文/韓雪巖

從韓朝的“忘為坊”向外望去，校園疏荒的小徑上只可見(jiàn)到依稀的行人。無(wú)論霧靄迎晨還是斜陽(yáng)送晚，寧?kù)o構(gòu)成了這個(gè)京城角落永恒的符調(diào)。然而自東向西步行大約兩華里，畫(huà)室毗鄰的卻是當(dāng)代中國(guó)極具思想鋒芒的繁華地方。北大、清華等最高學(xué)府就佇立于此，許多迎面掠過(guò)的匆匆旅者或許就是正在發(fā)生的中國(guó)傳奇的主角，早已遠(yuǎn)逝的諸多舊聞、軼事也依然掛在把酒換盞的唇邊，先鋒和傳統(tǒng)經(jīng)常擦碰出智識(shí)的光芒，每個(gè)人無(wú)論自覺(jué)與否，都被這里濃郁的文化氛圍勾勒成見(jiàn)證者或當(dāng)事人。

在此區(qū)域從事硯田耕耘，需有融洽冰火的功力與定見(jiàn)。墻外的川流不息裹挾著奔涌中的人群，讓姿態(tài)幻化成潮流，使風(fēng)尚演繹為方向；而墻內(nèi)只有盈門(mén)的書(shū)籍、素簡(jiǎn)的筆墨，唯沉靜和寂寞才是鍛造洞察力的密鑰。里里外外的動(dòng)與靜構(gòu)成了張力，也編織了網(wǎng)絡(luò)，作為國(guó)畫(huà)家的韓朝就深處其間。關(guān)上門(mén)，光線滑過(guò)之處是五千年的傳統(tǒng)，是已開(kāi)墾過(guò)的、亟待種植新苗的筆墨田園；推開(kāi)門(mén)，空氣包圍所在是日漸加速的當(dāng)下，是未知的渺遠(yuǎn)旅程，要求以目光為刀鋒，依靠理性的繩墨刻下感性的圖像。

韓朝生活在此書(shū)畫(huà)時(shí)空之中，如同諸多學(xué)院派畫(huà)家一樣，日子由教學(xué)、作畫(huà)、參展構(gòu)成，單調(diào)而豐盈，看似波瀾不驚，實(shí)則暗潮涌動(dòng)。他身處激流的感受，源于不甘平庸的性格、廣泛的藝術(shù)視野、敏銳的個(gè)人判斷和持續(xù)明晰的使命感。如其所言：“目標(biāo)歸結(jié)為一點(diǎn)，就是傳統(tǒng)精神如何與當(dāng)代視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)結(jié)合，如何生成具有現(xiàn)代感的新的山水樣態(tài)?！保?）這種深沉的語(yǔ)調(diào)很容易讓聽(tīng)者感知畫(huà)家立足遼遠(yuǎn)的抱負(fù)，進(jìn)一步細(xì)細(xì)體味則又不難發(fā)現(xiàn)話語(yǔ)中蘊(yùn)含的藝術(shù)史學(xué)意識(shí)。韓朝試圖以一管之筆打破“墻”對(duì)日常生活與書(shū)齋清玩的阻隔，推開(kāi)“門(mén)”讓筆墨傳統(tǒng)和當(dāng)代體驗(yàn)之間不再橫亙歲月的溝塹。這必然建構(gòu)出一個(gè)糾結(jié)的時(shí)空原點(diǎn)。韓朝只能聚夢(mèng)為沙，獨(dú)自建立起接近神性的巴別塔，其中甘苦，則又無(wú)從敘述。書(shū)寫(xiě)水墨亦如一枰手談，觀者只見(jiàn)烏鷺霎那啼落，而畫(huà)者自知，這不僅要有直入天元的勇氣，還需在無(wú)盡的莽原中尋到坐標(biāo)，由此才能經(jīng)緯物象。

一 敘事還是造境

在“敘事”或“造境”之間進(jìn)行選擇，是每一位當(dāng)代藝術(shù)家必須面臨的首要問(wèn)題，韓朝亦不例外。盡管規(guī)避所謂“宏大敘事”或“元敘事”已經(jīng)成為研討會(huì)和答辯會(huì)上的時(shí)髦姿態(tài)，畫(huà)家們普遍傾向于與理論家結(jié)盟，宣稱真實(shí)的生活體驗(yàn)、藝術(shù)感受必然與曖昧的“本質(zhì)論”相抵觸，但墜入敘事的誘惑卻構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的尋常景觀。

畫(huà)家們大多相信對(duì)藝術(shù)自律性的威脅，來(lái)源于體制化意識(shí)形態(tài)的威壓和消費(fèi)主義的利誘。只有抗拒外部的“意義”擔(dān)負(fù)，逃離整體化的風(fēng)格制造，隔絕一切既有的理念和精神深度，才能真實(shí)地傳遞個(gè)體在塵世中穿梭的精微感受。因此，“呈現(xiàn)”必然取代“表現(xiàn)”或“再現(xiàn)”，成為畫(huà)家制造物象的前提。

從此思路出發(fā)，“敘事”理所當(dāng)然地成為畫(huà)家最先顧及的對(duì)象。同“造境”相比，“敘事”很容易提供通向個(gè)人主義的便捷途徑，觀賞者可以輕易地從畫(huà)家刻意制造的情緒履歷中讀到其特殊性所在。當(dāng)代的評(píng)論家與美術(shù)史學(xué)家也更傾向于闡釋那些明顯帶有“敘事”特點(diǎn)的作品。長(zhǎng)期的美術(shù)史學(xué)的規(guī)范訓(xùn)練，使他們習(xí)慣于從社會(huì)史的角度，將作品視為某種精心炮制的圖像密碼，其中隱匿著只有專家才能解讀的深層結(jié)構(gòu)，并如同巫師一樣頑固地相信運(yùn)用符號(hào)、影射、隱喻、寓意等詞語(yǔ)就足以解讀顏色和筆觸構(gòu)造的世界。例如David Carrier就談及：“對(duì)藝術(shù)作品中諸多細(xì)節(jié)的意味做出解釋，經(jīng)常會(huì)揭示畫(huà)中某些微小的、看似無(wú)意味的元素其實(shí)卻是理解整幅畫(huà)作意義的關(guān)鍵?！保?）這樣，由“造境”而來(lái)的感同身受和愉悅體驗(yàn)就不再足以彰顯內(nèi)心的豐富，“敘事”帶來(lái)的若有所思的姿態(tài)才象征著自身的文化品位。

從韓朝的藝術(shù)經(jīng)歷來(lái)看，早期的創(chuàng)作亦與“敘事”相關(guān)。1998年至2001年他于首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院攻讀碩士學(xué)位時(shí)，主修方向即為工筆重彩人物畫(huà)。這一題材決定了他此階段的創(chuàng)作圍繞著“敘事”基調(diào)展開(kāi)，重視挖掘人物面孔中隱藏的內(nèi)在情緒，進(jìn)而勾勒出某種具有共性的心靈狀態(tài)。任職于北京林業(yè)大學(xué)園林學(xué)院后，韓朝開(kāi)始改畫(huà)寫(xiě)意山水。對(duì)于創(chuàng)作方向的變換，韓朝的解釋頗為具體：當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境缺乏從事人物畫(huà)創(chuàng)作的必備條件，更重要的是韓朝發(fā)現(xiàn)過(guò)去的創(chuàng)作與其性情和藝術(shù)取向不符。所謂“性不具體，對(duì)于細(xì)節(jié)很少觀察，只是在迫不得已情狀下，才發(fā)現(xiàn)細(xì)節(jié)的意義。宏觀的、永久性的和散漫得不受約束的思想正好指向山水?！保?）

事實(shí)上，題材更迭的背后，伴隨著的是韓朝創(chuàng)作理念的轉(zhuǎn)換和深入。早期的作品固然通過(guò)“敘事”而具有了極強(qiáng)的可閱讀性，但很容易將畫(huà)家的情感表達(dá)變得矯飾而虛偽。當(dāng)代畫(huà)家經(jīng)常無(wú)意識(shí)地將Foucault的名言視為最高的理念：“現(xiàn)代人不是要去發(fā)現(xiàn)他的自我，他的秘密、隱藏的真理，而是要去發(fā)明他的自我、創(chuàng)造自我?！比欢?，這種個(gè)體的再建構(gòu)在韓朝看來(lái)不免顯示出畫(huà)家信心的局促與狹隘，倘若智慧沒(méi)能飛升至神性的高度，那么這種自我建構(gòu)的努力就只能是精神侏儒的荒誕夢(mèng)囈。

從2003年起，韓朝開(kāi)始踏上山水畫(huà)的探索之路?！霸炀场背蔀轫n朝日常話語(yǔ)與水墨創(chuàng)作的總綱與坐標(biāo)。“力求達(dá)到一個(gè)沉厚、鮮活和清新的境地”是韓朝自我設(shè)定的審美格調(diào)?！兑皶缣斓汀贰ⅰ痘ㄏ?、《碧岫》、《籠煙》、《臨風(fēng)》等都是這一年創(chuàng)作出的優(yōu)秀作品。此時(shí)的韓朝迷戀于北方峰巒的雄渾與壯闊，筆觸具有極度的銳利感，山形輪廓大開(kāi)大合，躍動(dòng)的情緒與崢嶸的氣勢(shì)在紙卷上肆意翻卷。盡管為了讓山水境界具有超越地域的感染力，韓朝有意泯除了地貌學(xué)層面的取景方式，但他取法北宋巨嶂山水的風(fēng)格趨向還是明顯的，只不過(guò)韓朝將全景式構(gòu)圖轉(zhuǎn)化為南宗的情感化觀照方式。

2004年韓朝的畫(huà)風(fēng)有所轉(zhuǎn)變，《夢(mèng)里吾鄉(xiāng)系列》是這一階段的代表性作品。在具體技法上，韓朝保留了用筆的豪放不羈，但對(duì)墨的關(guān)注和運(yùn)用達(dá)到了新的高度。受黃賓虹《青城煙雨冊(cè)》、《秋林圖》等作品審美造境的影響，筆墨攢簇、渾厚華滋、酣暢淋漓，致力于煙云變幻、霧意滂沱、虛實(shí)相合、枯潤(rùn)相間的境界。明雅士何良俊所謂：“圖之綃素，則其山水之幽深，煙云之吞吐，一舉目皆在，而得以神游其間。”（4）這一評(píng)語(yǔ)用來(lái)稱譽(yù)《夢(mèng)里吾鄉(xiāng)系列》堪為相契。 2004年的《高原初暮》和2005年《幽溪》、《曉寒》等作品，可以說(shuō)是韓朝山水造境過(guò)程中，致力于北方情懷的收官之作。這一轉(zhuǎn)向，源自韓朝對(duì)山水造境的整體考辨和書(shū)畫(huà)修為的極度精進(jìn)。他曾言：“造境和筆墨是山水畫(huà)的核心，兩者密切關(guān)聯(lián)于畫(huà)家的修養(yǎng)?！保?）而韓朝愈加感到某種特定的造境風(fēng)格限制了畫(huà)家創(chuàng)造性的持續(xù)發(fā)揮，“造境”應(yīng)具有可延展性和彈性，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“因心造境，因物造境，因材料造境，這是在一個(gè)框架內(nèi)的隨意發(fā)生，以此尋求山水畫(huà)重新闡釋和發(fā)展的可能性。”（6）由此，畫(huà)面理應(yīng)具有更大的包容量和文化內(nèi)涵。這也就決定了韓朝自2005年至今新的造境風(fēng)格的產(chǎn)生與延宕。

從《淺碧》、《青瞑》、《臨風(fēng)》、《秀色》、《云霧初開(kāi)》等作品可以看出，韓朝早期恣肆的用筆逐漸轉(zhuǎn)化為凝滯舒緩的體態(tài)，將積墨和渲染漸次置換為具有平面意味的構(gòu)成方式，傳統(tǒng)山水造境的彌漫感、虛迷感等自然特征消失了，而代之以畫(huà)面散落元素的重構(gòu)和組合，在造境的格調(diào)上也從蒼茫渾厚過(guò)渡為清麗簡(jiǎn)逸。自2008年起開(kāi)始創(chuàng)作的《山水日記系列》在“造境”的手法運(yùn)用上進(jìn)入了更自由的維度。山水的具體物態(tài)被刻意地忽略，林泉之境不再是外在于自己的客觀對(duì)象，亦不是傳統(tǒng)山水在圖示語(yǔ)言和自然對(duì)象之間搭建的微妙平衡，毋寧說(shuō)這些山水圖像是韓朝林泉之心的外顯與痕跡化，就如同從畫(huà)家心底自然地生長(zhǎng)出來(lái)一樣，雖為局部之景，卻有綿延萬(wàn)里之勢(shì)，雖逸筆草草，卻遠(yuǎn)勝滿紙的樹(shù)木云煙，“造境”不再是外在的“勝境”，需要“澄懷味象”、“滌除玄鑒”，而是筆隨心運(yùn)，隱跡立形，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，如飛如動(dòng)，似非因筆，意淡而雅正，燦煥而臻秀。

回顧韓朝從“敘事”走向“造境”的歷程，韓朝并非如同想象的那樣淡定與從容，他曾談及：“興趣的廣泛和價(jià)值取向的寬泛使我不能長(zhǎng)期固守一個(gè)陣地，我因此經(jīng)常處于矛盾和困惑之中，也發(fā)現(xiàn)了其中的張力和廣闊空間。把這些缺點(diǎn)轉(zhuǎn)換為優(yōu)勢(shì)，可以實(shí)現(xiàn)跨越式進(jìn)步?！保?）這種舒緩的語(yǔ)調(diào)，往往讓人忽略：藝術(shù)苦途中的任何微小進(jìn)步，無(wú)疑都需要付出異于常人的汗水和淚水。幸好韓朝不吝體力和精力，執(zhí)著于增加高度和挖掘深度，盡可能多地進(jìn)行大膽的實(shí)踐和探索，在縱橫的繪畫(huà)田野中覓得的最初星目。

二 融會(huì)傳統(tǒng)與當(dāng)代

倘若在“敘事”與“造境”之間進(jìn)行選擇，反映了畫(huà)家的修養(yǎng)與抱負(fù)，那么融會(huì)傳統(tǒng)與當(dāng)代則對(duì)畫(huà)家的智慧與能力提出了最直接的考驗(yàn)。這種考驗(yàn)在山水題材中表現(xiàn)得尤為嚴(yán)峻。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)自五代以降，幾乎可以視為一部山水畫(huà)風(fēng)格的演變史。普林斯頓學(xué)派的創(chuàng)始人方聞先生在扛鼎之作《心?。褐袊?guó)書(shū)畫(huà)風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》中，輕易地掠過(guò)了自遠(yuǎn)古至晚唐的人物畫(huà)與花鳥(niǎo)畫(huà)成就，而直接從荊浩開(kāi)始敘述。加州大學(xué)伯克利分校中國(guó)古代藝術(shù)權(quán)威James Cahill的著述則落筆于元明清的山水造詣。事實(shí)上，早在北宋時(shí)期，美術(shù)史學(xué)家郭若虛就清晰地意識(shí)到自己站在了繪畫(huà)史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，所謂“佛道人物，仕女牛馬，則近不及古。若論山水林石、花竹禽魚(yú)，則古不及近。”（8） 10世紀(jì)之后中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展關(guān)鍵性地轉(zhuǎn)折到了山水畫(huà)上，這也意味著在此領(lǐng)域，中國(guó)那些杰出的藝術(shù)家至少已全力以赴地開(kāi)拓了一千余年。

中國(guó)傳統(tǒng)山水藝術(shù)的全面爛熟至少給當(dāng)代的國(guó)畫(huà)家提出了兩個(gè)層面的難題：（一）技法層面，如Max Loehr所言，歷經(jīng)再現(xiàn)藝術(shù)階段（兩宋）、超再現(xiàn)藝術(shù)階段（元代）、歷史性的藝術(shù)史性格階段（明代、清代），不僅意向空間的視覺(jué)形象塑造，個(gè)人情緒的圖式化傳達(dá)得以完全成熟，類(lèi)似于20世紀(jì)中期在美國(guó)出現(xiàn)的藝術(shù)史藝術(shù)亦極為發(fā)達(dá)。這種筆墨皴法的成熟甚至超越了風(fēng)格本體而具有了獨(dú)立的審美意義，足以讓當(dāng)代的國(guó)畫(huà)家茫然無(wú)措。韓朝在接觸山水畫(huà)的初期就意識(shí)到了這種技法層面的困窘：“山水傳統(tǒng)太深厚，不易突破；山水形象造型單一，在架構(gòu)上難以有新異，不如人物畫(huà)與現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合得緊密。”（9） （二）藝術(shù)哲學(xué)層面和美學(xué)層面，古代前賢普遍認(rèn)為“山水以形媚道”，山水畫(huà)不僅具有“臥以游之”的功能，還同宇宙本體與萬(wàn)物至理相通接，所謂“筆端還有五湖心”，山水圖像根本不是外在自然的單純摹寫(xiě)，而是胸中逸氣的跡象化，如杜東原云：“吐露于筆端，恍惚變幻，象其物宜，足以啟人之高致，發(fā)人之浩氣?！保?0）由此，在山水境界和審美格調(diào)的營(yíng)造上，或邃密、或曠朗、或奇勝、或渺迷、或混茫、或清俏、或豐蘊(yùn)、或沉縱，古人幾乎封閉了各種山水意境繼續(xù)開(kāi)拓的可能性，唐志契又云：“有山林逸趣者，多取寫(xiě)意山水，不取工致山水也?！保?1）因此，寫(xiě)意山水可以說(shuō)是中國(guó)各類(lèi)藝術(shù)題材中最為爛熟的，其繼往開(kāi)來(lái)的難度亦最大。

但韓朝沒(méi)有知難而退，恰恰相反，前人種植的茂郁的書(shū)畫(huà)森林，在他看來(lái)，并非遮蔽了前行的路徑，那只讓他越來(lái)越認(rèn)識(shí)到山水畫(huà)在中國(guó)畫(huà)史中何以后來(lái)居上的原因。水墨寫(xiě)意所涵容的中國(guó)文化精神之深和藝術(shù)價(jià)值反而進(jìn)一步堅(jiān)定了韓朝畫(huà)山水的決心。他人只見(jiàn)根深葉茂，韓朝卻試圖化木為舟，泛行在另一江湖?！笆紫葟谋淮蟊娬J(rèn)為‘極像’的那種山水樣態(tài)中跳出，從意象的組織方法上，從慣常的筆墨結(jié)構(gòu)關(guān)系中，祛除山水畫(huà)空泛的、程式化的樣態(tài)。先破除成見(jiàn)，清空非自我、偽傳統(tǒng)的東西，從個(gè)人的、對(duì)藝術(shù)而非對(duì)‘山水’的感受入手?！保?2）韓朝力圖滌蕩先驗(yàn)的價(jià)值設(shè)定與風(fēng)格預(yù)設(shè)，由海觀山，跳脫視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的宰制。

當(dāng)然，韓朝并非沒(méi)有融入藝術(shù)史的決心和勇氣。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“新的山水形態(tài)必須建構(gòu)在美術(shù)史演進(jìn)的鏈條之上。”（13）韓朝對(duì)山水畫(huà)風(fēng)格史的研究極為嚴(yán)謹(jǐn)和深厚，他從五代的荊、關(guān)、董、巨開(kāi)始研讀，歷經(jīng)兩宋李、范、郭、力、劉、馬、夏，元代黃、倪、吳、王、明四家、清四僧，直達(dá)近代黃賓虹、李可染、陸儼少、傅抱石、石魯?shù)让遥拇嫫溆?、胸留其魂，?duì)形式流變的關(guān)鍵時(shí)期、關(guān)鍵人物、關(guān)鍵形態(tài)予以通透的解讀，從而在心中勾勒出了一條比較清晰的脈絡(luò)。

與那些畫(huà)學(xué)素養(yǎng)深厚的學(xué)人相比，韓朝對(duì)傳統(tǒng)的體察立足點(diǎn)并非將汲取風(fēng)格要素作為主題，盡管在這一點(diǎn)上，他做得極為出色。韓朝力圖領(lǐng)會(huì)的是畫(huà)學(xué)前賢語(yǔ)言創(chuàng)造與中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)精神的關(guān)系，比較他們的成就大小、格調(diào)高低和歷史地位，研究他們當(dāng)時(shí)所面臨的問(wèn)題和解決問(wèn)題的方法，觀察他們的藝術(shù)素養(yǎng)、人文關(guān)懷甚至生活狀態(tài)。韓朝這種獨(dú)特思路的形成源于他的問(wèn)題意識(shí)和執(zhí)意追求的學(xué)術(shù)品格。他相信當(dāng)代山水畫(huà)存在的最大問(wèn)題在于陳陳相因。因此，不破無(wú)以求立，不變無(wú)以求常，必須在深入畫(huà)史的同時(shí)，又具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)，進(jìn)而調(diào)和傳統(tǒng)山水審美慣性和當(dāng)代視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)之間的矛盾。

創(chuàng)作于2007年的《大風(fēng)景之一》很好地體現(xiàn)了韓朝在傳統(tǒng)與當(dāng)代之間的苦心經(jīng)營(yíng)。在構(gòu)圖上，此畫(huà)全部由“平遠(yuǎn)”構(gòu)成，氣韻蒼莽而氤氳，荒率而奔肆，頗合《林泉高致》所云：“高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)致色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。”（14）但在具體物象的描繪上，韓朝卻打散了山石、樹(shù)木、泉湖等這些傳統(tǒng)山水畫(huà)的基本元素，將其轉(zhuǎn)換為極具抽象意味的筆墨組合，觀者只見(jiàn)富有韻律的線條生意浮動(dòng)，于有筆墨處顯法度，從無(wú)筆墨處透神理，卻無(wú)從辨別山川水岫形貌何在。點(diǎn)、線、皴、墨的獨(dú)立語(yǔ)言價(jià)值被開(kāi)掘，按照當(dāng)代的視覺(jué)審美慣性予以重構(gòu)和延宕，這里的山水之境不是可游、可居、可賞、可玩的自然化境，不是歸隱田園、笑嘯煙霞的虛擬空間，毋寧說(shuō)它本身就是一種心境，是當(dāng)代人空溟心靈需求的投射與升華。

2009年的新作《山水日記之三十二》則在抽象化的路徑上繼續(xù)拓展。四幅山石片段演繹出料峭、荒寒的意境，34x136cm的情緒化構(gòu)圖，不僅將文征明創(chuàng)制的布局方式予以高度強(qiáng)化，也使靜穆淵深的格度發(fā)揮到了極致。崢嶸奇絕、磊磊落落，如屯甲聯(lián)云，磅礴睥睨。《溪山臥游錄》曾談及：“畫(huà)有四難：筆少畫(huà)多，一難也；境顯意深，二難也；險(xiǎn)不入怪，平不類(lèi)弱，三難也；經(jīng)營(yíng)慘淡，結(jié)構(gòu)自然，四難也?！?15) 韓朝的《山水日記之三十二》正是以水墨語(yǔ)言的新銳與鮮明，風(fēng)格疾進(jìn)的速度與跨度，混音的亮麗與力度，在亂花迷眼的當(dāng)代風(fēng)格制造中，解決了每一位國(guó)畫(huà)家必須面對(duì)的難題，造就了完全迥異于傳統(tǒng)山水樣式的“陌生化”視覺(jué)效果。

這種“一超直入”的體悟程式不免讓人感慨，斯人如此，天降稟賦何以不同？而熟悉韓朝的人知道，這更多源于韓朝對(duì)自身風(fēng)格演進(jìn)的精心布局和作畫(huà)的勤勉。如其云：“從用筆、使墨以及對(duì)筆墨結(jié)構(gòu)的解構(gòu)和重組中展現(xiàn)新的視覺(jué)和新的意境。我要求畫(huà)面有新技法、新元素，感覺(jué)有現(xiàn)代氣息，一定有有別于大眾山水，逃離陳詞濫調(diào)；還要考慮到山水形象，意向組合，構(gòu)思構(gòu)圖，意境表達(dá)，圖示特征；要露出雅、學(xué)術(shù)和品位；要有課題意識(shí)，比如空間、意境、黑白灰、筆墨結(jié)構(gòu)的處理方法等等；要耐看，讓觀者能夠深入到里面；要超越，超越一般的表達(dá)方式，顯出才智和修為?！保?6）因此，可以說(shuō)世上本無(wú)天才，當(dāng)眾人感慨“世上本來(lái)到處都是路，走的人多了就沒(méi)了路” 時(shí)，韓朝則放棄了路的選擇，入海尋山，看到了另一片天地與風(fēng)景。

三 東方與西方之間

如果韓朝停留在上述階段，韓朝會(huì)成為一名像樣的學(xué)養(yǎng)豐厚的新派國(guó)畫(huà)家，至少在市場(chǎng)和學(xué)術(shù)之間的游刃有余會(huì)為他留下良好的口碑，但在更深刻的價(jià)值層面來(lái)看，很可能乏善可陳。很多畫(huà)家往往將當(dāng)代的視覺(jué)體驗(yàn)歸結(jié)于伴隨中國(guó)崛起而變幻的城市景觀，甚至田園蕪雜之后的心靈歸隱訴求。卻沒(méi)有更深入的考慮：當(dāng)代的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)來(lái)自于何方？是否單純依靠生活的感性經(jīng)驗(yàn)就可能為山水藝術(shù)的本體建設(shè)貢獻(xiàn)嶄新的圖像模式？所謂傳統(tǒng)又是怎樣的形態(tài)，其界定標(biāo)準(zhǔn)本身來(lái)源于美學(xué)維度還是圖式語(yǔ)言？依靠道家哲學(xué)生長(zhǎng)起來(lái)的水墨山水能否在新的價(jià)值多元化格局重現(xiàn)往昔的輝煌？傳統(tǒng)與當(dāng)代的融合難道只是藝術(shù)血緣和當(dāng)下體驗(yàn)的簡(jiǎn)單交織？這些問(wèn)題顯然超越了單純的畫(huà)面效果和藝術(shù)風(fēng)格的追求，而韓朝對(duì)此的反思，既為經(jīng)緯物象尋覓到了另一坐標(biāo)，又反映出對(duì)價(jià)值訴求在其創(chuàng)作中所占的比重與位置。

韓朝曾多次談及所謂傳統(tǒng)精神與當(dāng)代視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合，當(dāng)代的中國(guó)畫(huà)家不可避免地要進(jìn)行雙向的思辨。傳統(tǒng)藝術(shù)精神的斷裂并非單純地可以歸咎為中國(guó)山水畫(huà)自身創(chuàng)造力的枯竭。回溯畫(huà)史，清末民初的中國(guó)藝壇更強(qiáng)烈的震撼來(lái)源于西方藝術(shù)語(yǔ)言的強(qiáng)勢(shì)滲透。無(wú)論我們對(duì)這種進(jìn)入持有怎樣的觀感，自愿或是非難，但西方藝術(shù)語(yǔ)匯毫無(wú)疑問(wèn)構(gòu)成了當(dāng)代視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的重要源泉。因此，創(chuàng)作道路的選擇必須兼顧兩個(gè)方面，一方面要把持作為精英藝術(shù)的文人畫(huà)的意趣，同時(shí)對(duì)技法層面的筆墨皴染進(jìn)行精心地研摹，如果沒(méi)有這一維度，將失去中國(guó)山水藝術(shù)的本體價(jià)值；另一方面要明晰當(dāng)代視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的生成與西方造型理念關(guān)系密切，尤其是后印象派以來(lái)的西方當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言本身就構(gòu)成了當(dāng)下的視覺(jué)感性經(jīng)驗(yàn)。

具體到技法的操作層面，韓朝力圖親近中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)中簡(jiǎn)約整體的現(xiàn)代元素，并在意境和詩(shī)意的營(yíng)造上予以內(nèi)向化和提升。在這里，不得不提及的是元代倪云林畫(huà)風(fēng)對(duì)韓朝的影響。云林“疏煙斜日茅亭外”、“隔江山色有無(wú)間”的筆墨丘壑，在韓朝的視野中，不僅是逸品的最高典范，同時(shí)還具有開(kāi)放性的畫(huà)面結(jié)構(gòu)和符號(hào)因子（這一觀點(diǎn)極為特殊，筆者的大多數(shù)畫(huà)家朋友普遍認(rèn)為云林畫(huà)風(fēng)過(guò)于個(gè)性化，因此沒(méi)有學(xué)習(xí)和繼續(xù)拓展的可能性），完全可以將其轉(zhuǎn)化為散落的基本元素以便于進(jìn)行解構(gòu)、重組，同時(shí)保留其“茆亭人稀到，幽襟可盡歡。水流云外響，猿嘯谷中寒。頑壁奇松石，平坡小徑安。” 的山水化境與精神格調(diào)。

而韓朝的這種思路，本身即是對(duì)明末清初山水畫(huà)創(chuàng)作中藝術(shù)史意識(shí)的延宕。松江董其昌無(wú)疑是這種風(fēng)格本體轉(zhuǎn)向的開(kāi)創(chuàng)者之一。董氏的水墨寫(xiě)意山水將對(duì)自然結(jié)構(gòu)規(guī)律性的認(rèn)知與傳達(dá)，完全轉(zhuǎn)換為筆墨結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)和推敲，所謂“胸中丘壑”、“筆底云煙”，將宋元充滿真實(shí)文化內(nèi)涵的畫(huà)面，抽象成一個(gè)獨(dú)特的形式結(jié)構(gòu)，從而把形式問(wèn)題作為了超越時(shí)空的筆墨因素。這一方面需要畫(huà)家對(duì)文化傳統(tǒng)具備極為全面的修養(yǎng)，另一方面“景”實(shí)際上成為某種可置換與可重復(fù)的圖像，“思”的縱橫馳騁卻成為了造境的根本。不過(guò)與董其昌倡導(dǎo)“南北宗論”并將筆墨單元納入董、巨一脈不同，韓朝無(wú)意將水墨山水歸屬于具體的風(fēng)格體系之中。他繼承的乃是董氏依靠形式的傳續(xù)和變化表達(dá)出的一種不易明言的氣勢(shì)撼人，及其熱衷于抽象形式和歷史風(fēng)格的方法論。如果仔細(xì)觀察，我們還可以看出兩者的畫(huà)面都滲透著某種規(guī)律性的非理性和非秩序感，都減弱了對(duì)直接經(jīng)驗(yàn)的依附，更多地依靠視覺(jué)符號(hào)的強(qiáng)烈斗爭(zhēng)和互相映襯制造觀感，并為程式添加了無(wú)止盡的時(shí)間維度。因此，與俯覽董其昌的杰作一樣，同韓朝寫(xiě)意山水的初次接觸，必然獲得清秀淡雅的感覺(jué)，稍后則會(huì)發(fā)現(xiàn)這種秀雅里凝聚著一種醇厚的回味。倘若稚拙生疏如清茶，品味之后必定能體察其中極為成熟的技巧和豐富的內(nèi)在素質(zhì)；倘若平淡無(wú)奇如秋水，涵詠過(guò)程中又可以感知靜謐如素勝于濃妝艷抹。

韓朝對(duì)傳統(tǒng)的攝取無(wú)疑具有強(qiáng)烈的目的論色彩，但真正讓他從當(dāng)代青年國(guó)畫(huà)家中脫穎而出的，還有他對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)傳統(tǒng)的稔熟和運(yùn)用。區(qū)別于完全照搬西方當(dāng)代藝術(shù)的造型語(yǔ)匯與表現(xiàn)手法，韓朝堅(jiān)持的原則是“借鑒西方，但不同于西方”，將關(guān)注點(diǎn)落足于分解與結(jié)構(gòu)畫(huà)面的創(chuàng)新機(jī)制，以及從現(xiàn)實(shí)狀態(tài)走向語(yǔ)言探索的思考理路。這與韓朝對(duì)傳統(tǒng)山水藝術(shù)的文本意識(shí)的領(lǐng)悟相契合，從而消除了東西方藝術(shù)資源相對(duì)接時(shí)容易出現(xiàn)的生硬感受與僵化效果。

從此思路出發(fā)，在創(chuàng)作作品時(shí)，韓朝的水墨山水呈現(xiàn)出具有平面和構(gòu)成意味的“當(dāng)代性”，畫(huà)面語(yǔ)言結(jié)構(gòu)化的傾向極為明顯，他將傳統(tǒng)的筆墨關(guān)系納入整體的西方式的黑白灰關(guān)系之中，將皴、擦、點(diǎn)、染歸納到點(diǎn)、線、面的組合節(jié)奏之中。畫(huà)家的作品由此成為先賢們的晤談之地，趙孟頫與塞尚、黃大癡與蒙德里安、倪云林與克利、八大與梵高都在此留下了充滿風(fēng)神的韻腳，而韓朝卻是這場(chǎng)聚會(huì)的組織者和主人，他定下暢敘的基調(diào)，安排每一位名角的劇本與話語(yǔ)，從從容容地綜攝整合，疏離了偽傳統(tǒng)下的陳詞濫調(diào)，讓充滿西方視覺(jué)慣性的當(dāng)代欣賞之眼能夠滲入到傳統(tǒng)筆墨中去。

強(qiáng)調(diào)中西融合，在西方和東方的藝術(shù)傳統(tǒng)之間搭建某種微妙的平衡，不是韓朝的首創(chuàng)。林風(fēng)眠先生與吳冠中先生采用中西合璧之法對(duì)中國(guó)畫(huà)進(jìn)行革新，已然昭示了中國(guó)繪畫(huà)從傳統(tǒng)向當(dāng)代轉(zhuǎn)型的可行之途。但韓朝與他們的藝術(shù)淵源尤其密切：他是清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院劉巨德先生的弟子，劉先生為吳先生的衣缽傳人，而吳先生又曾在杭州國(guó)立藝專受教于風(fēng)眠先生。無(wú)論從哪個(gè)角度來(lái)看，韓朝融合東方與西方的努力、創(chuàng)造和演進(jìn)，都有著清晰的風(fēng)格史與觀念史脈絡(luò)，其對(duì)水墨山水藝術(shù)的價(jià)值本體追求，可謂淵源深遠(yuǎn)。韓朝的特殊之處在于，他已不局囿于風(fēng)格的畛域和文化傳統(tǒng)對(duì)畫(huà)家的約束，力圖站在更平面化的觀察視野中，摘取英華，求新圖變。因此，韓朝的水墨山水藝術(shù)雖然保留了傳統(tǒng)山水的“林泉之境”，卻不能視為道家哲學(xué)主導(dǎo)下的審美品格的衍生物，它更現(xiàn)代、更具有圖式色彩，更具備藝術(shù)史氣質(zhì)，也因此更具有世界性的文化元素和可觀性。而對(duì)于這一目標(biāo)的達(dá)到，韓朝曾有著微妙的預(yù)感：“一步一步，我會(huì)漸次接近自己心目中的審美理想和山水架構(gòu)——它要合情理、合法度、合自然、合自我、合時(shí)代?！保?7）

四 結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)在看來(lái)，在經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的學(xué)習(xí)與鉆研之后，韓朝發(fā)現(xiàn)自己日漸遠(yuǎn)離了大眾所熟知和理解的那種“山水造境”，遠(yuǎn)離了偽傳統(tǒng)主義的空洞腐朽，也遠(yuǎn)離了偽先鋒實(shí)驗(yàn)的荒誕面孔，成為一名地道的樣式主義畫(huà)家，這是一種價(jià)值本體與技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)相對(duì)平衡而統(tǒng)一的境界。“敘事”與“造境”、“傳統(tǒng)”與“當(dāng)代”、“東方”與“西方”等元素的糾結(jié)與互搏，往往讓畫(huà)家身陷其中，成為棋局中的黑白落子，而不是信手拈來(lái)的弈者。韓朝卻能夠提升自己，順利地獲得了經(jīng)緯物象的方向感，以及成熟與老練的手法，并展示給觀者以輕逸、虛靜、清新和超然的姿態(tài)，這是一種命定，因而也是一種幸福。

韓朝的確是有福的。他在父執(zhí)輩國(guó)畫(huà)家開(kāi)拓的自由的、具有全球化視野的藝術(shù)史脈絡(luò)上前行。不必假借原教旨文化傳統(tǒng)主義的脂粉去遮蔽日益匱乏的創(chuàng)造力，也不必戴上前衛(wèi)的桂冠為自身的繪畫(huà)語(yǔ)言謀得一席話語(yǔ)地位，他只是將自己置放在自然和學(xué)術(shù)的光輝中，讓水墨山水浸染藝術(shù)的靈性和上帝的光輝。從韓朝的藝術(shù)路標(biāo)和造詣，可以窺見(jiàn)：中國(guó)繪畫(huà)逐漸擺脫了不斷纏繞的本體焦慮，并展示出彌足珍貴的創(chuàng)造力。我們能夠肯定：韓朝代表了一種成熟的藝術(shù)心態(tài)，至于他能否代表一種可經(jīng)過(guò)歷史考驗(yàn)的藝術(shù)樣態(tài)，我想，韓朝還年輕！故事才剛剛開(kāi)始！

2009年11月8日于京東曦和齋

注釋：

（1）、（3）、（5）、（6）、（7）、（9）、（12）、（13）、（16）、（17）選自韓朝《我畫(huà)山水》。見(jiàn)于王東聲主編：《畫(huà)語(yǔ)者》，成都：四川美術(shù)出版社，2008年，第325頁(yè)，第326頁(yè)。

（2）[美] David Carrier 著 吳嘯雷等 譯：《藝術(shù)史寫(xiě)作原理》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004年，第6頁(yè)。

（4） [明]何良俊 撰：《四友齋叢說(shuō)》，北京：中華書(shū)局，1997年，第35頁(yè)。

（8） [明]郭若虛 撰：《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷二，見(jiàn)于于安瀾主編：《畫(huà)史叢書(shū)》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1963年，第12頁(yè)。

（10）[明]汪珂玉 撰：《珊瑚網(wǎng)》，見(jiàn)于周積寅主編：《中國(guó)畫(huà)論輯要》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2005年，第81頁(yè)。

（11）[明]唐志契 撰：《繪事微言》，見(jiàn)于盧輔圣主編：《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》（第四卷），上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2000年，第2612頁(yè)。

（14）[宋]郭熙 郭思 撰：《林泉高致》，見(jiàn)于周積寅主編：《中國(guó)畫(huà)論輯要》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2005年，第429頁(yè)。

（15）[清]盛大士 撰：《溪山臥游錄》，見(jiàn)于周積寅主編：《中國(guó)畫(huà)論輯要》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2005年，第393頁(yè)。

（文作者系清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士，青年美術(shù)批評(píng)家）