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青綠山水是中國傳統(tǒng)山水畫中成熟較早的畫科，它興盛于隋唐，曾一度在中國山水畫壇上占據(jù)著主要位置。唐宋以后，在日益風(fēng)行的文人水墨山水畫的沖擊下，青綠山水逐漸式微，開始淡出中國山水畫舞臺。直至現(xiàn)當(dāng)代，一些中國畫家開始重新審視和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，青綠山水由此契機(jī)，才得到了新的發(fā)展。
放眼當(dāng)代山水畫壇，青綠山水畫的發(fā)展大體上沿著三條路徑前行，一條是在傳統(tǒng)青綠山水的基礎(chǔ)上繼續(xù)深入挖掘，尋求新的筆墨情趣和色彩魅力，試圖在傳統(tǒng)青綠山水的框架內(nèi)尋找創(chuàng)新筆墨形式、創(chuàng)造新意境的途徑；一條是使用傳統(tǒng)材料，但主要以西畫的觀念、方式造型，把傳統(tǒng)寫意山水轉(zhuǎn)化為類似西方風(fēng)景畫的寫實(shí)性的繪畫，如以焦點(diǎn)透視處理空間，以光色明暗處理來增加畫面的立體感等；一條是綜合兩種以上的表現(xiàn)形式，在研究中國畫的傳統(tǒng)技法和符號程式的基礎(chǔ)上，嘗試創(chuàng)造多種因素復(fù)合的新的表現(xiàn)形式，使青綠山水的創(chuàng)作在形式上有質(zhì)的飛躍，力求使作品獲得一種嶄新的審美品質(zhì)。
當(dāng)代畫家董仲恂是第三條道路上的探索者之一。他的青綠山水畫將傳統(tǒng)青綠山水、傳統(tǒng)水墨、西方現(xiàn)代構(gòu)成因素相結(jié)合，是一種充滿了實(shí)驗(yàn)色彩的具有現(xiàn)代繪畫語言魅力的全新模式的青綠山水。
一
董仲恂從2000年開始畫青綠山水。然而，其令人耳目一新的青綠新風(fēng)格并不是一蹴而就的，而是在對傳統(tǒng)的艱辛探索中、對題材的反復(fù)思忖選取中、對筆墨形式的不斷試驗(yàn)中逐步獲得的。
1978年畢業(yè)于北京師范學(xué)院美術(shù)系(首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院的前身)中國畫專業(yè)的董仲恂起先專攻人物畫，先是從事工筆人物畫創(chuàng)作，后來又改攻重彩和彩墨人物。他的人物畫作品多以一些現(xiàn)代人物為繪畫題材，前期比較工細(xì)，后期造型則略帶夸張變形，試圖在作品中注入一些現(xiàn)代繪畫的表現(xiàn)形式，以此來探索藉由人物題材使中國畫擺脫傳統(tǒng)繪畫程式的道路。但他很快發(fā)現(xiàn)，人物畫在筆墨表現(xiàn)上存在著很多局限，無論是寫實(shí)，還是夸張變形，它都無力自由負(fù)載日趨多變的現(xiàn)代筆墨形式，無力使作品體現(xiàn)出一種更為強(qiáng)烈的形式感來。
在董仲恂藉由人物畫對現(xiàn)代美術(shù)表現(xiàn)形式進(jìn)行探索的這段時間，也正值中國藝術(shù)界思潮迭起之時。伴隨著85美術(shù)新潮，西方現(xiàn)代派美術(shù)開始風(fēng)靡中國畫壇。面對光怪陸離的西方現(xiàn)代美術(shù)流派，一些思想活躍的中青年畫家在短暫的彷徨之后，紛紛開始思索新的創(chuàng)作方向，稍具有前衛(wèi)意識的已開始根據(jù)自己的興趣愛好悄悄地進(jìn)行著各種各樣的創(chuàng)作嘗試。與所有這些有志于創(chuàng)新的畫家一樣，董仲恂在短暫的觀望和徘徊之后，也開始反思和重新思索體現(xiàn)個人風(fēng)格的創(chuàng)作道路。
由于深受85美術(shù)思潮的影響，同時也得益于他在人物畫方面對現(xiàn)代美術(shù)表現(xiàn)形式的長期實(shí)驗(yàn)和探索，這一時期的董仲恂已能夠站在一個新的高度重新審視中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，從而在更深入地發(fā)現(xiàn)了它的無比魅力的同時，他也漸漸意識到，由于形式陳舊等原因，它在表現(xiàn)當(dāng)代人的感受方面、在描繪新的社會現(xiàn)實(shí)方面存在著不足。他深知，中國畫自身還有許多亟待解決的課題，要解決這些課題，在藝術(shù)上無論重復(fù)古人還是模仿西方都是沒有出路的。
權(quán)衡利弊，董仲恂決定重新回到傳統(tǒng)領(lǐng)域?qū)ふ依L畫資源。他想要尋找一種形式感更為強(qiáng)烈、更具有現(xiàn)代藝術(shù)意味的中國畫語言來表達(dá)他的感受，他認(rèn)為這種更具有現(xiàn)代形式感的中國畫樣式更有利于現(xiàn)代人紛繁多樣的感覺的表達(dá)。然而當(dāng)時的中國畫壇，總體而言，人物畫仍多采用寫實(shí)的手法，而山水畫和花鳥畫則以傳統(tǒng)工筆或?qū)懸庑问綖橹?，并不存在現(xiàn)代意義上的花鳥畫和山水畫。將人物、花鳥與山水加以比較后，他認(rèn)識到，與前兩者相比，山水畫在筆墨上的表現(xiàn)力更加豐富，可以給畫家更多自由發(fā)揮和創(chuàng)新的空間。針對山水畫領(lǐng)域里不同的形式體裁的選擇，他認(rèn)為大寫意山水畫重在突出墨的表現(xiàn)力，相對而言，青綠山水則偏重于點(diǎn)、線、面和筆、墨、色的綜合運(yùn)用，而這更有利于筆墨的創(chuàng)新和現(xiàn)代形式感的表達(dá)。因此，他決定以青綠山水作為自己改造傳統(tǒng)中國畫的“試驗(yàn)地”。?
?????????????????????????? 二
創(chuàng)作伊始，董仲恂冷靜地分析了當(dāng)時青綠山水的發(fā)展現(xiàn)狀。他意識到，青綠山水發(fā)展至當(dāng)代，已形成一套完整、系統(tǒng)的造型規(guī)范和筆墨程式，今后如何發(fā)展它，這將是一個極有爭議而又無法回避的問題。在現(xiàn)時代，直視青綠山水的發(fā)展現(xiàn)狀，強(qiáng)化其形式表現(xiàn)力，使古老的青綠山水在新時代里獲得新的生命力和發(fā)展契機(jī)，是許多青綠山水畫家正孜孜以求的。他認(rèn)為，當(dāng)前青綠山水的發(fā)展和變革問題實(shí)質(zhì)上可以簡化為一個基本的問題，即如何對待傳統(tǒng)和創(chuàng)新的問題，更通俗一點(diǎn)講，也即畫家如何在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間把握好度的問題。對這個問題，業(yè)內(nèi)畫家要么偏重傳統(tǒng)，試圖在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上尋求新的筆墨創(chuàng)新形式，但久而久之畫家很容易深陷傳統(tǒng)而難以自拔，以至過于依賴傳統(tǒng)青綠山水長久以來形成的一整套創(chuàng)作程式,而不能以批判的眼光看待問題，最終導(dǎo)致其作品精致有余，但卻缺乏新的面貌，失去了藝術(shù)之為藝術(shù)的價值。對這個問題的另一種做法是，為了求新求異，以取得創(chuàng)新的唬頭，一些青綠山水畫家拋棄了傳統(tǒng)的筆墨形式，或以傳統(tǒng)的國畫材料套用西畫的創(chuàng)作觀念和手法來表現(xiàn)，或過分追求新材料的運(yùn)用以獲得特殊的視覺效果，最后往往使青綠山水變得面目全非，失去了傳統(tǒng)繪畫淵源已久的根基，以至“筆法全無,雖工亦匠,故不入畫品”（見清鄒一桂《小山畫譜》）。此外，亦存在將中西方不同的表現(xiàn)形式融合以求創(chuàng)新的畫作，但往往流于平庸，多數(shù)作品存在膚淺的“拼接”痕跡。
董仲恂吸收了前人和同輩畫家們的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，選取了一條中間道路。他用自己的作品詮釋了傳統(tǒng)與現(xiàn)代，顯示了將傳統(tǒng)意韻和現(xiàn)代形式有機(jī)融合之后而蘊(yùn)含的無限生機(jī)和魅力。
將董仲恂的青綠山水創(chuàng)作分為兩個階段，可以明顯地看出其前后風(fēng)格上的差異。2000年至2003年期間為他青綠山水畫創(chuàng)作的前期階段。這一階段，他創(chuàng)作了一系列的青綠山水作品，<<野老秋江一葉輕>>、<<清風(fēng)一榻云水邊>>、<<江南暑雨看新篁>>等都是他這一時期的代表作。對傳統(tǒng)的挖掘與借鑒在他這一階段的作品中得到了鮮明地體現(xiàn)。這些青綠山水畫首先借鑒了古代文人畫的題材，追求文人畫所傳達(dá)出來的意境。董仲恂十分推崇文人畫，認(rèn)為古代文人士大夫通過作品傳達(dá)的精神追求是文人畫氣韻生動耐人尋味的重要原因。但他反對董其昌的“南北宗”論，認(rèn)為不該把水墨山水畫和青綠山水畫、南宗和北宗截然區(qū)分開來，認(rèn)為它們只是表現(xiàn)形式的不同，而不存在著本質(zhì)的差異。對南宗、北宗均應(yīng)借鑒，以取長補(bǔ)短，促進(jìn)中國山水畫創(chuàng)新樣式的形成，這也必將有利于山水畫自身的整體發(fā)展。依此思想，他在創(chuàng)作中同時借鑒了所謂的“南宗”和“北宗”，目的是將青綠山水清新的色彩和水墨山水深遠(yuǎn)的韻致融為一體。他以自己多年深厚的中國畫傳統(tǒng)筆墨為根基，同時引入西方現(xiàn)代構(gòu)成元素，用當(dāng)代人的思想觀念去重新構(gòu)建青綠山水畫新的圖式，賦予其嶄新的審美品質(zhì)和文化內(nèi)蘊(yùn)，從而使作品既不失青綠山水的明麗，又具有了文人畫的雅逸。
董仲恂的青綠山水畫放棄了傳統(tǒng)青綠山水的全景式構(gòu)圖和其以雄宏的北方群山來表現(xiàn)祖國山河壯麗的主題，而是多取南方秀麗山川中的一隅，采用近中景和局部構(gòu)圖，以云霧繚繞的山、疏落有致的樹、野渡無人的孤舟、煢煢孑立的茅草屋及怡然自得的古人來構(gòu)成畫面，在尋求平遠(yuǎn)的透視效果的同時,追求意韻的傳達(dá)。那些平淡天真的畫面里，既有返樸歸真的古雅與清寂，又有一種大徹大悟的坦蕩，一種老道莊玄的超脫，同時透露出幾分淡淡的禪意。
在筆墨形式上，與當(dāng)代許多中國畫畫家在畫物象時不勾線，或以鉛筆淺線描出物象輪廓，然后直接上色，不再以毛筆復(fù)勾的處理手法不同，董忡恂發(fā)揚(yáng)了中國畫以線造型的傳統(tǒng)，注重骨法用筆，以中鋒直接在宣紙上勾勒自然物象的輪廓，運(yùn)筆嚴(yán)謹(jǐn)，線條有力，而又有輕重緩急的變化。這從一個側(cè)面體現(xiàn)了他扎實(shí)的傳統(tǒng)功力，同時也反映了他對傳統(tǒng)精華的有意繼承和真誠借鑒。然而，他的筆墨又不是因襲傳統(tǒng)一成不變的。創(chuàng)新是藝術(shù)的生命，董仲恂深知這一點(diǎn)。他的《山居圖》在保留傳統(tǒng)中國畫以線造型的特征的基礎(chǔ)上，大膽跳出傳統(tǒng)青綠山水“以形寫形” 的窠臼，加強(qiáng)了作品中點(diǎn)、面和體的成份,同時運(yùn)用各種不同的藝術(shù)元素，如各種或傳統(tǒng)或現(xiàn)代或?qū)憣?shí)或變異的符號來增加畫面的抽象感；在色彩的運(yùn)用上，他改變了傳統(tǒng)繪畫中“以色貌色”、“隨類賦彩”的設(shè)色方式，而變其為“隨心賦彩”，如在他的一幅名為<<一窗清冷月明中>>的作品中,傳統(tǒng)意義上的礦物顏料，尤其是傳統(tǒng)青綠山水中常用的石青、石綠運(yùn)用極少，他代之以大面積的花青和現(xiàn)代化學(xué)顏料酞青藍(lán)及調(diào)合后的復(fù)色，甚至畫面中大面積的綠樹青苔也以藍(lán)紫色調(diào)來處理，既表現(xiàn)出了黑夜降臨時深山的幽暗和冷寂，也表現(xiàn)了畫面人物孤寞的心境。這種賦彩方式無疑受到現(xiàn)代繪畫色彩的影響，頗有新意。
概言之，董仲恂這種把傳統(tǒng)藝術(shù)元素解構(gòu)以后重新組合，即對點(diǎn)、線、面、體、色等藝術(shù)元素進(jìn)行解構(gòu)而后重組的方式，使畫面獲得了一種嶄新的視覺效果。他在表現(xiàn)形式上的探索昭示，他的青綠山水畫已從傳統(tǒng)向中國現(xiàn)代繪畫樣式邁進(jìn)了一大步。
但是，也應(yīng)看到，董仲恂2000年至2003年的青綠山水作品還存在一些未盡如人意之處。不足在于，部分作品仍未擺脫傳統(tǒng)青綠山水偏重寫實(shí)的意味。此外,雖然他的作品在構(gòu)圖上與傳統(tǒng)青綠山水拉開了一定的距離,但總體而言仍失之于滿密,不同于傳統(tǒng)中國畫因計(jì)白當(dāng)黑的構(gòu)圖而產(chǎn)生的虛實(shí)相生、靈動幽遠(yuǎn)的審美效果。這些不足在他2003年以后的青綠山水作品中已較為鮮見。這顯然是畫家隨著藝術(shù)造詣的提高，而在有意無意間使畫面效果更臻于完善的結(jié)果。
董仲恂2003年以后的青綠山水作品相對于此前而言，其個性特色更加鮮明：它們無論在構(gòu)圖、用筆還是設(shè)色上，都進(jìn)一步拉開了與傳統(tǒng)青綠山水的距離，眾多新技法和新樣式的采用，也使作品更具有現(xiàn)代繪畫意味了。
繪畫發(fā)展到現(xiàn)當(dāng)代，畫家們注重的不再是作品的題材，而是藝術(shù)語言的個性化表現(xiàn)，重要的不再是畫什么，而是怎樣畫。董仲恂2003年以后的作品主題雖然沒有變，仍是借青山綠水來傳情達(dá)意，但他的繪畫樣式已發(fā)生了很大的變化。在他于2005年和2006年創(chuàng)作的《墨云托雨過西樓》、《日暮秋色遠(yuǎn)》、《秋云出岫》等作品中，他一改前期近中景構(gòu)圖的方式，而以描繪中遠(yuǎn)景為主，尋求深遠(yuǎn)和高遠(yuǎn)的透視效果，同時追求畫面的奇、險(xiǎn)和動蕩感。他這時期的用筆雖然仍以中鋒為主，但運(yùn)筆已變得放松自如，畫中意象仿佛是畫家信筆畫出，卻成為畫面不可缺少的有機(jī)組成部分。董仲恂曾經(jīng)戲謔地說過，他以為自己隨手畫出的那些為了構(gòu)成畫面的符號在自然界中找不到呢，沒想到后來他在國外某國植物園的香地里，竟巧遇上了。那些植物的花和葉子，雖然不是完完全全地如他畫中所畫，但那種靈動的神韻卻與他畫中的符號并無二致。想必是畫家魂?duì)繅衾@心系于藝術(shù)，冥冥之中感動了藝術(shù)女神，故而以如此方式讓他驚詫吧。
為了改變前期畫面構(gòu)圖的滿密，同時使畫面更加生動、空靈，從而在氣韻上與傳統(tǒng)繪畫相契合，他開始在《竹里清風(fēng)人自閑》這幅作品里嘗試弱化甚至部分取消傳統(tǒng)青綠山水對山體的細(xì)筆勾勒，多直接以青綠和墨色積染，必要時用較深的青綠色破墨和點(diǎn)擢，以為畫面提神，這當(dāng)屬對沒骨畫法的借鑒。同時為了增強(qiáng)畫面色墨暈染的效果，賦予作品深遠(yuǎn)的意境，他也盡量發(fā)揚(yáng)水墨易洇之長，盡量降低色彩的純度和明度，采用質(zhì)輕色淡的石色和水色薄敷輕染，使畫面獲得輕盈甚至透明的視覺效果。
此外,畫家為了使作品更具有現(xiàn)代繪畫的形式感，開始有意追求畫面的肌理效果。他在《晴巒秋靄圖》里利用了現(xiàn)代設(shè)計(jì)基礎(chǔ)平面構(gòu)成中的穿插、疊加、咬合、拼接等結(jié)構(gòu)方式來組織畫面中的塊面，同時借用西畫的明暗表現(xiàn)法使畫面的點(diǎn)、線、面元素更加突出，以此增加畫面的構(gòu)成意味。他還輔以擦和染手法，賦予作品圖案般的平面感和裝飾感，以增強(qiáng)畫面的肌理效果。
多年來的筆耕不輟，使畫家對繪畫技藝的把握和對色墨材料性能的掌控幾乎達(dá)到了精熟的程度，他對筆墨感覺的那種敏銳，使其在描繪客觀物象時能進(jìn)入到自由的境地。他采用的這些新技法是那么貼切那么恰如其分地與傳統(tǒng)的選題結(jié)合在一起，使他的作品既顯得那么古意和內(nèi)蘊(yùn)悠遠(yuǎn)，又呈現(xiàn)出現(xiàn)代繪畫樣式負(fù)載下的構(gòu)成意味和韻律美來。?
三
山水畫的最高追求是意境的傳達(dá)。意境應(yīng)當(dāng)是無形的，是象外之象、境外之境，是能傳達(dá)畫家獨(dú)特的生命體驗(yàn)與感悟，從而能在觀者心靈深處徘徊許久的東西。一件繪畫作品的意境難以言表，它只對堅(jiān)持不懈的探尋者透露含義。在<<藝術(shù)中國>>網(wǎng)頁的寄語里，董仲恂談了自己創(chuàng)作青綠山水時對意境的追求: “當(dāng)我們遨游在青山綠水之間的時候，我們要體味大自然的浩然之氣，體味山水間大的韻致節(jié)律。從這個角度來看，我們所感受到的不再是一山一石、一樹一草、一澗一溪具體的物象，不再是局部的、孤立的東西，而是融入天地間的氣韻之中……要修煉精神層面宏觀的通達(dá)和諧……”由此可知，畫家正是在主觀情愫與客觀物象的交融中、在色彩與筆墨的高度和諧中、在形而上的思考中運(yùn)用現(xiàn)代繪畫的語言來展現(xiàn)青綠山水之大美的。
喜歡哲學(xué)、美學(xué)的董仲恂一向注重對形而上問題的思考，他將克乃夫·貝爾“美是有意味的形式”的哲學(xué)思考奉為自己一切藝術(shù)理念的生發(fā)點(diǎn)。他認(rèn)為形而上理念這種看似玄奧虛幻的東西，卻表達(dá)了畫家對自然、生命和自身的本質(zhì)思考。同時他也注重自己作品中形而上理念的注入，他以傳統(tǒng)題材為載體，有意將中國文人的精神追求、人生情態(tài)與筆墨意味有機(jī)地結(jié)合起來，使作品在表現(xiàn)具體物象的同時，又能融入自己的個性與主觀情感，從而表達(dá)他對中國文化、傳統(tǒng)美學(xué)及現(xiàn)代藝術(shù)的思考和審美追求。
他的青綠山水，水天一色，清寂幽遠(yuǎn)，歸隱的古人飄然若仙，樂在其中。在這些作品中，有一股空靈的意境和飽滿的情感，像激流一般向我們飛涌過來。甚至我們無須深層探詢畫家的人生和傾聽他的聲音，就在他的畫跡，即可以讀出生命的律動、隱逸的安詳和泰然。
這不啻為董仲恂在這混沌的世界為我們創(chuàng)造出的一個小宇宙，一個有著天地大美的小宇宙。這個宇宙所闡發(fā)的境界正是中國歷代文人所向往的古典的詩境和畫境，而這種境界正是畫家承傳和變通的結(jié)果。倘若脫離傳統(tǒng)的話，我們就永遠(yuǎn)也無法體味這種境界，但是如果不加變通的話，我們卻永遠(yuǎn)也不會看到這些畫面。因此，董仲恂一再主張的不僅僅是對傳統(tǒng)的敏感和承傳，而更重要的是能夠深刻體會傳統(tǒng)，能夠獨(dú)具慧眼區(qū)分其精華與糟粕，能夠懂得將傳統(tǒng)學(xué)而化之，為我所用。因?yàn)樗钌疃茫F(xiàn)代來自于對傳統(tǒng)的深刻理解。?
四
統(tǒng)觀董仲恂的青綠山水作品，可以看出他尚在探索實(shí)驗(yàn)中。如果把他更水墨的《斜陽山雨外》、更青綠的《墨云托雨過西樓》和更具有構(gòu)成意味的《日暮秋色遠(yuǎn)》、《夏山細(xì)雨聽風(fēng)圖》相比，我們會發(fā)現(xiàn)在同一時期內(nèi)他作品風(fēng)格的變化之大。我們可以說這是他創(chuàng)新留下的彌足珍貴的印跡，然而，從另一個角度看，這也顯示出畫家的藝術(shù)面貌尚未定型，預(yù)示著他今后的創(chuàng)作存在著多種可能性。原本，同屬于中國畫筆墨形式的各種表現(xiàn)技法之間的差別是很微妙的，這也從客觀上增加了畫家將傳統(tǒng)青綠山水、傳統(tǒng)水墨與西方現(xiàn)代構(gòu)成因素結(jié)合以求創(chuàng)新的難度。難能可貴的是，畫家已在這一領(lǐng)域里邁出了堅(jiān)實(shí)的一步，取得了可喜的進(jìn)展。今后的路還很長，愿董仲恂知難而進(jìn)！相信憑著他的勤奮和悟性，他必能在新的藝術(shù)實(shí)踐中扎下青綠山水現(xiàn)代繪畫新樣式的深根，創(chuàng)作出更為成熟卻又更為現(xiàn)代的青綠山水作品。
一個在新的藝術(shù)領(lǐng)域中不斷探索的藝術(shù)家，往往會是一個孤獨(dú)的旅行者。或許有時候終其一生，也不會得到應(yīng)有的肯定和贊譽(yù)。董仲恂是幸運(yùn)的，他付出了艱辛的勞動，他也獲得了他應(yīng)得的殊榮。近年來，他的青綠山水作品因意境深遠(yuǎn)格調(diào)高逸而多次被邀到日本、韓國、美國、澳大利亞等國家展出，并被收藏，他本人也多次被邀到國內(nèi)外藝術(shù)院校及相關(guān)學(xué)術(shù)論壇上講述其創(chuàng)作心得……這一切，恰似他用那句壯語表達(dá)的，那是可以總結(jié)他大半生實(shí)踐的，可以為一切藝術(shù)心靈的箴言的:
?“我們當(dāng)然有必要吸收傳統(tǒng)精髓，當(dāng)然有責(zé)任將中國元素和中國特征傳承下去，但我們要用現(xiàn)代的語言，因?yàn)槲覀兪乾F(xiàn)代人!”
據(jù)此，我們不難解讀董仲恂的畫中三味。
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