文/李昌菊
在中國畫從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型過程中，每一位擁有文化理想和藝術(shù)抱負(fù)的畫家，總能揣著課題意識，將研習(xí)傳統(tǒng)與實驗求新并舉，努力開拓出種種不同的路向——這是一股激越的探索洪流，迸發(fā)出源源不斷的巨大能量，已匯聚成壯觀的文化景象。至此，中國畫的傳統(tǒng)語匯得以突破與拓展，名家新人輩出，藝事頻繁，展訊不斷，伴隨日漸的積累，紛呈的氣象格局已經(jīng)出現(xiàn)。青年畫家韓朝的山水畫，近年來活躍地出現(xiàn)在各種展覽上，引起了廣泛關(guān)注。 韓朝現(xiàn)為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系博士生，師從著名畫家劉巨德先生。他兼顧理論與實踐，不僅埋首執(zhí)著于寫作與繪畫，更勤勉研讀畫史畫論和其它學(xué)術(shù)著作，是不斷修為與精研的知識分子型畫家。
韓朝畫山水，建立在對當(dāng)代中國畫的深刻認(rèn)識與思考上。在他看來，徐悲鴻、林風(fēng)眠、吳冠中等大師采用中西合璧之法致力于中國畫的改良與革新，其所獲成就,已昭示了這是一條中國畫從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的可行之途。對融合中西這一文化道路的認(rèn)同與實踐,乃是學(xué)脈的延伸。對于韓朝來說，融合中西的自覺選擇還來自其藝術(shù)視野的開闊與對中西文化比較后作出的判斷。韓朝曾明確表示，“目標(biāo)歸結(jié)為一點(diǎn)，就是傳統(tǒng)精神如何與當(dāng)代經(jīng)驗結(jié)合，如何生成具有現(xiàn)代感的新的山水樣態(tài)。”這種不失傳統(tǒng)又指向當(dāng)代的立足點(diǎn)的設(shè)定與確立，無疑是其智性文化判斷后的結(jié)果。在明辨源流并清晰自己的定位之后，韓朝經(jīng)歷了反復(fù)的探索與實驗，近期的《山水日記》系列作品，融具象與抽象、造境與抒情于一體，使作品呈現(xiàn)出既傳統(tǒng)又當(dāng)代的品質(zhì)。
既然選擇了以中西融合為創(chuàng)新的切入點(diǎn)，便得在中國藝術(shù)傳統(tǒng)與西方藝術(shù)間權(quán)衡取舍。韓朝的山水畫，以傳統(tǒng)水墨材質(zhì)表現(xiàn)山水，但沒有對傳統(tǒng)某家筆法的模仿與復(fù)制，更不是時下流行手法的綜合與拼接，而是以相當(dāng)獨(dú)立的個性化探索為之。這些作品，序列的展開由相對的自然常態(tài)逐漸走向抽象，面貌上迥異于傳統(tǒng)山水，體現(xiàn)了畫家在傳統(tǒng)與當(dāng)代間的的苦心經(jīng)營。韓朝畫作的當(dāng)代性亦表現(xiàn)在筆墨的抽象與畫面結(jié)構(gòu)方面。但凡中國畫畫家，無不意識到筆墨的重要，筆墨被視為中國畫的根性所在，即便走在中國畫探索邊緣的抽象水墨，也不乏保留筆墨效果者。筆墨當(dāng)然也是韓朝關(guān)注的重要因素，但顯然，韓朝舍傳統(tǒng)模式，而取其精神本質(zhì)，皴擦點(diǎn)染、干濕濃淡，自由組合，任意架構(gòu)，盡得筆墨之性情，并以此凸顯筆墨之獨(dú)立價值。另一面，改變筆墨的傳統(tǒng)組合，意味著畫家斬獲自由造境與現(xiàn)代意識的雙重可能。事實恰恰如此，他注意用筆墨統(tǒng)攝畫面整體的黑白灰分布效果，山石、樹木這些山水之象仍在，其形貌質(zhì)感被淡化，不用于鋪陳明確細(xì)節(jié)或陳述具體環(huán)境，而被提煉為抽象的、符號化的點(diǎn)、線、面形態(tài)，不過仍保留著容易辨識的具象特征，成為一種可被心領(lǐng)神會的意象。這種對山水畫語言、形態(tài)的分解和重組，具有重要的現(xiàn)代特征，體現(xiàn)了畫家不蹈成規(guī)、銳意求新的藝術(shù)抱負(fù)。運(yùn)用當(dāng)代視角審視和處理畫面，呈現(xiàn)清晰的構(gòu)成特點(diǎn)，新的視覺感因之而鮮明。比如：構(gòu)圖上消解宏大，不寫重山峻嶺，而以平和面貌出現(xiàn)。塬巒逶迤于平列式的展開，卻暗含畫家強(qiáng)化畫面內(nèi)在整體性結(jié)構(gòu)的努力。無論縱向與橫向的構(gòu)圖，均顯現(xiàn)畫家平面化的組合意愿，如《山水日記之三十》、《大風(fēng)景之十》，山形輪廓的揖讓開合、交錯分割，被理性地重組，形成錯落有致的畫面結(jié)構(gòu)，由此產(chǎn)生了別具一格的“結(jié)體”方式。韓朝的山水景象與體貌，不再是一時一地的重現(xiàn)，而是一種有個人獨(dú)特感受的現(xiàn)代山水形態(tài)。
以上視覺圖式因融匯了畫家對西方現(xiàn)代藝術(shù)形式的中國化注解，帶給我們視覺上的陌生化，顯現(xiàn)出當(dāng)代語匯特點(diǎn)。與此對應(yīng)的是，韓朝卻沒有放棄傳統(tǒng)文化情結(jié)。畫家保留了山水畫“造境”之美，在其心目中，“造境和筆墨是山水畫的核心”。在我看來，韓朝的畫境，既有相當(dāng)?shù)墓湃饲閼眩滞嘎冻鰩追脂F(xiàn)代人的心理意緒與向往，是一種比較奇特的矛盾統(tǒng)一。說有古人心緒和傳統(tǒng)品質(zhì)，是其作不限于某處可行、可望、可游的山水盛景，不一定是為人安居的林泉之地，但觀者在觀望、解讀與領(lǐng)會韓朝的山水作品時，卻足能捕捉到畫者的心境，其中生發(fā)和渲染出來的畫面氛圍，便是凈，也是靜，這份超然出世的靜氣，確是古人最為推崇的澄明之境與畫面格調(diào)。所以，韓朝的畫，雖則簡潔，雖則為局部之景，卻有綿延之勢，遠(yuǎn)勝那些滿紙樹木云煙，但全無格調(diào)的山水畫作，其清新、秀逸、寂靜的氣質(zhì)反映了畫家對傳統(tǒng)藝術(shù)精神的深刻理解與準(zhǔn)確把握。說有現(xiàn)代人的心理意緒與向往，仍是來源于畫面的安靜絕塵氣息。畫面中冷寂的樣貌，暗示出這是很難駐留的世界，它以凝滯的時間感與曠遠(yuǎn)的空間感，召示出某種形而上的觀念性，這是畫家為我們構(gòu)建的精神時空——一個超然物外的的世界，迥然不同于現(xiàn)代生活空間的緊張、喧嘩、嘈雜，這是畫家對我們內(nèi)心真正向往的寧靜之鄉(xiāng)的守護(hù)。作為圖像化的藝術(shù)世界，它似乎渺無人煙，是不被驚擾的一片凈土，恪守著清朗和明凈的詩意。它遠(yuǎn)離逼仄的現(xiàn)實，足以讓我們的心靈舒緩呼吸，困抑的焦躁情緒得以平復(fù)。從這一點(diǎn)講，韓朝作品主要帶給觀者心靈以無聲息的凈化，有別于古人一意期望的身與心的雙重棲息。畫家只專注于將我們的心帶往一個“虛靜”的世界，讓我們的思緒在這份時空中回旋與冥想，在寂靜中恢復(fù)生命本體的自我感受。我想，畫家如此造境的詩性原則，無形中既暗合著古人向往的境界，也予現(xiàn)代人以心靈關(guān)懷和精神導(dǎo)引。
韓朝畫山水，一面追慕文人畫筆墨的意趣美，一面對筆墨進(jìn)行解構(gòu)與重組，看似抵牾，實則是獲取筆墨的獨(dú)立價值和新的藝術(shù)形態(tài)，建構(gòu)切合時代語境的現(xiàn)代山水畫。用他的話說便是：“要有傳統(tǒng)、有筆墨、有形式、有靈性、有創(chuàng)造。”創(chuàng)造思維活躍的韓朝正以跨越姿態(tài)表達(dá)著他的藝術(shù)思考，當(dāng)我們還在他2008年創(chuàng)造的山水境界中體會和感悟時，他已開始了筆下的新變，畫家坦言，“興趣的廣泛和價值取向的寬泛使我不能長期固守一個陣地，”從前些年的《夢里吾鄉(xiāng)》系列到《風(fēng)物》系列再到2009年的《山水日記》、《大風(fēng)景》系列作品，在構(gòu)圖、意蘊(yùn)與觀念方面走的更遠(yuǎn)，手法更為大膽，圖式感更強(qiáng)，語言也更當(dāng)代。韓朝自言將用更抽象、更當(dāng)代的形式開始新的言說。他超越具體的山水物態(tài)，展示出將山水作為文化樣態(tài)進(jìn)行審視后的個人體悟，提示了山水作為一種重要本土文化意象對當(dāng)代的意義。我們期待他的新作，更愿他早日抵達(dá)心目中的高華澄明之地。
（本文作者系中國藝術(shù)研究院美術(shù)學(xué)博士，北京林業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計系副教授）