場(chǎng)推出印刷復(fù)制品。他的知名度和商業(yè)成功是不可否認(rèn)的，但其作品的藝術(shù)價(jià)值卻很少得到肯定。金凱德雖然處于當(dāng)代，但他仿佛包裹在與外界隔絕的氣泡里，并不熱衷于其他藝術(shù)家們?nèi)绨Ｆ澙?龐德（Ezra Pound）所說的“創(chuàng)造新事物”的追求。
當(dāng)代藝術(shù)有時(shí)被稱為“后流派”藝術(shù)，意味著不再有過去的藝術(shù)風(fēng)格分類，給每個(gè)藝術(shù)家個(gè)體提供自由和空間，換句話說，藝術(shù)家們不得不自主掌舵。這種描述從某種程度上看是準(zhǔn)確的，但它并未考慮到，抗拒風(fēng)格分類和“主義”標(biāo)簽的藝術(shù)家們之間還是存在某些共性的。本書涵蓋的藝術(shù)范圍很廣，然而媒介和思想?yún)s不時(shí)重復(fù)出現(xiàn)。這些藝術(shù)家往前探索或往外拓展的同時(shí)，對(duì)藝術(shù)史和同時(shí)代的藝術(shù)家的創(chuàng)作始終保持著縝密的思考。藝術(shù)家作為孤獨(dú)天才的神話早已破滅，他們并非與世隔絕，而他們的創(chuàng)作也遠(yuǎn)非脫離研究、對(duì)話與合作的活動(dòng)。相反，一位從事當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)家，幾乎不可避免地生存在一張大網(wǎng)之中，這張網(wǎng)包含了策展人、評(píng)論家、學(xué)者、藝術(shù)商、收藏家、愛好者，當(dāng)然還有其他藝術(shù)家。另外，盡管并非所有藝術(shù)家都采用新科技創(chuàng)作，但他們大多都運(yùn)用它處理各種事務(wù)。
即便如此，我們也無法窮盡當(dāng)代定義中所有的復(fù)雜性和明顯矛盾。標(biāo)準(zhǔn)、品味和觀點(diǎn)在變化，在一個(gè)時(shí)代受到批評(píng)和貶低的藝術(shù)家，可能在下個(gè)時(shí)代便恢復(fù)了名譽(yù)，或至少其作品引發(fā)了新的討論。舉個(gè)例子，諾曼?洛克威爾（Norman Rockwell，1894—1978）是位有才華的著名插畫家，不過他并未受到重視，直到 2001 年，紐約所羅門?R.古根海姆博物館（Solomon R. Guggenheim Museum）為他舉辦了一場(chǎng)回顧展。藝術(shù)界的重量級(jí)人物借此機(jī)會(huì)（或許是受邀請(qǐng)）重新審視洛克威爾的地位，盡管他并未得到一致肯定，卻引發(fā)了對(duì)懷舊、現(xiàn)實(shí)主義、平民主義和價(jià)值觀等主題的積極討論。同樣的命運(yùn)是否也等待著金凱德？他在本書創(chuàng)作的時(shí)間里似乎不大可能，不過這位獨(dú)具風(fēng)格的“光之畫家”勉強(qiáng)得到了銷量上的認(rèn)可，有人視其為沃霍爾工廠（Warhol's Factory）的“草根版”，或是美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)對(duì)達(dá)米恩?赫斯特（Damien Hirst）延伸生產(chǎn)線的呼應(yīng)。因此，雖然金凱德的藝術(shù)未受重視，他還是可以成為觸發(fā)討論的火花。
這并不是說當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值無從判斷，也不是說嚴(yán)肅的藝術(shù)地位完全取決于文化中隨意拾取的零碎片段。當(dāng)代藝術(shù)作品的成功標(biāo)準(zhǔn)在本質(zhì)上與其他時(shí)代是一致的：它是否提出或引發(fā)了有意思的問題？它的材料、形式與概念元素是否有效地相互配合？它是否與背景環(huán)境實(shí)現(xiàn)建設(shè)性的互動(dòng)？它是否達(dá)到了預(yù)期目的？本書著重介紹處于“事業(yè)中期”的藝術(shù)家，也就是已獲得一定國(guó)際認(rèn)可，通常在博物館舉辦過個(gè)展并參加過重要雙年展的藝術(shù)家。從文化的大背景看，這其實(shí)是個(gè)少數(shù)群體，但他們代表了一個(gè)在背景、方法、創(chuàng)作重心與影響力等方面仍包羅萬象的藝術(shù)世界。本書收錄的年輕藝術(shù)家，有超越自身年齡的影響力；而較年長(zhǎng)的藝術(shù)家，仍能在事業(yè)后期成為熱議的中心。
人們不時(shí)會(huì)聽到當(dāng)下藝術(shù)過剩的言論，特別是在紐約、洛杉磯、倫敦、柏林等擁有繁忙畫廊的城市，這種論點(diǎn)認(rèn)為不少平庸的藝術(shù)家和作品受到了空虛吹捧。如果去過一些大型的當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)，如巴塞爾藝術(shù)展、美國(guó)軍械庫藝術(shù)展和弗瑞茲藝術(shù)博覽會(huì)（Frieze Art Fair），這種說法則尤其具有說服力。這些喧鬧的集會(huì)使業(yè)內(nèi)人士大為失望，仿佛藝術(shù)只有嘩眾取寵才能留下，而金錢和社會(huì)地位比創(chuàng)造力和批判力更重要。不過，雖然這其中包含大量劣質(zhì)（至少是極為短暫的）藝術(shù)，但好的作品終能脫穎而出，保留下來。
在確定本書的藝術(shù)家時(shí)，我并不總是優(yōu)先選擇當(dāng)下最知名的藝術(shù)家，而是挑選了得到其他藝術(shù)家認(rèn)可的，以及在自身的名人效應(yīng)外仍具有強(qiáng)大影響力的藝術(shù)家。布萊恩?伊諾（Brian Eno）曾說，地下絲絨樂隊(duì)（Velvet Underground）的第一張專輯雖然只賣了一萬張，但其影響極大，因?yàn)檫@張專輯的每個(gè)購(gòu)買者都成立了一支樂隊(duì)。同樣，像邁克爾?阿舍（Michael Asher）、卡迪?諾蘭（Cady Noland）和布萊恩?奧多爾蒂（Brian O'Doherty）這樣的藝術(shù)家，
為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作留下的印記遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了自身展覽和銷售記錄反映的水平。有些藝術(shù)家入選的原因是對(duì)公眾意識(shí)的影響，他們由此改變了藝術(shù)界內(nèi)部的運(yùn)作方式。達(dá)米恩?赫斯特是一個(gè)顯著的例子，他是個(gè)強(qiáng)大的媒體操控者，還成功顛覆了拍賣行這類專業(yè)機(jī)構(gòu)的慣例和預(yù)期。
另外，本書還收錄了一些電影、音樂和漫畫等大眾領(lǐng)域的杰出藝術(shù)家。他們明顯突破了各自領(lǐng)域的傳統(tǒng)，自然符合了當(dāng)代的定義。像數(shù)碼/網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)及街頭藝術(shù)這些剛起步的領(lǐng)域，我也從中挑選了具有代表性的藝術(shù)家，盡管這兩個(gè)領(lǐng)域還有待進(jìn)一步發(fā)掘。本書并非有意冒充絕對(duì)的寶典，而是通過集合一些個(gè)人視角的片段，指引讀者從整體上看待和思考當(dāng)代藝術(shù)。作為來自倫敦、居住在紐約的藝術(shù)評(píng)論人，我自然側(cè)重這些城市及周邊的經(jīng)歷，而對(duì)于親身體驗(yàn)過的作品，我則毫無歉意地表達(dá)自己強(qiáng)烈的主觀看法。如上所述，我最大的希望是，《如何讀懂當(dāng)代藝術(shù)》能夠成為一塊敲門磚，開啟更深遠(yuǎn)的探索發(fā)現(xiàn)之旅。