當(dāng)代思想家和心理學(xué)家研究發(fā)現(xiàn)，當(dāng)原始人在山洞里劃出第一條線，開始將粗糙的石頭砍削成用器，人類與自然的區(qū)分，人得以為人的標(biāo)記就建立起來了。人是在對自身和世界關(guān)系的探究中，成就了藝術(shù)。
如果由此觀察“風(fēng)景畫”，就能發(fā)現(xiàn)，引起我們激動(dòng)的不完全是畫面的地貌，氣侯等具體物象，而是這些事物經(jīng)過了畫家選擇，藝術(shù)的表達(dá)之后，觸動(dòng)了我們內(nèi)心深處的某種隱秘的感情，由此而起的內(nèi)心波動(dòng)，將我們的視線引向畫面。
清華美院教授盧新華的風(fēng)景畫，讓我們想起風(fēng)景畫的歷史和意義。在美術(shù)史上，人們對風(fēng)景畫的喜愛或者理解，不是一開始就達(dá)到現(xiàn)在的程度。在較的長時(shí)間里，它無法與歷史畫的宏偉架構(gòu)相比，也無法與宗教題材的道德敘事相比，甚至不如宮廷肖像畫的紀(jì)實(shí)性討上層社會(huì)的喜歡，也不如風(fēng)俗畫的娛樂性贏得普通民眾的心。就在19世紀(jì)，在浪漫主義藝術(shù)潮流中，當(dāng)風(fēng)景畫已承載更多歷史和宗教內(nèi)容時(shí)，還是不能成為主流藝術(shù)所推崇的樣式。這也導(dǎo)致英國畫家透納試圖將歷史事件與風(fēng)景結(jié)合的方式來顯現(xiàn)風(fēng)景畫的重要意義，以抗衡主流藝術(shù)機(jī)構(gòu)和民眾重歷史畫輕風(fēng)景畫的習(xí)慣，并希望獲得自己在藝術(shù)界的重要位置和影響。風(fēng)景畫真正受到重視要到印象派藝術(shù)興起的前夕，這時(shí)風(fēng)景畫的主體性地位才得到確立。以后，人們越來越發(fā)現(xiàn)風(fēng)景所表現(xiàn)的情感內(nèi)容是如此豐富，對風(fēng)景畫的研究和評述也越來越深入，隨著現(xiàn)代思想的進(jìn)展和對個(gè)性的重視，風(fēng)景畫的境界越來越廣闊。而現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)重視語言實(shí)踐，重視解釋，重視當(dāng)下性，更使世界萬象皆可生成和轉(zhuǎn)換，以不同形式來傳達(dá)出世界的陌生性。
中國繪畫的發(fā)展與西方不同，中國的山水畫很早就居于主流位置，尤其隋代以來，山水畫從人物畫的陪襯中獨(dú)立出來，被賦予人格象征，承載中國主流審美理想，逐漸演繹自己獨(dú)特的形式。而西方古典的風(fēng)景畫，帶給中國藝術(shù)家關(guān)于人與環(huán)境關(guān)系的另一思考角度，在演繹時(shí)空與生命總體關(guān)系中，領(lǐng)會(huì)生命的存在意義，由此展示個(gè)性的表現(xiàn)形式。而傳統(tǒng)中國山水畫的程式，帶給現(xiàn)代中國畫家從個(gè)體體悟出發(fā)，在人格理想的追求中，堅(jiān)持生命的審美價(jià)值。這兩種藝術(shù)類型在追求人類終極意義上，是殊途同歸——沒有詩的思沒有翅膀，飛不高遠(yuǎn)；沒有思的詩沒有靈魂，沉潛不深。思和詩的出發(fā)與回歸離不開互相的啟迪和導(dǎo)引。詩中有思，思中有詩，是任何優(yōu)秀藝術(shù)都具備的要素。風(fēng)景畫更是如此。
看盧新華的風(fēng)景畫就有感觸。當(dāng)然，他的風(fēng)景畫不與“現(xiàn)實(shí)”景觀相符，雖然他的畫與現(xiàn)實(shí)景物有聯(lián)系，但不以描繪這些形象為目的。他借助形象，試圖尋找一條內(nèi)心和外界的通途，而且是可變化可伸縮可循回轉(zhuǎn)折的自由通途，不是一去不復(fù)返的單向道路。所以這注定藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)和人生的關(guān)系是“似曾相識(shí)”而又陌生的，“相識(shí)”因?yàn)槭澜绲囊?guī)定，人在大地的行走難以有根本性的超越，在有限格局中的發(fā)揮都是“似曾相識(shí)”；而“陌生”在于人的行走方式的多樣性，也就是眼睛和心境相遇生成的境遇，境遇不同，眼前被幻現(xiàn)的景象也不同，事物也就“被”陌生化了。古代《樂記》論述音樂的產(chǎn)生在于人心對于物的感應(yīng)：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲……”實(shí)際上繪畫的創(chuàng)作也就如此，畫家“感于物而動(dòng)”，而形于畫……在盧新華畫中，那些山巒、雪塬、大河，遍布野草野花的荒蕪大地，春夏興榮秋冬枯凋的荷塘景致等，撥動(dòng)了他心中的激情。那些彌漫著“荒野”意向的景物，似乎與他心中向往神圣超凡，又具有生命質(zhì)感的境界有共通之處。雖然，畫家既要不被作為超驗(yàn)基礎(chǔ)的日常經(jīng)驗(yàn)所羈絆，又不因超越的脫韁而陷于冰冷的迷思而失去生命溫度，因而這種超越的向往與日常的檢驗(yàn)尺度是難以把握的。好的畫家能畫出不朽的作品，都有天賦的平衡性，盧新華顯然在這方面有自己的感覺尺度，他在《當(dāng)金山》、《荒原落雪》、《落雪無聲》等作品中的表現(xiàn)，就顯示了一種很好的平衡感。
他的作品不落入戲劇性的窠臼，既不夸大山體的宏偉崇高，不刻意追求高原的荒涼，也不專注于干涸砂石地表的驚人再現(xiàn)，而這些給曾經(jīng)的翻越者留下深刻印象?，F(xiàn)在，畫家筆下的這座界于甘肅和青海兩省的山口，正被薄霧籠罩著，從下方山谷延伸而來的結(jié)構(gòu)線隱約指向遠(yuǎn)方的雪峰。畫面初看朦朧蒼茫，已有水墨山水的韻味。但這些山峰完全不同于南方山水的氣質(zhì)，那些霧不是南方的水蒸氣，沒有那般夢幻的縹緲，西北的大山霧氣讓我想起那里干糙的“粉霧狀”風(fēng)雪，它們被凜冽的山風(fēng)吹起，裹著的雪粒，象冰冷的銀粒，發(fā)散刺骨的暈光。在他畫中最有特色的是山峰頂端的白雪世界，對于這個(gè)冰晶的環(huán)宇，畫家以柔和的色彩和奔放的用筆，造成厚重的肌理，折射出天光的閃爍，霧中的山頂象是被來自天際的光點(diǎn)燃了，輝灑著溫柔的余暉。
他的風(fēng)景畫主題是情感敘事，通過高原冰雪的抒情表現(xiàn)，營造嚴(yán)酷與溫柔互存，廣大與細(xì)微同在的自然，表達(dá)著藝術(shù)家對生命的審思。這種通過思考的自覺體現(xiàn)了生命的存有狀態(tài)，表明人的審美特性如何“點(diǎn)化”萬物，萬物因人觸動(dòng)，而有生機(jī)；詩意涌來，又互相被觸動(dòng)，新的世界就得以顯現(xiàn)。盧新華盡管面對的是雪塬深谷，天荒地老的景象，但以藝術(shù)的感觸，展開充滿人情的空間。
他畫中平凡而又超凡的境界，可以看作是強(qiáng)調(diào)主體審美的中國藝術(shù)傳統(tǒng)的延續(xù)。但是畫家并沒有轉(zhuǎn)向中國水墨山水畫的程式，沒有改變油畫的視覺豐富性，沒有因與對象的“物我兩忘”而弱化當(dāng)下的自身情懷，也就是不虛化“當(dāng)下”的感受和保持與對象的“相觸”互動(dòng)，不以固滯的象征替代當(dāng)下的生動(dòng)細(xì)節(jié)。這也表明，對生命體驗(yàn)如果不講“持存”就沒有展開的生命，沒有展開意味著沒有“對話”，沒有對話就沒有過程，也就沒有“痕跡”。“無痕”如“無聲”，不是生命之為生命所要追求的目的。
盧新華的風(fēng)景是與自然在“對話”中展開的，就是我們能切實(shí)感覺到畫家面對雪山深谷的萬千感觸，這是在與自然相觸而引發(fā)的涌流般的感情應(yīng)對中產(chǎn)生的。這種應(yīng)對由于流動(dòng)性而有了各種可能性。為改變西北高原的單調(diào)外表，他將山體當(dāng)作流動(dòng)的節(jié)奏來畫，為的是表現(xiàn)豐富和靈動(dòng)的韻律。在這種與心靈和情感起伏聯(lián)通的“旋律”中，他對山川風(fēng)景的想象和情感，得到了涌現(xiàn)的機(jī)會(huì)。不妨試想，如果畫家真的去細(xì)細(xì)描畫那褐色砂質(zhì)的山崗，低矮無華的灌木，干涸荒蕪的地貌，那些作品顯現(xiàn)的將是另外一種表情了。
與高山相應(yīng)的景象是大河，如《黃河壺口》、《黃河》。畫家要表現(xiàn)黃河之水從“天上來”的“高度”。他的方法是抬高視平線，讓人們“仰視”河流，滾滾流水從高處跌落，要讓觀眾仿佛聽見水的轟鳴。除了表現(xiàn)黃河作為西北高亢激情的一面，畫家還想表現(xiàn)黃河宏大的氣勢，畫面黃河之水奔騰而來，勢不可擋，這其實(shí)就是畫家借黃河意象表達(dá)自己崇敬的一種精神品格，就如他在《黃河——黃河之水天上來、金濤宏波入心懷》上所題的詩句，顯示寬大無邊，吞吐萬象的心懷。雖然這有中國傳統(tǒng)“有容乃大”的精神余緒，但也可以看到現(xiàn)代人文視野更強(qiáng)調(diào)通過個(gè)人精神的提升而獲得自由的途徑。為了表現(xiàn)水勢浩大無際，畫家以個(gè)性化的形式處理畫面結(jié)構(gòu)，畫家?guī)缀鯇嬅娌紳M沸騰的水流，而在遠(yuǎn)方天際處，點(diǎn)綴了一些低矮而朦朧的山峰，顯示了“咫尺萬里”的“遠(yuǎn)大”意象。
表現(xiàn)黃河的構(gòu)圖與他畫雪山相似，不是按照寫實(shí)方法來處理，而是寫意和聯(lián)想的方法，也就是用造境的方式來符合心中的景像。從畫面看，畫家似乎借助畫干涸的河谷來處理水流，用畫筆的節(jié)律組成畫面動(dòng)勢。但由于視線的改變，也就是人看風(fēng)景的位置轉(zhuǎn)換，而別有一番意味。從幾幅黃河景象作品看，畫家改變原先站立高處“一覽”眾山的位置，而下移到“仰目”望蒼山的低位。想象自己站立在低地，望上方大山谷里奔流而來的洪水……這完全“順理”，因?yàn)楦珊院庸蕊@現(xiàn)的是洪水沖刷后的痕跡，能聯(lián)想水流洶涌的景象，尤其是到山洪暴發(fā)的季節(jié)。也許正是由于畫家對黃河有太多“親近”的交往，所以他舍棄河川、河谷的細(xì)節(jié)，以宏觀角度側(cè)重表現(xiàn)這條古老大河的氣勢。但遮天蓋地的浪濤并非是“無中生有”的杜撰，而只是隱去那些有可能消減浪濤氣勢的細(xì)節(jié)。當(dāng)然，水的動(dòng)與岸的靜是相輔相成的，有選擇地描繪河岸和水中的石塊，會(huì)加強(qiáng)浪濤的力量感。對比畫家所畫《黃山》、《潼關(guān)流金》，那里云霧如同水流，山峰如同急流之中的礁石，那種山水一體的特征，可解釋他所畫山山水水，在感情是同根，在意象是同源，在表現(xiàn)是一棵樹上的兩片葉子，一件事物的又一種解釋罷了。這感情的對比和感覺的把握是一致的，在山，剛烈而溫柔；在水，流動(dòng)而沉郁，這既顯現(xiàn)了自然的平衡，也透射著人的精神的平衡。
相對于他的“高”山“大”川，他筆下的野草野花，荷塘荷葉，突出的是“豐滿”和“疏野”。野草閑花在他畫中被疊置一起，不因纖細(xì)而示弱；它們密密麻麻鋪滿了畫面，遮蓋了土壤，鮮活亮麗，充滿生機(jī)，如《綠原》、《野花—山澗花開無貴賤，青綠粉黛都是情》、《秋魂—干裂秋風(fēng)無花香，歲歲枯榮總懷情》等。所以“滿”的意象是對生命活力的由衷贊美，也是傳統(tǒng)意象以大為美的再演繹，和他追求大山大水的大美品相是一致的。如果畫家是將野地花草作為重要審美載體，加以發(fā)揮渲染，求得端莊豐滿的“正大”品格；但在荷花，是去掉了人工培育觀賞功能，強(qiáng)調(diào)它的天然品格，強(qiáng)調(diào)自然生長、凋落、茂盛和枯敗，突出“野”之力量，如《荷塘暮色》、《荷塘晴雪》、《秋荷晚韻》、《夏荷》、《冬荷晨曦—冰寒緊鎖枯枝葉，晨曦抹色待春光》等。畫家用了構(gòu)圖和視覺的“魔術(shù)”，轉(zhuǎn)換“家花”為“野花”，拓寬了構(gòu)圖，將視平線上升，使之在視覺上，它們具有山野沼澤洼地里生長的效果，而在生命境界，畫家也隨荷花四季歷程，體悟人生真諦……他在《荷塘月光》中題到：“子夜睡夢聞荷香，粉黛連天明月光。誰窺世間荷風(fēng)靜，唯有詩心見乾坤。”這荷花的風(fēng)景，顯然不僅僅承繼了傳統(tǒng)“荷花”“出淤泥而不染”的高潔象征，遠(yuǎn)比這豐富的是，它還承載了今天人們對宇宙世界和自身關(guān)系的認(rèn)識(shí)，以及人對生命深刻的體悟。不妨說，有荷花，有野草野花的風(fēng)景，與高山深谷，雪天勁草，大河奔騰的風(fēng)景一樣，是作者對人生境遇的關(guān)注，是用詩意聯(lián)想和比擬銜接身心萬物；寓情于物，思和詩在此緊密相擁；因物觸情，因情而得詩，對于畫家，這又何嘗不是關(guān)乎生命本質(zhì)的思考和對真理的追索呢？