文/馬良書

山水畫是中國畫體系中最能代表中國畫藝術(shù)特色的畫科之一，中國畫人文理想之華彩、藝術(shù)精神之情懷、形式語言之精粹，在山水畫中都得到了充分完美的體現(xiàn)。中國畫所追求的藝術(shù)境界與藝術(shù)高度于山水畫中匯聚跌宕達(dá)到巔峰，山水畫藝術(shù)風(fēng)格面貌所包容之廣博，結(jié)構(gòu)體系之完備，似乎到了無以復(fù)加的地步。這一歷史事實(shí)，對于今天的山水畫創(chuàng)作者來說意味著什么呢？面對這一資源寶庫，你有取之不盡的創(chuàng)作源泉，然而，走汲取其精華而重新創(chuàng)造這一路徑，卻有被其淹沒的風(fēng)險(xiǎn)；若在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上延續(xù)其文脈、傳承其精魂，走發(fā)揚(yáng)光大，進(jìn)一步拓進(jìn)之路，但最大的困難是，在傳統(tǒng)體系中，高峰云集，要跨越而求前行，不能不使人望而卻步。亦或可以選擇超越傳統(tǒng)，別開生面，自立門戶之路，但傳統(tǒng)體系之完備，已無所不包，無所不及，似乎已無多少可以拓展的空間?；蛟S就有人干脆我行我素，放開一切傳統(tǒng)于不顧，然而，對這種天外來客式的創(chuàng)新如何去進(jìn)行價(jià)值認(rèn)定呢？如何能夠保證其不流于荒唐與膚淺呢？因此，面對傳統(tǒng)，時(shí)人常有無路可走之慨。然而，即便是以上路徑人們都積極地去做了，就今天人心之浮躁而論，無論何種方式的作為，與中國畫已有之恢宏，已歷之廣博，不就顯得多么的細(xì)枝末節(jié)了嗎？

這往往造成畫家一種創(chuàng)作取向的焦慮。

對于畫家，畫畫，畫山水，無非是那紙筆，是那山水，還有一個(gè)我，這似乎是一件自然而簡單的事情，可要談你的創(chuàng)作取向和創(chuàng)作路數(shù)，并將這種路數(shù)的價(jià)值取向放置在山水畫的歷史邏輯中去評判，這看似尋常的那紙筆，那山水，以及畫中所透出的這個(gè)我，不得不令畫家感到是一個(gè)多么復(fù)雜的問題。這如何不讓畫家背負(fù)重重的焦慮呢。其實(shí)，也可以使問題變得簡單，放下所謂的使命，愛什么就畫什么，愛怎么畫就怎么畫，所以就有了一門心思往傳統(tǒng)靠攏的一類，也有了面對自然模山擬水的一類，再不就一概不顧，只管往前衛(wèi)上沖。做出這樣的選擇，問題倒簡單了，取向焦慮就自然破解了。但也有不少畫家，選擇了一種尋求文化使命之路，他們把根扎在深厚的中國文化精神的精髓之中，把豐茂華彩的枝條伸展在現(xiàn)時(shí)代的新鮮空氣里。對一切好的東西持開放的態(tài)度，對古的、今的、中的、西的采取折中的態(tài)度。這種折中不是將眾多繁雜的東西綜合到一起，拼裝到一起，而是運(yùn)用一種綜攝整合的能力，陶詠頤養(yǎng)一種心智，形成自我的藝術(shù)積淀，縱橫于古今之間，力圖開拓一種新的面貌。顯然，走這樣的路要艱辛得多，需要非凡的智慧才能成功。

韓朝多年從事山水畫創(chuàng)作實(shí)踐，對這些問題有著十分清醒理智的認(rèn)識。他對繪畫史的發(fā)展邏輯，對傳統(tǒng)中國畫的演進(jìn)軌跡，對當(dāng)下的文化情境，對現(xiàn)時(shí)代的人文變革，對國際背景下多文化、多畫種的碰撞與交流，了然于胸。這得益于他一手堅(jiān)持繪畫實(shí)踐創(chuàng)作，一手堅(jiān)持學(xué)術(shù)理論研究，不僅研習(xí)繪畫技藝，而且涉足藝術(shù)批評。這種兼修并備的做法，練就了他洞察事物本質(zhì)的慧眼與智性的頭腦。因此，他將自己的山水畫創(chuàng)作取向，定位在綜攝整合、開拓創(chuàng)新這一路數(shù)上。

韓朝的山水畫作品，顯示了一條清晰的創(chuàng)作路線，其精神之象，取自傳統(tǒng)人文精神的內(nèi)涵，他將自我的生命感悟通達(dá)于自然生機(jī)枯榮之中，將超脫凡俗、清靜虛懷之心放逸于山水寰宇之內(nèi)。而其作品的語言形式則取自當(dāng)代的視覺情境，點(diǎn)劃之間，脫盡傳統(tǒng)筆墨之固有程式，下筆落墨隨造型之結(jié)構(gòu)、畫面之布陳、氣韻之流轉(zhuǎn)、情性之收放、質(zhì)材之機(jī)緣，起落跌宕，操持自如。然而這并不是說在他的作品中不注重傳統(tǒng)形式語言的根基，他的筆墨結(jié)構(gòu)明顯表現(xiàn)為不固守某家某派法式，而是取傳統(tǒng)筆墨的形態(tài)本質(zhì)與功能本質(zhì)，取傳統(tǒng)筆墨的情懷意味與幻化品質(zhì)。同樣，也不是說他作品中的精神意象刻意追摹古人，而缺乏對當(dāng)代人文理念的觀照。相反，其精神追求，舍卻虛華煩躁，直達(dá)生命本質(zhì)。在他的畫面圖式之中，沒有冷逸荒寒的遁世之境，也沒有河山大好的壯懷之景，他的畫面，筆墨快利，峰巒奇嶠，他在結(jié)構(gòu)畫面時(shí)常常于虛迷中見波瀾，于平淡中見豁達(dá)，這正是其個(gè)性情感的抒發(fā)，其深層的精神意味也正是與他自身的生存體驗(yàn)相關(guān)聯(lián)的。在山水畫中，對當(dāng)代人文精神的觀照，不可能以社會現(xiàn)實(shí)主題的方式進(jìn)行介入，而是以綜合融會的方式轉(zhuǎn)化在畫家內(nèi)心情懷的感發(fā)上?？梢哉f，在韓朝的藝術(shù)世界里，當(dāng)代性的語言方式與當(dāng)代語境下的精神觀照都恰當(dāng)?shù)氐玫搅梭w現(xiàn)。

韓朝的作品十分明確地顯示出兩大特征：一是與傳統(tǒng)圖式的疏離；二是對社會現(xiàn)實(shí)主義河山頌歌式圖式的排斥。他的山水圖式已不再是真山真水的直接對應(yīng)，也不是那種筆墨樣式的鋪排與堆砌。他的山形與山勢布陳自如，完全出于精神意味與心境欲求。在他的畫面中很難確切地分辨出哪是山石結(jié)構(gòu)，哪是樹木結(jié)構(gòu)，除了山形輪廓還提示著視覺形象特征之外，畫面只是紛繁筆觸的快意流動與水墨氤氳之氣的光彩浮動。這種面貌的出現(xiàn)是他的創(chuàng)作取向選擇的自然結(jié)果，這使得他十分自然地將傳統(tǒng)人文底蘊(yùn)與當(dāng)代視覺感受，傳統(tǒng)形式語言與當(dāng)代表達(dá)方式很好地結(jié)合起來。

因而，韓朝作品的語言方式有著許多值得細(xì)細(xì)品讀的地方。他的用筆使墨透出十分厚實(shí)的傳統(tǒng)意韻，一筆一式看似直陳松快，若將那或干或濕，或濃或淡，或枯或焦的搭配，將筆墨形態(tài)的方與圓、散與整、厚與薄等多種元素放置在一起，整幅畫面統(tǒng)而觀之，就可以看出那一筆一式，是頗為講究的，上下左右，機(jī)緣相隨，筆端點(diǎn)劃的使出，出于心，會于意，緩緩而出，松活靈動，使得整體畫面氣韻流轉(zhuǎn)，意趣相諧。其畫面形式構(gòu)成的許多方式都自然融通了當(dāng)代的視覺經(jīng)驗(yàn)。若脫開那可辨識的山、石、樹、茅屋、煙云等物象，就會顯現(xiàn)出抽象的圖形、符號、痕跡、質(zhì)地、色塊的有機(jī)搭配。將山水的物象造型元素拆解為純粹的形式元素，并駕馭這諸多元素的相互關(guān)系，是需要一定的形式構(gòu)成能力的。《千綠》、《風(fēng)物》、《秋高》、《野曠天低》等作品中，形式元素布陳有致，構(gòu)成意味十分明顯，方形筆觸對畫面的切割，形成節(jié)奏硬朗，大小錯落的幾何形，輔以質(zhì)地變換的皴擦點(diǎn)染交錯期間，畫面的留白與實(shí)形正負(fù)對應(yīng)，使畫面的形式元素交相錯落，形成一種和諧統(tǒng)一的節(jié)律。他的畫面打眼望去形象雖是一座緩緩延伸的山巒，但隨著山勢的起承轉(zhuǎn)合，或團(tuán)團(tuán)墨塊，或飛掠的皴擦，或頓挫的線條，或樹形、或茅屋、或山石，這許多的造型元素往往隨山形結(jié)構(gòu)的起伏轉(zhuǎn)折，山中依稀小路的迂回顯隱，或純粹形式節(jié)律的強(qiáng)弱緩急，形成一種內(nèi)在的構(gòu)成主線。這使得他的畫面散淡閑適中，透出分寸矩度的合適節(jié)制。這些作品將早先作品的積墨與渲染的彌漫感置換為具有構(gòu)成意味，近乎平面的處理，但仍保持山水畫的空間感和意境美，由此獲得形式上的當(dāng)代品質(zhì)，而且，從發(fā)展走向看，畫家正不斷深入兩端，將傳統(tǒng)和現(xiàn)代整合融會，加強(qiáng)了對語言元素的簡約、整體和純粹化的處理，顯露出散淡醇厚，清俊簡逸的藝術(shù)風(fēng)格。

韓朝對自身創(chuàng)作方式與方向的選擇是明智的，他不是那種借助對藝術(shù)偶像的癡迷所激起的狂熱激情作畫的人，也不屬于那種借助天賦的感覺靈性作畫的人，雖然，他不乏對藝術(shù)的癡迷與靈賦。他是在沉靜的思考與清醒地選擇中使用屬于他自己的方式。用他的話說就是：“我是在‘求證’自身的合法性中前行的。在與現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)和自身不同因素的對話中，使形式越來越有傳統(tǒng)、有現(xiàn)實(shí)、有自我?！彼悄欠N肩負(fù)文化使命感、勇于探索、不斷尋求突破的畫家。

2006年8月于北京荷園

（本文作者系清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士，畫家）