柯文輝（選自占山《金色天地》作品集）

（一）

先哲們都贊美創(chuàng)造性勞動(dòng)是文明之母。

當(dāng)勞動(dòng)果實(shí)為其創(chuàng)造者所享用時(shí)，這種謳歌肯定了歷史推動(dòng)力量的應(yīng)得地位而詩(shī)意盎然。

如果大量社會(huì)財(cái)富被陰謀家掠奪再去美化奴隸勞動(dòng)，就是丑惡與虛偽。別林斯基在批評(píng)果戈理第二部《死靈魂》的信中說(shuō)：“世界觀的缺陷能使藝術(shù)家畢生勞動(dòng)化為烏有。”上世紀(jì)末，契科夫在庫(kù)頁(yè)島記載了流刑犯被警察鎖在手推車上從事苦役，這類畫面只會(huì)激起人們對(duì)沙皇的厭恨，無(wú)美感可言。法國(guó)繪畫大師米勒創(chuàng)造了《拾穗》、《晚禱》等名作，有田園詩(shī)般的美，也許遠(yuǎn)離了貧富對(duì)立，但畫中人不是奴隸和囚徒。

最近二十年，中國(guó)農(nóng)村人口與土地的潛力得到噴涌，構(gòu)成了和古代不同的現(xiàn)實(shí)，與1953-1977年相比也面貌一新，這是民族智慧同勇敢所推出的偉績(jī)。

十四歲后才離開農(nóng)村的占山，得時(shí)獨(dú)厚的趕上了前輩鄉(xiāng)土藝術(shù)家頗難想象的成長(zhǎng)背景。長(zhǎng)者們?cè)谧R(shí)與才方面絕不亞于他，其中一些人卻只能讓坎坷虛耗了歲月。占山珍惜來(lái)之不易的幸運(yùn)：即藝術(shù)家與他作品中的人和大地共同擁有息息相通的喜悅。為此他的畫筆勤勉地?fù)]寫著青春的思索、旺盛的能源。

（二）

“我多次走過(guò)自己畫中的每一條路。銘記著小路在驕陽(yáng)下的灼熱、冰雪上的幽冷、路旁芳草的舞姿。直到入城進(jìn)中學(xué)，寒暑假期仍舊回鄉(xiāng)干活兒，一天能掙到四個(gè)工分。割草、放牧、摘棉花、割麥、積肥……做起來(lái)忘了勞累，收工后吃什麼都香，喝井水也甜……”占山的自白很實(shí)在。

童年經(jīng)歷的原始印象，常常定下一生愛憎的基調(diào)。與后來(lái)嘗到的百味水乳交融，蒸餾為創(chuàng)作酵母，其濃烈的光時(shí)時(shí)反射到色塊里，不可預(yù)約，難以估量。沒有內(nèi)在的礦山和源頭，他今天便不會(huì)畫畫。

到過(guò)南極的科學(xué)家歸國(guó)告訴同胞們：“冰山浮出大洋的體積，不過(guò)十分之一二，水下要占十分之八上。”海明威解釋作品與藝術(shù)家占有素材的比例，也說(shuō)過(guò)近似的話。

小學(xué)的窗口是固定的，但窗外的陰晴風(fēng)雪、朝明暮暗，二十四節(jié)氣內(nèi)的樹和草、蝴蝶、蜂兒、鳥兒、蜻蜓、蘭花和荊莽變化多端，讓孩子們偶爾側(cè)目，常看常新。

鄉(xiāng)村事物，包括人際關(guān)系，總是復(fù)雜中有單純、深沉外面罩著明朗。給爺爺遞上一條黃瓜，學(xué)會(huì)幾句兒歌；大人們圍爐說(shuō)古時(shí)聽一段《三國(guó)》、《水滸》、《西游》插曲；紅白喜事中土樂師的嗩吶大笙，元宵夜細(xì)吹細(xì)打的簫笛鑼鼓；集市上的賣藥郎中的貧嘴，街頭耍戲猴的流浪藝人……都會(huì)鉆入兒童的視聽，日后不斷反芻土香。

勞動(dòng)及故土風(fēng)俗，充實(shí)了占山的畫境，畫又撩起我們的鄉(xiāng)思。

孔尚任在《桃花扇》一劇里借老贊禮的嘴發(fā)出感慨：“怎知道我老夫便是戲中之人！”

微胖持重的單身紳士福樓拜與《包法利夫人》的女主人公的品位相去千里迢迢，作家卻喊出：“愛瑪就是我！”

傳聞?wù)Z及《關(guān)漢卿》與《蔡文姬》兩劇時(shí)，田漢和郭沫若也有類似的自剖。

四部作品不應(yīng)等量齊觀，為什麼內(nèi)心獨(dú)白都異口同聲？

占山是處于攀登階段的年輕人，任重道遠(yuǎn)，不宜妄比前修。他筆下的農(nóng)村人物，立體感有強(qiáng)有弱，但均是懷著同等的愛畫成的。對(duì)其中某些形象，不分年齡與性別都可以說(shuō)：“這人就是我！”

多少自豪和更上層樓的渴望，都藏在這五個(gè)字內(nèi)！

（三）

十多年來(lái)國(guó)內(nèi)外出版了大量知青題材的小說(shuō)與戲劇。這里不想具體分析代表作的得失，只能簡(jiǎn)單地將作家列為三種：

一類是王曉波型，西方現(xiàn)代感與中國(guó)地方色彩，使小說(shuō)碰撞出學(xué)者的思辨光芒。走過(guò)油滑的沼澤而未陷入泥沼。出色的藝術(shù)家每每帶有思想者的睿智；思想家則不一定是藝術(shù)家。他的早逝令人惋惜，這條路還有人在走。

一類是梁曉聲型，讀書刻苦，反思消化在人物的遭遇中，敏銳、真摯、淳雅。表現(xiàn)手段日趨浩瀚。

上兩類作家為數(shù)寥寥，視野都不受知青題材的限制。經(jīng)過(guò)一段時(shí)光的沉淀與補(bǔ)給，如果書卷味與生活的結(jié)晶能相互輝耀，將產(chǎn)生史詩(shī)。

另一類作者被自己的昨天捆住了手腳，僅能做些速寫素描，隨著時(shí)光的推移，再現(xiàn)生活外部流程，共鳴的圈圈日益受到壓縮，影響趨于微弱。肉體死灰不可復(fù)燃。久久休眠的藝術(shù)靈氣遇到重大轉(zhuǎn)折，那時(shí)修養(yǎng)已有提高，還能復(fù)活，只可惜這類先例不多，無(wú)望的樂觀和絕望同等地虛妄。

占山想超過(guò)第三類，立足二類，爭(zhēng)取一類。

生命僅有一次，他企盼取得可望可及的突破。

民族化不是在油畫布上營(yíng)造前賢獲得過(guò)的水墨效果。首先是突出具體時(shí)空條件下人的精神風(fēng)貌。抓住現(xiàn)實(shí)本質(zhì)，才有永恒意義。東方美學(xué)的沖虛、淡雅，人天合一的師造化，掘心源，用刷子（油畫筆）也能達(dá)到高境。總有一天，油畫家內(nèi)會(huì)產(chǎn)生新的王維、元四家、明四家、四大畫僧，取得世界威望。

畫，被讀者們一覽無(wú)遺地看出是華人做的北中國(guó)農(nóng)村場(chǎng)景，是百里之行走完第一步。讓作品流溢出幾千年文明的壯彩，要苦耕一生。從模仿西方主義到洞悉此路不通，又不能閉關(guān)保守，經(jīng)過(guò)幾代幾十代人的消耗與接力，方能完成新泛美體系：即知古不泥古，把握西方文化源頭而不重復(fù)其原體末技，回歸寫意是為了升華，讓道統(tǒng)帥藝，藝統(tǒng)攝技。東方文化必須獨(dú)樹一幟，才可以對(duì)世界藝壇做出天愧于人口與歷史的貢獻(xiàn)。

唐人白居易、李紳元結(jié)的憫農(nóng)詩(shī)充滿人道。較之酒肉臭的朱門主人，詩(shī)人們站在樓上的同情已十分難得。占山是農(nóng)民大河里的一朵浪花，整體中同呼吸的一員，畫中有許多話要向觀眾傾訴！讓我們跟他一起進(jìn)行當(dāng)代農(nóng)村抒情詩(shī)境的探討！

境界生于活脫。

活：一防呆滯；二防筆滑而色線吃布過(guò)淺；三防內(nèi)容似曾相識(shí)。

脫，與活互為因果，一而二，二而一。

脫：脫甜熟，脫沾膩，脫流行的商品氣，脫前人模式，脫出物象而不失物象，是線條色塊，又脫出這些，形成性格化的“方言”，又通俗悅目。

脫活，對(duì)立面是造作；是少米之炊；是不自如的人為擺布；是戲曲亮相失敗的僵持，似讓我們聽到“崩，登，嗆！”的鑼鼓經(jīng)。

占山畫的人，不拔高，不壓低，符合客觀原樣。任何時(shí)候從大門走出不躬腰，不碰頭，更不借用南國(guó)女郎愛用的特號(hào)高跟鞋。她們莊重，不是繃著，隨和里也許少了點(diǎn)幽默感以及遠(yuǎn)見，但人格獨(dú)立，敬業(yè)樂天，她們對(duì)土地的無(wú)限依戀是社會(huì)安定的前提之一。老年人飽經(jīng)滄桑，無(wú)形的傷疤仍在。中青年人孔武有力，用汗珠滋潤(rùn)著命運(yùn)。愛情鏡頭畫出了民俗味，抒發(fā)鮮健的引力，凝聚著不隨流年消逝的憧憬和祝福！游手好閑，奔波不止，夢(mèng)想少勞作而發(fā)財(cái)?shù)霓r(nóng)民，鉆不進(jìn)占山的畫布。

在勞作與小憩中的人們，衣服質(zhì)感明確，勞動(dòng)節(jié)奏適當(dāng)，對(duì)皺紋衣褶點(diǎn)到即止，反映出觀察力，又頗有節(jié)制。人的個(gè)體表情如地球自轉(zhuǎn)；交流對(duì)白如地球“公轉(zhuǎn)”，二重唱交錯(cuò)有序。《倒春寒》的畫面只有一個(gè)幼女，乍看是她的心與嘴在談話，細(xì)讀進(jìn)去，半籃野花被扔在一邊，雜交奶牛回眸仰望，“公轉(zhuǎn)”并未停步。

后景的筆墨與前景一樣不茍，秀勁的山給觀眾輕松的感覺，偶有皚皚積雪，同人們心溫對(duì)流而亮麗起來(lái)。旺盛的莊稼，剛剛犁過(guò)來(lái)的耕地，平整如鏡的田野，枝條油碧如洗的樹，色階豐富的麥垛，即或一人不畫，也側(cè)映出人的辛勤和開朗的襟懷。

處理大場(chǎng)面的《鄉(xiāng)村酒店》，能看到占山的魄力。這里的主宰者不是酒，而是音樂。這一構(gòu)想就決定了作者的特殊視角。勞動(dòng)之余的人們也需要?dú)g樂、放松、陶醉。十七個(gè)大小人物各得其所。神旺勁長(zhǎng)的兩位業(yè)余樂師身心投入奏樂，彼此配合的高度默契，畫家的心跳動(dòng)在他們的指頭，甚至幫助他倆鼓起腮幫，讓拍打翅膀的音符撞擊著土墻內(nèi)外。后景中四老漢臉孔二正二側(cè)，被樂句釘在地上，外靜內(nèi)動(dòng)；一位倚手指頭的傾聽者進(jìn)入睜眼的夢(mèng)幻，忘了一切；為爺爺點(diǎn)煙的女孩不怕火柴燒手；在座的兩飲酒者以口銜杯，忘了飲酒，正在發(fā)愣；只有少婦懷抱的男孩太小，忙著吃手指而游離曲外，連臥地的兩條狗都極沉靜；手摸狗耳的女孩棉襖嫣紅，鮮艷不跳格。靠近酒桌一帶用光柔和，占山把達(dá)芬奇《最后的晚餐》的構(gòu)圖加以改變，樸茂如民謠。

把占山的畫看作一臺(tái)戲，“舞臺(tái)監(jiān)督”雖未登臺(tái)，但還是站在上場(chǎng)門簾兒后把場(chǎng)。不避諱飾，畫中群體還不能擺脫沙漠化、土地鹽堿、人口爆炸、生態(tài)失衡、資源欠豐等等困擾。抗拒天災(zāi)的能力有限，現(xiàn)代化的風(fēng)剛剛吹到村口。人們的文明程度與生活質(zhì)量的巨變引得全球矚目，同歐美橫向比較的本錢尚欠豐饒。好在遺產(chǎn)將為我們制定出單行的標(biāo)準(zhǔn)與參照系。即使我國(guó)城鄉(xiāng)差別大大縮小，向西歐北美某些國(guó)家的農(nóng)民人口只占全民總數(shù)的百分之七一下，平原上一人種地幾千畝，也不可脫離實(shí)際地加以仿效。盲從給人類制造的災(zāi)難已經(jīng)夠慘重了！

后代研究本世紀(jì)中國(guó)八九十年農(nóng)民的心態(tài)、生活時(shí)，占山的畫能提供一些視覺形象，也不負(fù)此生。何況繪畫之外他還兼治其他的學(xué)問(wèn)呢？！

占山作品的透視點(diǎn)比傳統(tǒng)西畫略為分散，用筆貼近古典主義，表達(dá)思維借重物象而不依賴筆觸本身去宣泄。長(zhǎng)處包孕著再提高的因子：如何煉境使畫外余音裊裊，用色沉穩(wěn)而響亮恢宏，筆法里消溶進(jìn)書法連線的沉著痛快與金石味？自勝勇者，他還不到停筆歇腿的時(shí)候！

新世紀(jì)的駿馬前腿是希望，后腿是艱巨。以筆代鞭奮進(jìn)吧，師友親人的眼在盯著占山！

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柯文輝先生是專門研究中國(guó)藝術(shù)的學(xué)者，擁有深厚的知識(shí)及修養(yǎng)，現(xiàn)司事中國(guó)藝術(shù)研究院。著作非常豐富，包括《黃山談藝錄》、《齊魯談藝錄》、傳記《劉海粟》、《曠世凡夫—弘一大師》及《孤獨(dú)中的狂熱—魏天霖》；戲劇評(píng)論《云水操》及《關(guān)羽貂蟬》；散文詩(shī)集《夢(mèng)的尾巴》、《釣夢(mèng)》及《愛之弦》等。