??????????品讀孫志鈞先生的水墨藝術(shù)必先想到和談及其工筆畫。
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??????????孫志鈞先生是當(dāng)代以內(nèi)蒙古草原為描繪題材的著名工筆畫人物畫家。初見其工筆作品的印象是：造型準(zhǔn)確、用筆輕松、敷色淡雅，色調(diào)統(tǒng)一，造境深遠(yuǎn)。當(dāng)細(xì)細(xì)體味就會發(fā)現(xiàn)畫家在技法上有新的取向。技法上的探索主要表現(xiàn)在吸納了素描某些成分，有微妙的陰暗交界線，因為處理得非常柔和微妙，暈染又圍繞結(jié)構(gòu)進(jìn)行，所以給人的感覺很放松很自然，自上而下的陰暗變化產(chǎn)生了一種受光的感覺，這在傳統(tǒng)工筆人物畫中是沒有的。古代的鞍馬人物畫也有渲染的深淺變化，有厚度和體積，甚至何以讓人聯(lián)想到有一點(diǎn)光的感覺，但都似有似無，沒有這樣明確。透視關(guān)系則采用焦點(diǎn)法則，增到了畫面的空間深度——這些都是對傳統(tǒng)技法的推進(jìn)。新的精神取向則表現(xiàn)在生活生活化中的詩意流露。它不同于傳統(tǒng)工筆的堂皇富貴氣，也非文革時期對生活激揚(yáng)熱烈的“拔高”描述，而切中了生活本身的狀態(tài)，并在其中灌注一種朦朧的詩意，因此，保持了對傳統(tǒng)精雅氣質(zhì)的延續(xù)而免于俗化，另外，畫家能夠充分發(fā)揮工筆畫渲染氣氛的長處，同時，令畫面效果輕松自然，稱的上是工筆畫中的“逸品”。之所以這樣說，是因為孫志鈞先生在工筆畫勾線染色過程中輕松自然的狀態(tài)所流露的“逸品”氣質(zhì)。說白了，他把握工筆畫的“點(diǎn)”高，畫家繞開很多浮華熱鬧的表層而徑直攝取到繪畫的靈魂和核心，直接將表現(xiàn)形式融入到深層的生命體驗中來。這種生命體驗既源于他在大草原的所見所感，也源于其藝術(shù)實踐所陶冶的熔煉的所思所悟，所以，與其說是畫家對幾十年草原生活的熟悉鑄造了其畫面的自然氣息，倒不如認(rèn)為是畫家對繪畫本體語言的深刻體悟和幽微洞察而涵養(yǎng)出的結(jié)果。
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??????????每個人都有自己的生活。當(dāng)我們將之藝術(shù)化、詩意化的時候，必然將目光投向承載精神的形式和手法。表現(xiàn)手法的不同將藝術(shù)風(fēng)格區(qū)分開來。表現(xiàn)手法的高下將藝術(shù)品味分成若干個階梯和層次。孫志鈞先生的工筆人物畫既是對草原生活的再現(xiàn)，同時又超越了生活和自然本身。增大了表現(xiàn)的因素。一切概括了，典型化了，詩化了。畫面那樣靜，那樣整。然而無論人物還是牛羊，他們都有動作，不是單一得站在那里不動，而是姿態(tài)豐富，它們相互顧盼呼應(yīng)，向背俯仰，穿插掩映都極具匠心，勾線染色也活脫靈透，極盡自然。那么，”靜”和”整”來自何處?用筆著色活潑而畫面意境靜謐是否存在矛盾；第一個問題從語言層面看：是那些平和淡雅、變化微妙的筆墨色、黑白灰關(guān)系和不激不勵舒緩有致的作畫狀態(tài)所致；從精神層面看，恰好對應(yīng)于畫家寧靜致遠(yuǎn)、 恬淡平和的心靈世界。因此，畫面中沒有任何嘈雜的聲音，只有與寧靜的心靈相悟?qū)Φ淖匀唬占庞七h(yuǎn)。第二個問題，在動靜關(guān)系的處理上非但不矛盾，兩者卻相反相成。清代《繪事雕蟲》中有一段精論可以解釋這一現(xiàn)象，”山本靜也，水流則動。水本動也，入畫則靜。靜存乎心．動在乎手。心不靜，則乏領(lǐng)悟之神；手不動，則短活潑之機(jī)。動根乎靜，靜極則動，動斯活，活斯脫矣。”可見，觀照自然的心態(tài)要靜；這是領(lǐng)會大自然精神實質(zhì)的前提，具體的用筆著色要靈動，這樣才能使畫面透脫生動，不僵不滯。”意遠(yuǎn)在能靜，境深尤貴曲”(《黃賓虹畫語錄》)。如果存有清脆明澈的馬蹄聲和牧人的清唱，它也接近了天籟之音，又像一首詩，不是在攪擾人們的生活，而是牽引我們走進(jìn)那無比誘人的草原之境，走進(jìn)畫家的心靈世界。海德格爾說：”藝術(shù)的本性是詩”，從這個意義上說，孫志鈞先生直接觸摸到了藝術(shù)的本質(zhì)。
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??????????孫志鈞先生的水墨畫創(chuàng)作始于上世紀(jì)九十年代末期，大約在1 998年。從工筆到水墨，對于他來說，是自然而然的事情，是心靈表達(dá)的需要。在此之前，畫家在兼工帶寫的花鳥畫領(lǐng)域已經(jīng)作了大量富有成效的工作。所以，工筆和水墨不存在技術(shù)上的難易差別。同樣是描繪草原，同樣是詩意盎然，草原的遼遠(yuǎn)和沉靜在水墨的氤氳變化中更加凸現(xiàn)了一種新的情趣，這種情趣不同于畫家的工筆畫，也不同于其他水墨畫家的水墨畫，它顯現(xiàn)出很強(qiáng)的獨(dú)立性，但保留了畫面意韻和美學(xué)特質(zhì)的延續(xù)，材料的轉(zhuǎn)換必然帶動具體處理手法的變動。據(jù)畫家自己坦言，經(jīng)過了無數(shù)次的實驗才找到了切實有效的作畫方法；每次都要打濕所用的宣紙，這樣不會留下每一筆之間的水紋，筆觸不是傳統(tǒng)的勾斫和中鋒用筆，更像是“擦“和“掃”，并且選擇在宣紙半濕半干的時候畫，火候的把握顯得至關(guān)重要。另外，空間的處理，在工筆中．物象間的暈染層次、概括程度、深淺變化的不同都拉大了畫面的空間距離，是相對真實的空間感覺。在水墨中，如果也按物象描畫的具體程度和深淺變化處理空間，則吃力不討好，有甚者會完全失去其藝術(shù)性。畫家采取減少層次變化，巧妙利用空白的處理手法，避免了繁瑣和細(xì)碎可能帶來的匠氣。同時，在水墨畫中有意弱化對細(xì)節(jié)的描述，狀貌取神，而重在神韻。畫家更加加強(qiáng)對草原風(fēng)情夢幻般的感受，這是一種記憶的牽引。但畫家在用筆和使墨上都保持了平和、樸素、整體的審美取向，不求飛揚(yáng)和灑脫，但取不事雕琢。這種穆如清風(fēng)的境界，使我想到了畫家平素舒緩從容、平和寬厚的為人處世的態(tài)度和風(fēng)范，兩者相契相合。
??????????歸納起來，孫志鈞先生的水墨畫特色又二，一曰平和，二曰樸素。
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??????????美學(xué)大師朱光潛曾對藝術(shù)中的隱與顯做過精辟的論述。他說，有藝術(shù)而不叫人看出藝術(shù)的痕跡來，也可以說是“隱”，這種隱在詩極為重要，詩的最大目的在抒情不再逞才。詩以抒情為主，情寓于象，宜于恰到好處為止，做詩與失之才勝于情，不如失之情勝于才。詩的極境在兼有平易和精煉之勝。陶潛的詩表面雖平易而骨子里卻極精煉，所以最為上乘。此話雖說是作詩，在這里用于品評孫志鈞先生的繪畫也不無恰當(dāng)。畫家的很多作品既得此秒。他的水墨平易自然、相識無華。將技巧的展現(xiàn)和情緒的表達(dá)不露痕跡地化合到藝術(shù)創(chuàng)作之中，無疑者是藝術(shù)家成熟的標(biāo)志，和很多畫家一味“逞才”、“逞技巧”形成里鮮明的對照。在馬的勾畫上重點(diǎn)突出墨的效用，渾然整體，我們幾乎看不到具體的細(xì)節(jié)，記載心頭的是飽滿矯健生動整體的身影。這非常符保平正和隱顯相反相成的藝術(shù)規(guī)律，也應(yīng)對了劉熙載《藝概》中所言：“絕句取徑貴神曲，蓋意不可盡，以不盡盡之。正面不寫寫反面，本面不寫寫對面，旁面，須如睹影知竿乃妙”。
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??????????這些水墨作品的背景常常處理得很“平”，用大刷子平靜的掃過，變化微妙，對比柔和，無波無瀾。寫到此處，我想起弘一法師所作書法，用筆、點(diǎn)畫幾乎沒有絲毫變化，傳統(tǒng)書法中的一切習(xí)氣蕩然無存，如同世間的浮華矯飾被徹底摒棄一樣，超越塵世，寧靜平和的心態(tài)驅(qū)使著筆平平實實地寫來，不激不勵地寫來，波瀾不驚，澄澈空明。想必孫志鈞先生亦在追尋此境。樸素在孫志鈞先生的水墨畫中樸素在孫志鈞先生的水墨畫中更多地表現(xiàn)為一種克制的品質(zhì)，不僅僅是通常所說的畫面的”惜墨如金”，重要的是畫家修養(yǎng)中尚樸尚意的人文境界，如同在工筆畫中不求繁華的視覺表象一樣，他的筆墨沒有司空見慣的淋漓揮灑和倜儻風(fēng)流，卻是淡淡的，又是悠長的。恰如明代陸時雍所言：“善道景者，絕去形容，略加點(diǎn)綴，即真相顯然，生韻亦流動矣。此事經(jīng)不得著做，做則外相勝而天真隱矣”。這里的“天真”是自然生命的本質(zhì)狀態(tài)。也是藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界。它容不得“形容”和“做作”，只有剔除那些繁華的表象，才可以獲得”真相”和“生韻”。誠然，畫家不是在眾聲嗜雜中竭力吶喊，而是關(guān)注藝術(shù)品位的提升，像一個醞釀醇酒的人總是把最醇最香的酒拿出來，盛酒的缽沒有華麗的外觀卻有樸素耐久的內(nèi)在品質(zhì)。這在當(dāng)代畫壇喧鬧的背景映照下尤其顯得難能可貴。
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??????????在《拉水》《甘南印象》等作品中，意象選擇單純典型，筆墨結(jié)構(gòu)整體到位，寓豐富微妙于整體，在整體中涵養(yǎng)了一種”大氣”和“高遠(yuǎn)”的審美追求，在質(zhì)樸中顯現(xiàn)出自然得體的匠心、藝心。正所謂”大圭不琢，美其質(zhì)也”(《禮記》)。天、地、人的空間描畫不全在畫家筆下，它的一部分留給了觀者去想象。同時，我發(fā)現(xiàn)孫志鈞先生從工筆到寫意：盡管在傳統(tǒng)主題的闡發(fā)上同出一脈，但也發(fā)生了微妙的變異，即從描述轉(zhuǎn)向表現(xiàn)(當(dāng)然，兩者并非截然分開，而是互有側(cè)重)，這是材質(zhì)變化(一生宣一熟宣)所引出的變化，更是畫家內(nèi)心深處意象的不斷牽引的直接結(jié)果。
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??????????草原的文化和藝術(shù)特質(zhì)是獨(dú)有的，六朝就有了傳唱千古的民謠，“敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野，天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”，這迥異于南方“斜風(fēng)細(xì)雨不須歸”的纏綿悱惻，也不同于北方的粗獷豪放，它存有一種茫然、空寂的美。這種特性成就了其獨(dú)有的審美價值。現(xiàn)當(dāng)代有不少描繪草原生活的畫家，據(jù)我所知，自始至終以此為根據(jù)地的，在國畫方面非孫志鈞先生莫屬。孫志鈞先生曾經(jīng)在內(nèi)蒙古草原生活工作了十七年之久，他對那里的一草一木的體察可謂深入細(xì)微，加之幾十年藝術(shù)實踐的心追手摹，夢繞神牽，草原，已然凝結(jié)成畫家生命觀照的重要組成部分。
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??????????如果對照同樣取材子內(nèi)蒙古草原的油畫家朝戈的作品，可能更有利于釋讀孫志鈞作品的審美取向。朝戈借助草原特定的深遠(yuǎn)感意在凸現(xiàn)對人性的理性思辨，孫志鈞著眼于對草原意境的捕捉，充溢的感性的靈悟，相對于朝戈的陽剛冷峻和深沉莊嚴(yán)，孫志鈞則傾向于靜謐朦朧和雋永悠長。顯然，孫志鈞先生不論在其水墨還是工筆中，其精神取向都是儒道互補(bǔ)，造型等因素飽滿端正，可以被看作是儒家思想的體現(xiàn)，在色調(diào)、意境的處理方面，則有道家的虛空、飄渺。
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??????????值得強(qiáng)調(diào)的是，畫家孫志鈞自始至終沉潛于藝術(shù)規(guī)律的研究和探索，自如地駕馭著形式：不像很多畫家為形式所困，盲目追隨無關(guān)自我性情、氣質(zhì)的形式外殼，被所謂的潮流牽著走，不是精心研悟藝術(shù)的本質(zhì)，而是希圖快速將自己打造成名家。也許畫面中色彩、線條、造型都有，惟獨(dú)缺少真正的自我而陷入淺薄、鄙俗和花哨的境地。孫志鈞先生注重在精神表達(dá)中探索新的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)技巧。眾所周知，歷代都有專事鞍馬創(chuàng)作和擅長于此的名畫家，如像曹霸、韓干、韋偃、宋代的李公麟，元代的趙孟煥等。現(xiàn)當(dāng)代同樣不乏其人，徐悲鴻即為其一，每一個時代都有那個時代的表現(xiàn)特色，每個人都有自己的套路和方法。古人畫馬以勾線為主，略加渲染，是為“工筆畫”。徐公畫馬，筆墨縱橫，奔馬最為風(fēng)采，是為寫“寫意馬”。孫志鈞先生工筆畫中的牛、馬，既保持了傳統(tǒng)渲染的基本特征。又參以素描表現(xiàn)力強(qiáng)，層次豐富的特點(diǎn)，加強(qiáng)了體積和厚度，但不過分強(qiáng)調(diào)體積感，避免刻板和生硬，求取靈透。他的“寫意馬”只求“睹影知竿”渾然整體，筆墨依據(jù)結(jié)構(gòu)運(yùn)行卻不突出墨色的對比，或者說，馬自身的墨色對比讓位和服從于天、地、人整體關(guān)系的對比。同時將工筆畫的“高染法”加以轉(zhuǎn)化，既巧妙又得體。顯然在現(xiàn)代藝術(shù)教育和美術(shù)思潮的背景下，孫志鈞先生能夠恰如其分地吸收意義與創(chuàng)作的那一部分成分，有助于闡發(fā)自我的美學(xué)追求。
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??????????其實，藝術(shù)的能事不僅見于知所取，尤其見于知所舍。細(xì)細(xì)體味孫志鈞先生工筆的轉(zhuǎn)化和銜接，他能夠非常清醒地知道如何轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)換到何處為宜，哪些應(yīng)該保留，哪些應(yīng)該舍去。這個過程自然而然，這一點(diǎn)不是每個畫家都能過做到，因為水墨與工筆的表現(xiàn)語言畢竟存在相當(dāng)?shù)牟町悾踔劣袝r是相背的。
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??????????在繁雜的繪畫世界中窺視孫志鈞先生的作品，他所營造的是一種靜謐清曠、淳厚質(zhì)樸的詩意境界。而且，從工筆到水墨，畫家的處理手法愈加簡約平易了，而境界卻愈加深遠(yuǎn)，愈加耐人尋味。行文至此，我掩卷思去，頓然浮現(xiàn)出內(nèi)蒙古草原騎乘載馬背上早出或晚歸的牧人，還有天邊那一抹黛色。