前言

王 見（廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長·教授）

李曉林的畫，屬于寫實意義上的繪畫。如果要試圖言說和評介，就必然要涉及到對寫實繪畫的研究。而且，還要跳出素描或水彩的分類。假如要想直截了當(dāng)?shù)丶{入寫實繪畫的語境里言說，就會遭遇到很多困難。除此之外，李曉林的畫又是一種嚴(yán)肅認(rèn)真的畫，既不能連篇套話脫口而出，更不能打情罵俏地調(diào)侃。故只能采用令人沉悶的論文方式，先對寫實繪畫的問題說兩點認(rèn)識。

第一，中國所謂的寫實繪畫，乃按西畫的審美法則和標(biāo)準(zhǔn)，說起來已有百年的歷史。大體上看，是在講求政治的意志形態(tài)中成長壯大，同時又經(jīng)歷了西方現(xiàn)代主義繪畫和當(dāng)代藝術(shù)的大風(fēng)大浪。從發(fā)展程度來看，也該到接近成熟的階段，有了研究的基礎(chǔ)。?

第二，長期以來我們對寫實繪畫存在著一種認(rèn)識上的缺陷。往往認(rèn)為“寫實”重在“形象”，“寫意”重在“精神”。因此，很容易把“寫實”和“寫意”進(jìn)行二元對立的認(rèn)識和比較。這是因為在有關(guān)中國藝術(shù)的評價體系中，始終對“寫意”精神性比較偏重，再加上西方現(xiàn)代主義繪畫的推波助瀾，總認(rèn)為“寫實”就是具象，具象就是囿于“形象”，不如放棄“形象”，直接訴諸所謂“精神性”的抽象表現(xiàn)。而且，“五四”新文化運(yùn)動以來，著力倡導(dǎo)的重點也是寫實繪畫 “敘事”性的“教化”功能，這就愈加妨礙了對寫實繪畫的準(zhǔn)確認(rèn)識和深入研究。

眾所周知，“寫實”是歐洲繪畫的基本特征和傳統(tǒng)，而且寫實繪畫具有強(qiáng)大的“敘事”功能和意義。場面宏大壯觀的“敘事”被形容為“史詩”般的壯美——如《梅杜薩之筏》；場面小的敘事，則呈現(xiàn)出一種戲劇性的效果——如德拉克洛瓦的《自由引導(dǎo)人民》。更早的寫實繪畫的敘“事”基本上是宗教的內(nèi)容。諸如此類的寫實繪畫，因其敘事功能的強(qiáng)大，在某種程度上遮蔽了畫家的個人思想和氣質(zhì)等。到了后來，敘事場面逐漸縮小，開始出現(xiàn)近似局部的表現(xiàn)，如《馬拉之死》等，則把敘事的功能和意義減弱到最小，只剩下敘事的線索。這一類畫使畫家個人的思想、氣質(zhì)、工作和意義從“敘事”中解放出來，從而變得明顯，得到直接的體現(xiàn)，不再受“敘事”的遮蔽。這種寫實的繪畫反映了近現(xiàn)代社會的現(xiàn)實和品味，接近了所謂的“現(xiàn)代性”。不過這里所說的“現(xiàn)代性”是相對于古代藝術(shù)更多地體現(xiàn)了宗教內(nèi)容的“敘事”而言，指畫家的個人精神和感受得到了更多的體現(xiàn)和加強(qiáng)，不是現(xiàn)代主義繪畫意義上的“現(xiàn)代性”。

回看中國。

近現(xiàn)代以來的中國寫實繪畫走的也是歐洲寫實繪畫的路線（盡管很長的一段時間內(nèi)是前蘇聯(lián)繪畫的一邊倒），尤其是“敘事”的寫實繪畫，與歐洲寫實繪畫的“敘事”異曲同工。只不過“敘事”的內(nèi)容多是中國革命的政治主題、重大革命歷史題材而已。直到上世紀(jì)90年代之后，這種寫實繪畫的“敘事”功能才開始削弱，形成了主要是反映畫家思想和精神的寫實繪畫。李曉林的寫實繪畫大體上屬于后者。這一種寫實繪畫在中國方興未艾，為什么？

道理很簡單，中國重“意”輕“像”的審美觀念曾持續(xù)了千年之久。但重“意”輕“像”不是中國普通百姓的審美眼光，而是古代中國士大夫階層的審美眼光。按今天社會的民眾而言，其普遍眼光是重視“形象”的，所以“寫實”的繪畫在某種意義上講，是中國繪畫的一段缺失（盡管有中國工筆畫）。那么，在全球化的今天，在提倡普世價值的今天，中國普通人對西法的寫實繪畫的認(rèn)識才算剛剛開始。

另外，歐洲寫實繪畫之后的現(xiàn)代主義繪畫已經(jīng)百年，已近結(jié)束。新的寫實繪畫是否抬頭，當(dāng)代藝術(shù)是否成為新的主流，不得而知。但按中國目前的文化狀況而言，歐洲寫實繪畫的傳統(tǒng)可能將在中國接續(xù)，而現(xiàn)代主義繪畫則不可能在中國重現(xiàn)。按照這種觀察，就還可以這樣講——寫實意義上的繪畫在中國才剛剛開始。

如按上述梳理議論李曉林的畫，就有了一點點脈絡(luò)，就可以把他的繪畫放在“寫實”繪畫的語境和體系中言說，無須特別地區(qū)分中國、外國、東方、西方、素描、水彩。因為李曉林的畫已表現(xiàn)出對寫實繪畫的種種要素有充分的理解和把握，而中國寫實繪畫的參照本來就出自歐洲的“寫實”繪畫。所以當(dāng)李曉林能熟練駕馭寫實繪畫的藝術(shù)語言，又能揮灑自如地表現(xiàn)中國的內(nèi)容題材，就說明他把來自歐洲的寫實繪畫已經(jīng)與本土文化融會貫通。

接下來，我們還要避免把“寫實”和“寫意”二元對立的認(rèn)識，認(rèn)清真正有深度的“寫實”繪畫，本質(zhì)上同樣存在著“寫意”。不過，這種“寫意”的特征是圍繞客觀物象，強(qiáng)調(diào)對客觀物象的深入感受。深入的感受之后，必然會產(chǎn)生取舍，取舍必然會有主觀表現(xiàn)的成分——“寫意”。所謂深入是一種縱向的滲透，不是橫向的發(fā)揮。所以，不一定要把“具象”改成“抽象”或者半抽象等等才算是“寫意”的精神性，更不能用在現(xiàn)代主義繪畫的評價標(biāo)準(zhǔn)看待寫實繪畫。就像李曉林畫的礦工，已不再從社會角色、社會道義、道德等敘事意義上表現(xiàn)礦工，他把礦工身上的“一身煤”視為“一身黑”，把“煤”的名詞轉(zhuǎn)換成“黑”的審美語言，他對礦工的理解和描繪也就不再停留在社會身份上的認(rèn)知。就像雷諾阿畫的芭蕾演員一樣，并非讓你辨識對象的身份和角色。顯然，這種所謂的“寫實”已十分明確地注入了畫家的很多主觀感受。

因此，李曉林的畫雖然是寫實的意義，但一不借畫“敘事”，二不簡單描繪。對客觀對象有深刻之感受，有主觀之取舍，在“實”相中表現(xiàn)“意”象，而且畫的藝術(shù)表現(xiàn)力和自覺性都很強(qiáng)。在現(xiàn)階段的中國，這種有深度的寫實繪畫還不多見，李曉林當(dāng)屬佼佼者之一。

限于前言，行文到此為止。最后，祝展覽成功并向李曉林老師表示衷心的謝意。

2011年11月9日