于 洋
20世紀(jì)中國(guó)山水畫，經(jīng)歷了從傳統(tǒng)文人意趣與近代情景向當(dāng)代語境的轉(zhuǎn)換，尤其在對(duì)于筆墨的態(tài)度和視覺圖式的創(chuàng)新等問題上，百年以來幾代畫家、理論家提出過不同的理論學(xué)說與解決方案。山水畫的文人趣味、筆墨本體的精妙質(zhì)量，是否或如何能與中國(guó)畫的現(xiàn)代形式以及時(shí)代對(duì)于視覺沖擊力的要求相契合？今天的中國(guó)山水畫如何面對(duì)題材、圖式與觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型？這些問題一直是現(xiàn)代山水畫家們?cè)趧?chuàng)作中面對(duì)的重要課題。前段時(shí)間到畫家韓朝的畫室中賞其近作，展卷靜觀，掩卷遐思，深覺他的思考與探索恰好觸及到這一問題的本質(zhì)。
和韓朝相識(shí)多年，一直很關(guān)注其山水畫創(chuàng)作，愈發(fā)感覺他的畫有味道、有想法，耐看而醒目。作為一個(gè)對(duì)于中國(guó)山水畫研究具有問題意識(shí)、在創(chuàng)作上有感覺、有膽識(shí)的畫家，韓朝致力于發(fā)掘山水畫筆墨結(jié)構(gòu)背后的形式感與現(xiàn)代格調(diào)，并試圖在保持傳統(tǒng)筆墨味道的基礎(chǔ)上，融入現(xiàn)代構(gòu)成意識(shí)和視覺樣式；在頓悟性的寫意精神和圖式的開合中，保持著對(duì)于筆墨本體的自覺，同時(shí)強(qiáng)調(diào)山水畫語言符號(hào)的獨(dú)立審美價(jià)值。
在某種角度看，韓朝的山水畫雖然沿用了某些傳統(tǒng)山水畫的觀念和技法，但對(duì)于這些觀念、技法的解析與重構(gòu)，卻使他的作品別具新意，耐人品咂。如在傳統(tǒng)筆墨技法中，皴、擦、點(diǎn)、染諸法常常各自分明，而韓朝常將這些傳統(tǒng)符號(hào)分離解析組合，并刻意強(qiáng)化、擴(kuò)大了“點(diǎn)”與“線”的表現(xiàn)力量與運(yùn)用范圍。從圖式上，他的多數(shù)作品在構(gòu)圖上體現(xiàn)出宏闊粗放的氣勢(shì)，仿佛聚焦放大了傳統(tǒng)山水畫的局部，而觀瞻方式和表現(xiàn)手法卻自創(chuàng)一格，展現(xiàn)出一種特有的奇崛與沉厚。如其“山水日記”系列，一方面在局部上變異化的呈現(xiàn)出明人浙派山水的剛折筆墨，以粗礪筆勢(shì)與筆墨的速度感表現(xiàn)山石的渾厚與堅(jiān)韌；另一方面又通過墨色的暈染強(qiáng)化山水物象的生命意趣，凸顯出某種擴(kuò)張、伸延與偉岸的形式感，使畫面整體更富時(shí)代特點(diǎn)和現(xiàn)代意味。在這組作品中，我們既可看到筆墨的擦和點(diǎn)的形式組合形成一種強(qiáng)烈的視覺沖擊力，營(yíng)造出黑云壓頂?shù)男蹨啔鈩?shì)，同時(shí)又可感受到畫面中局部樹石的描畫所體現(xiàn)出某種靈秀的微茫感，顯現(xiàn)出畫家對(duì)于傳統(tǒng)筆墨的精妙仍然懷有深深的迷戀。而在他的“大風(fēng)景”系列中，更可看到大筆大墨的酣暢淋漓，以及“大膽鋪陳、小心收拾”的視覺秩序。如其近作“大風(fēng)景之30”一幅，整幅畫面浸透在一股蒼涼冷寂的意境中，仿佛畫家在墨色的單純變化中，展開了一場(chǎng)墨法語言與情境營(yíng)造的實(shí)驗(yàn)；畫家刻意放大了墨色肌理的視覺效果，同時(shí)又通過山巒樹石的結(jié)構(gòu)提示，避免了無意識(shí)地游弋至抽象水墨的領(lǐng)域，而是將飽滿的情緒投射到山川造化之中，以獨(dú)具筆情墨趣的個(gè)性語言完成山水造境。在“風(fēng)物”系列中，韓朝將山水畫與花鳥畫的題材和筆墨語言融匯一體，通過一種近乎冥想式的體悟與表達(dá)，一方面有意識(shí)地解構(gòu)傳統(tǒng)山水的結(jié)構(gòu)形貌，另一方面在筆墨勾勒輪廓的狀物功能中強(qiáng)化了其獨(dú)自承擔(dān)表現(xiàn)主體情緒的作用，暗示出現(xiàn)代山水畫的核心價(jià)值和當(dāng)代表達(dá)的可能性，同時(shí)在畫面圖式和意境的營(yíng)造方面，表現(xiàn)出難得的膽魄。
在韓朝山水畫較為突出的個(gè)人面貌與風(fēng)格特色中，我最為感興趣的，是在他的畫中對(duì)傳統(tǒng)文人畫趣味中的柔弱、文雅等意趣的自覺反思與重建意識(shí)。歷來對(duì)于中國(guó)文人畫、尤其是山水畫的文雅氣韻的討論，承載著中國(guó)畫傳統(tǒng)精神的內(nèi)核問題，自明人董其昌提出“以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫”，筆墨的獨(dú)立性能即被認(rèn)為是營(yíng)造山水意象的重中之重，乃至寄托著士大夫文人的文化信仰與理想境界。作為畫家的韓朝，性格中既有傳統(tǒng)文化平和中正的中庸特征，努力尋求對(duì)立事物之間的平衡，又兼有著不破不立的創(chuàng)新意識(shí)，希望在創(chuàng)作實(shí)踐中不斷打破平衡，達(dá)到一種藝術(shù)本體的真實(shí)。也正因如此，他的畫中既有元人山水的微妙意趣和虛和品格、宋人山水的筆墨程式和山石結(jié)構(gòu)，又始終保持著對(duì)于山水畫傳統(tǒng)的建設(shè)性、批評(píng)性反思，試圖在創(chuàng)作中回歸畫家主體的性情，表達(dá)當(dāng)代人面對(duì)山水自然的直接感觸。在其近作中，既可看到受其師劉巨德等前輩畫家的影響，又可感受到他對(duì)于黃賓虹、潘天壽、林風(fēng)眠、吳冠中等20世紀(jì)中國(guó)畫大家的轉(zhuǎn)益多師，乃至對(duì)于其人格精神的探研。
中國(guó)畫歷來講求人格、修養(yǎng)與畫境的關(guān)聯(lián)，一個(gè)人對(duì)不同學(xué)科領(lǐng)域的理解與感受越深入、精到，他在其所涉及的各個(gè)領(lǐng)域中所呈現(xiàn)或爆發(fā)出來的能力和潛質(zhì)就越深厚、越敏銳；只有厚積薄發(fā)，將不同的學(xué)問打通、連縱之后，才能獲得心性的自由，在實(shí)踐與反思中領(lǐng)悟真諦。作為一個(gè)素養(yǎng)全面、畫文俱佳的學(xué)者型畫家與中國(guó)畫研究者，近幾年來，韓朝的繪畫作品中愈發(fā)體現(xiàn)出某種學(xué)者氣的審思精神，同時(shí)又有意識(shí)地與傳統(tǒng)文人的書卷氣拉開距離，這與他在藝術(shù)理論方面的思考有著直接性關(guān)聯(lián)。例如在韓朝近年來撰寫的幾篇文章中，敏銳地發(fā)現(xiàn)并較為深入的探索厘析了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫與西方風(fēng)景畫的內(nèi)在異同，在對(duì)于“山水畫”和“風(fēng)景畫”概念的討論研究中，以反思性的態(tài)度從二者之間的精神本質(zhì)與材料特性諸方面發(fā)現(xiàn)了統(tǒng)一性和延續(xù)性，繼而將這一母題延伸到對(duì)于中國(guó)畫筆墨語言程式的思考，乃至聚焦于“景”與“境”的視覺圖像終極問題的反思。在他看來，傳統(tǒng)山水畫是依據(jù)“心”的需要來取舍和營(yíng)構(gòu)畫面的圖式，而一旦這種圖式被程式化的“模具套住”，創(chuàng)作的視角與方法便不再敏感于新的發(fā)現(xiàn)。據(jù)此韓朝提出，“假設(shè)我們不再追求‘咫尺之圖，寫千里之景；東西南北，宛爾目前’的宏大氣象，而只是單純地就眼前所看到的實(shí)景用‘筆墨’（此筆墨非彼筆墨）表現(xiàn)出來，就可能丟掉習(xí)見的負(fù)累和包袱，徑直到自我境地，問題便可迎刃而解?！睂?duì)于傳統(tǒng)筆墨與圖式的反思一直以來為中國(guó)畫家所重視，而韓朝更為注重中國(guó)畫傳統(tǒng)的內(nèi)在轉(zhuǎn)化，不回避吸取西方繪畫的養(yǎng)分，但主張?jiān)诙嘣拿婷仓?，“不失詩性與意境等中國(guó)畫的核心價(jià)值”，可謂把握住了問題的關(guān)鍵。
從“風(fēng)物”、“山水日記”到“大風(fēng)景”等系列創(chuàng)作，從對(duì)于山水畫、風(fēng)景畫本質(zhì)的探討到對(duì)于筆墨問題的辨析，韓朝的創(chuàng)作實(shí)踐和理論研究，體現(xiàn)出一位畫家與學(xué)人面對(duì)中國(guó)畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的自覺思考，并在作品中凝聚展現(xiàn)了這種思考的整一性。我相信，這一可貴的探索將持續(xù)伴隨在韓朝的創(chuàng)作歷程中，為更多人所注目與認(rèn)同。
（作者系藝術(shù)批評(píng)家，首都師范大學(xué)美術(shù)史論系主任，中央美術(shù)學(xué)院博士、藝術(shù)學(xué)博士后）