韓朝

山水于我，看似是一個(gè)偶然的機(jī)緣，實(shí)則與我的性情和藝術(shù)取向很近。我性不具體，對(duì)于細(xì)節(jié)很少觀察，只是在迫不得已情狀下，才發(fā)現(xiàn)細(xì)節(jié)的意義。宏觀的、永久的和散漫的思想狀態(tài)正好指向山水。

我讀碩時(shí)的研究方向是工筆重彩人物，到新單位后沒有條件畫人物，講授的是山水畫，于是改畫寫意山水。很快我發(fā)現(xiàn)，畫山水比畫人物并不容易，在某種意義上還要難——山水畫傳統(tǒng)太深厚，不易突破；山水形象造型單一，在架構(gòu)上難以出新意；不如人物畫與現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合得緊密，等等。好在我不知難而退，自認(rèn)為能夠入道，而且，我越來越認(rèn)識(shí)到山水在中國畫史中何以后來居上的原因。它所涵容的中國文化精神之深和藝術(shù)價(jià)值之大進(jìn)一步堅(jiān)定了我畫山水的決心。題材不應(yīng)該成為羈絆，惟新語言才是藝術(shù)再生之根本。于是，我一邊探察藝術(shù)本質(zhì)，一邊研習(xí)傳統(tǒng)、觀照當(dāng)代，這樣不但不會(huì)構(gòu)成障礙，還可以從一個(gè)獨(dú)特的角度切入，超越程式和他人。我信奉董其昌所說的“一超直入”，也相信通過理論和實(shí)踐兩條腿走路會(huì)使這個(gè)時(shí)間段縮短。2003年伊始，我踏上了山水畫探索之路。

開始，我全力地、綜合地調(diào)動(dòng)起已有的各種資源——感性的和理性的，逆向的和順向的，臨摹的和創(chuàng)作的。手段盡量地多，目標(biāo)歸結(jié)為一點(diǎn)，就是傳統(tǒng)圖示和傳統(tǒng)精神如何與當(dāng)代視覺經(jīng)驗(yàn)結(jié)合，如何生成具有現(xiàn)代感的新的山水樣態(tài)。首先從被大眾認(rèn)為“極像”的那種山水樣態(tài)中跳出，從意象的組織方法上，從慣常的筆墨結(jié)構(gòu)關(guān)系中跳出，祛除山水畫空泛的、程式化的樣態(tài)。先破除成見，清空非自我、偽傳統(tǒng)的東西，從個(gè)人的、對(duì)藝術(shù)而非對(duì)“山水”的感受入手。不怕不成熟，就怕太熟悉、太老套。當(dāng)然，新的山水形態(tài)必須建構(gòu)在美術(shù)史演進(jìn)的鏈條之上。

辯源流、定格調(diào)、選方向很重要。對(duì)于山水畫流變史，必須清晰明了。我旨在從歷史演進(jìn)的形態(tài)中發(fā)現(xiàn)與我設(shè)想的現(xiàn)代山水有啟示作用的元素。造境和筆墨是山水畫的核心，兩者密切關(guān)聯(lián)于畫家的修養(yǎng)。而修養(yǎng)外顯為對(duì)山水畫史洞見所涵養(yǎng)的“胸中丘壑”的營構(gòu)之清新程度上。我力求把握形式流變的幾個(gè)關(guān)鍵時(shí)期、關(guān)鍵人物和幾種關(guān)鍵形態(tài)，把握住它們，一個(gè)比較清晰的脈絡(luò)就顯現(xiàn)出來了。從五代的荊、關(guān)、董、巨到北宋的李、范、郭，從南宋的李、劉、馬、夏到元代的黃、倪、吳、王，從明四家、清四僧直至近現(xiàn)代的黃賓虹、李可染、陸儼少、傅抱石、石魯?shù)却蠹遥酥廉?dāng)代優(yōu)秀山水畫家的作品，我盡可能心存其影、胸留其魂。研究他們當(dāng)時(shí)所面臨的問題和解決問題的方法，領(lǐng)會(huì)他們的語言創(chuàng)造和中國畫傳統(tǒng)精神的關(guān)系，比較他們的成就大小、格調(diào)高低和歷史地位，體察他們的藝術(shù)素養(yǎng)、人文關(guān)懷甚至生活狀態(tài)等一系列問題。當(dāng)時(shí)并不顯赫和著名的畫家也并非沒有研究的必要，一些早期不成熟的作品亦可涉獵，雖其“人大于山，水不容泛”，但稚拙和簡(jiǎn)約的造境卻有啟發(fā)，尤其對(duì)當(dāng)代那些畫得熟練卻近乎油滑的畫家而言，不失為一劑良藥。

要有問題意識(shí)和學(xué)術(shù)品格——它讓你具備了方向感以及集中解決問題的信心和能力。當(dāng)代山水畫存在的最大問題是陳陳相因，缺乏現(xiàn)代感，缺乏學(xué)術(shù)價(jià)值。在創(chuàng)作過程中，我也感到有些矛盾和問題確實(shí)不易解決，比如，傳統(tǒng)山水審美慣性和當(dāng)代視覺經(jīng)驗(yàn)之間的矛盾，畫家觀念革新與畫種規(guī)定性之間的矛盾，程式化的傳統(tǒng)語言與寫生情形下自然形態(tài)的轉(zhuǎn)換，個(gè)性語言的受眾度與認(rèn)可度等等。解決復(fù)雜艱深的問題，非有深厚的藝術(shù)修養(yǎng)、強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)和文化使命感不能為。我之所以采取先跳出傳統(tǒng)重圍再回歸傳統(tǒng)的辦法，旨在以破求立，以變求常，以虛空求創(chuàng)造，經(jīng)過幾番綜攝整合，它已不再是傳統(tǒng)形態(tài)，而是在中國畫核心精神訴求之上的現(xiàn)代形態(tài)了。

興趣的廣泛和價(jià)值取向的寬泛使我不能長(zhǎng)期固守一個(gè)陣地，我因此常處于矛盾和困惑之中，也發(fā)現(xiàn)了其中的張力和廣闊空間。把這些缺點(diǎn)轉(zhuǎn)換為優(yōu)勢(shì)，可以實(shí)現(xiàn)跨越式進(jìn)步。至少我認(rèn)為，在尋找的過程中確立，全面觀照和審視各種因素，進(jìn)進(jìn)出出，能夠增加高度和挖掘深度。不要吝惜體力和精力，盡可能多地進(jìn)行大膽的實(shí)驗(yàn)和探索，讓畫面具有更大的包容量和文化內(nèi)涵——具體講，要有筆墨意味、有形式創(chuàng)造、有明確思想、有核心精神、有自我個(gè)性。我對(duì)中國畫現(xiàn)代性問題考慮比較多，試圖從傳統(tǒng)中拉出一條能夠不斷延展的線索，發(fā)掘其中最本質(zhì)和最高妙的東西。中國畫的博大精深會(huì)使這個(gè)過程變成馬拉松，一個(gè)人的時(shí)間和精力是有限的，所以這些動(dòng)作和實(shí)踐不是漫天撒網(wǎng)、無所邊際的，我在一個(gè)設(shè)定和覺悟到的框架內(nèi)思考問題，盡管是在探察山水藝術(shù)的多種可能性，卻須在有限的范圍內(nèi)進(jìn)行。

從2003年到現(xiàn)在，我的認(rèn)識(shí)是在變化中，畫面也存在不滿意的地方。至于畫得欠精微或有敗筆，我認(rèn)為先不要把它看作大問題，建立起大的框架，然后完善它、深化它，比縮手縮腳重要得多，也見效得多。胡適先生治學(xué)講求“大膽地假設(shè)，小心地求證”，此法亦適用于此。我不相信一幅畫會(huì)畫壞，甚至，我有時(shí)故意打破習(xí)慣和有把握的方式來畫，進(jìn)入到陌生和無助，所謂絕處逢生是也。超越就是不斷否定和修正。但無論如何變異，我基本是圍繞一個(gè)核心展開，大致的思路是：力求達(dá)到一個(gè)樸厚、鮮活和清新的境地。在道與藝之間，在物與我之間，在中與西之間，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，在嚴(yán)謹(jǐn)與放達(dá)之間，在沉凝渾厚與靈透秀逸之間尋找恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)合點(diǎn)。具體從用筆、使墨以及對(duì)筆墨結(jié)構(gòu)的解構(gòu)和重組中展現(xiàn)新的視覺效果和新的意境，還考慮到山水形象，意象組合，構(gòu)思構(gòu)圖，意境表達(dá)，圖示特征，以及黑白灰、筆墨結(jié)構(gòu)的處理方法，等等。

最近，我作畫的思路日益具體和明確——將意象融入黑白灰布局的色度變換中，注意留白，凸現(xiàn)傳統(tǒng)“計(jì)白當(dāng)黑”之法則，并區(qū)分物象間的界限。早期恣肆的用筆逐漸轉(zhuǎn)化為凝滯舒緩的形態(tài)，將積墨和渲染漸次置換為具有平面和構(gòu)成意味的“當(dāng)代性”，以失掉山水彌漫感、虛迷感等自然特征為代價(jià)換取畫面語言的結(jié)構(gòu)化，山水之蒼茫渾厚轉(zhuǎn)化為清麗簡(jiǎn)逸。或者說，由客觀再現(xiàn)進(jìn)入語言營構(gòu)、純化，關(guān)注語言自身的價(jià)值。此類似于西方印象派之光色生動(dòng)的寫實(shí)性進(jìn)入到后印象派塞尚分解、結(jié)構(gòu)畫面，藝術(shù)語言大于現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。這樣的路徑正是西方繪畫由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)化的標(biāo)志和分水嶺。而中國畫之語言獨(dú)立呈現(xiàn)尚未完全，有空間可挖，有文章可作。我堅(jiān)持的原則是：借鑒西方，但不同于西方。我之語言變異是在親近中國畫傳統(tǒng)中簡(jiǎn)約整體的現(xiàn)代因素（如倪云林作品就極為簡(jiǎn)約而具現(xiàn)代感），疏離過于程式化的傳統(tǒng)外殼的同時(shí)，保持意境、詩意之營造。將構(gòu)成意味的現(xiàn)代感與自然物象有機(jī)融合，將豐富的筆墨關(guān)系納入到整體黑白灰關(guān)系中，將傳統(tǒng)筆墨形態(tài)歸納到點(diǎn)線面的節(jié)奏組合中。中國畫在早期就注重從自然中提取符號(hào)和圖示，具有很強(qiáng)的圖示意識(shí)（與同時(shí)期的西方比較應(yīng)該是“高端”和“先進(jìn)”的），但同時(shí)兼顧了圖示語言與自然對(duì)象的對(duì)應(yīng)、協(xié)調(diào)與平衡。趙孟頫、倪云林、董其昌、清四僧直至黃賓虹、李可染、陸儼少等人莫不如此。其中黃賓虹在還原自然和觀照語言兩個(gè)方面都走到了極致，所以這兩方面決非截然對(duì)立，而是可以相合無間的。

需要強(qiáng)調(diào)的是，我不想囿于一個(gè)模式。我強(qiáng)調(diào)因心造境，因物造境，因材料造境，這是在一個(gè)框架內(nèi)的隨意生發(fā)，以此尋求山水畫重新闡釋和發(fā)展的多種可能性。雖然我相信要有個(gè)人闡釋的角度和方式，但我更要求我的表現(xiàn)形式要有可延展性、彈性，就像老子所說的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，我立定一個(gè)根本，而我越來越發(fā)覺這個(gè)根本不是現(xiàn)成的形式，更不是固有的模式，而是散落的基本元素，這些基本元素的不同構(gòu)成與組合是形式演化的內(nèi)在動(dòng)因，當(dāng)我們發(fā)掘到其內(nèi)部生長(zhǎng)機(jī)制后，就可以進(jìn)行解構(gòu)、重組和創(chuàng)造了。它充滿活力，而非一潭死水，它藏而不露，卻可感覺、可駕馭。

我想，不缺少林泉之心，便能夠進(jìn)入林泉之境。一步一步，我會(huì)漸次接近自己心目中的審美理想和山水架構(gòu)。

2006年于北京清華園