一、“回到藝術(shù)自身”的選擇

在世紀之交的繪畫脈絡里，尤其是近20年來的中國畫壇，現(xiàn)代精神與現(xiàn)代意義影響深遠。特別是近幾年，中國畫在當代文化語境中發(fā)生了劇烈振蕩，一批領風氣之先者，在創(chuàng)作中逐漸偏離感懷傷時，對景吟詠的傳統(tǒng)與陳舊氣息，轉(zhuǎn)而思辯主體心性、研究形式風格、喚醒內(nèi)心的感覺、遐想精神空間的自由圖景，使之更符合“藝術(shù)回到自身”與“藝術(shù)關注人”的現(xiàn)代發(fā)展進程與規(guī)律上。

韋紅燕正是在這一進程中，引人矚目的女畫家。

韋紅燕的作品，是在中國畫壇龐雜而又多元的情況下，在大多數(shù)畫家處在無不可為與也無可為的尷尬狀態(tài)中，她以自己的執(zhí)著與前瞻性的情懷，開始了從物質(zhì)到精神、形而下到形而上的探索與轉(zhuǎn)換，她的藝術(shù)因此確立了以內(nèi)心為主題的形式與表達，并進而形成獨具特點的個性化的形式、語言風范。

追尋畫家藝術(shù)歷程的脈絡與軌跡，可以明顯地看到，上世紀80年代現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮對她的啟蒙和影響之深，在這個階段，她終于認識到當務之急是要解決“何為藝術(shù)”及“藝術(shù)的本質(zhì)”與“規(guī)律”這樣一些理念問題。她的善于思考與勇于探索，使她獨辟蹊徑于對內(nèi)心世界的形式研究與語言表現(xiàn)，并且以純粹的審美理想和純粹的藝術(shù)形式，去求證并表現(xiàn)精神與藝術(shù)之間的辯證關系。

而精神與藝術(shù)的辯證關系，則成為貫穿韋紅燕創(chuàng)作的“一意孤行”的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與外在形態(tài)的結(jié)合；因為，她作品中所呈示的鮮明特征，就是把“物”顛覆，然后重構(gòu)為“我”，使之從形而下的情節(jié)敘事傳統(tǒng)與嚴格的時間邏輯表現(xiàn)轉(zhuǎn)換為對生命的形而上的自由表現(xiàn)與一種空間關系的豐富呈現(xiàn)；可以說，現(xiàn)代精神喚起了畫家的藝術(shù)激情、激活了她的創(chuàng)造精神與活力，使她得以在傳統(tǒng)無奈的閾限中突圍出來，歸向心靈與精神的啟悟，重獲了精神的啟迪，“柳暗花明又一村”，在她的創(chuàng)作之旅中又重見了一方凈土與一塊新領地。

這使韋紅燕的作品，不但給人以耳目一新的形式、結(jié)構(gòu)、語言的美感，還因其與人的心靈的共鳴，理想與憧憬的魅力展示，讓人尋味不已，感觸不已。

無疑，這使畫家的作品多了些形而上的神秘感與朦朧感，使意識深層中的意蘊在迷離、模糊的不確定中，在色彩的變化莫測中營造了“無岸”的飄浮感、虛幻感，甚至是荒誕感，它們可以說是沒有主題性的述說，只有“情懷”的表現(xiàn)，符號化的人物只承擔著內(nèi)心主題的象征與意蘊的傳達，其目的不在于他們做什么與干什么，以及何種身份……，而是一種被抽象、被歸納與被錯位了的邏輯關系與空間秩序，她們不是具體的人，而是具有普遍性的、精神化的、抽象性的“人”的符號象征，是情懷的折射。

在這里，我們發(fā)現(xiàn)，韋紅燕的這些作品不僅是一種感覺性的，同時還融入了理性的分析，它們的合二為一，使作品成為情感的象征，精神的折射，在某種程度上，這又似乎是理性的成果，并非感性的簡單使然。

無論如何，畫家作品展示的都是心靈世界的景觀。即，畫家經(jīng)過縝密的構(gòu)思、語言的運用、意象的選擇、形式的確定，目的是要創(chuàng)造一個獨立的心靈世界，一個“心靈的家園”；這個家園在韋紅燕筆下，是安詳、靜謐的，是在圣潔之光照耀下的一片凈土。

一個明顯的事實是，韋紅燕意欲建立的心靈世界或心靈棲居的家園，作為精神理想的追求，乃是一個沒有彼岸的過渡。

這一切，都體現(xiàn)在她作品的整體結(jié)構(gòu)與彌漫的氣息、氛圍之中。她以形式和意象構(gòu)建了一條“無岸之河”，用以承載著她的憧憬、向往和理想，就此而言，她為我們營造了“伊甸園”式的圖景，意在尋找一種關于精神的“多重渡引”的方式，因此，這里展現(xiàn)的圖景是無關“此岸或是彼岸”的，重要的是表現(xiàn)“無彼岸過渡”的心境與此時此地的狀態(tài)，而所謂的主體精神的塑造與完成，所謂的形神兼?zhèn)渑c氣韻生動，都在其中獲得曲折與委婉的表現(xiàn)。事實上，我們在文本閱讀中總能從微妙中得到這種感受：生命在空間中的孤傲、清高與優(yōu)美的呈現(xiàn)，甚至是擺脫了肉身沉重的精靈舒卷著自由的天性，這是一種澄明與純凈的形式創(chuàng)造，用以觀照當代人內(nèi)心豐富的流變。

韋紅燕的一系列作品，特別晚近的新作，更加體現(xiàn)出對純藝術(shù)、純形式、純語言的追求，作品中不乏動人元素，但她刻意低調(diào)處理，在模糊的意象之美中，飄蕩游離著脫離自然情境與氛圍的抽象意味，漾溢著“沒有彼岸過渡”的神秘、深邃、未知與莫測，當然，它同時也煥發(fā)著凄迷與幽靜；貫穿其間的，則是韋紅燕個人的精神理想和心境情態(tài)——她正體驗著“沒有彼岸的過渡”，感受著當代人特有的精神焦慮和渴望。

解讀作品，我們發(fā)現(xiàn)韋紅燕的創(chuàng)作不期然的吻合了精神分析學家弗洛伊德“超我”的理念，畫家筆下的神秘莫測的心靈吟詠和夢幻世界及它們煥發(fā)出的澄明與純凈，既深邃晦澀，又展現(xiàn)了某種愿望的虛無實現(xiàn)；在突破了三維空間邏輯關系的束縛與限制后，人與物之間不再受真實空間羈絆，在流暢的節(jié)奏、韻律中，營造了夢境的幻象——高大而夸張的植物在畫面中搖曳，繁茂的花叢中隱秘著裸體少女——他們是完美的化身、圣潔的象征、溫馨的折射，畫家通過色彩的明暗對比、光影的冷暖效果，及人物意象的符號象征性，形成一種夢境飄逸空靈的效果。

應該說，韋紅燕的作品仍然保留著女性畫家特有的細膩和溫婉，她堅持抒情與優(yōu)美的藝術(shù)品質(zhì)，拒絕現(xiàn)代藝術(shù)中貫有的斷裂與破碎，以營造女性生命經(jīng)驗中理想與完美的境界。一切都是無意義的，一切又都是有意義的，在這種雙重的意義中，畫家以淡化線條與強調(diào)色彩的形式、結(jié)構(gòu)的“沒骨”畫法去構(gòu)建自己的繪畫文本，并形成鮮明的個人藝術(shù)特征與風格。

韋紅燕作品中的人物意象顯現(xiàn)出的是女性優(yōu)美的特征，漾溢著母愛與青春柔美的韻致與氣息，但是，她們都未被做個性化的刻畫與表現(xiàn)，而是賦予其以抽象意味的模糊與朦朧的特征，成為特定的符號指代，以隱喻某種共性和泛指。畫面中的女性被表現(xiàn)為非社會人的自然人的純粹性，沒有明確的社會現(xiàn)實身份，以體現(xiàn)一種人性的“本真”，在光影與色彩的對比與作用下，呈現(xiàn)為奇觀性的意象，是美麗而神奇化的女性象征，她們成為韋紅燕最為典型的造型風格。

在空間關系上，韋紅燕并不追求所謂“文藝復興式的空間”——三維的中心透視空間，而以平面空間或類似“三遠法”一類的手法，打破了物性空間的縱深幻覺，獲得平面空間的自由表現(xiàn)，使意象呈現(xiàn)為一種奇觀性的幻覺，時空不再是邏輯性的合理關系，而是隨心所欲的進行剪輯，選擇與重構(gòu)、組裝的自由空間秩序；如此，二維的平面空間營造的只能是詩性的夢幻之境，用以言說內(nèi)心的“獨白”或“私語”。

這樣，韋紅燕的作品便不再是一個以形象的邏輯關系構(gòu)成的敘事系統(tǒng)，而還原為表達多種愿望、憧憬與記憶的形式語言結(jié)構(gòu)。

從早期的唯美傾向，到近期的人性主題的深化，這無疑是一個顯而易見的超越過程——從“自我”的夢境始，到“超我”的夢境止，韋紅燕在幻境中營造夢境，又在夢境中營造幻境，不難發(fā)現(xiàn)，這一切都緣于“愿望的實現(xiàn)”的無意識要求，在“夢思維”的作用下，轉(zhuǎn)換為形式結(jié)構(gòu)、語言秩序，最終，使面對現(xiàn)實匱乏狀態(tài)中的當代人得到想像性的滿足，它們是意識、無意識與藝術(shù)創(chuàng)造共同構(gòu)建的，以“愿望滿足”為特點的繪畫文本。

在一系列作品中，如《柳·人·玫瑰》、《誘惑》、《風景中的人》、《平》等，韋紅燕都以精當而又富于特點的藝術(shù)語言展現(xiàn)夢幻之境的特征——介于真實與虛無之間、介于現(xiàn)實與感覺之間、介于光色與明暗之間，在平面的空間之中構(gòu)造了一個明晰與朦朧的夢境，在此中，剔除一切丑惡、陰暗，裁剪去人生的辛酸煩惱，讓美好、純凈與“愿望的實現(xiàn)”呈現(xiàn)在畫面上；顯然，畫家所表現(xiàn)的是自身生命經(jīng)驗或顯或隱的東西，所以，它神秘、安詳、莫測、寧靜，同時，它還以“喚醒”的姿態(tài)去面對夢幻之境，揭示當代人內(nèi)心中深藏的焦慮不安——空寂而崢嶸的植物與世俗的精神層面的景象，是韋紅燕的“心靈的家園”的虛擬圖景。

夢幻之境，在藝術(shù)表現(xiàn)中的邏輯是——醒來，往往是夢境的開始。韋紅燕作品獨具匠心之處在于，她營造的陽光明媚、枝葉婆娑的情境，是醒來的時刻，同時又是入夢時分。

誠如《柳·人·玫瑰》、《誘惑》、《平》、《風景中的人》等系列作品，都是富于豐富想像的世界，以存在去表現(xiàn)虛無，保持著對夢幻之境的珍愛心態(tài)，分享內(nèi)心的和諧，抹平了真實與虛構(gòu)、客觀與主觀的界限，以藝術(shù)的語言充分地喚起一種認同。

上述作品秉承了畫家的一貫審美追求和藝術(shù)風格，尤其是經(jīng)闡釋而顯現(xiàn)的意義，在更大程度上，袒露了被遮蔽的深層結(jié)構(gòu)與獨特的女性視角與情懷，它們體現(xiàn)的是一個女性畫家內(nèi)心的自覺書寫。

在韋紅燕看來，精神之河何必有岸，惟無岸之河，才能使渡者永遠處在過渡之中，領略浩浩蕩蕩永無止息的情境；因為沒有彼岸，也就沒有了界限，作品才可以消解時間的概念，只剩下空間關系的平面性迭加，使藝術(shù)表現(xiàn)獲得無盡的空間想像，得以指向終極。

這是一種源自內(nèi)心的藝術(shù)觀照，涵蓋著畫家對生命、存在、精神和理想的思考，畫家只是借理念、時序的意象性轉(zhuǎn)換，實現(xiàn)意義的層出不窮的感覺表現(xiàn)；與此同時，畫家又極力將中國藝術(shù)的抒情傳統(tǒng)推向新高度，嫻熟的運用意象表現(xiàn)的抽象意味，內(nèi)斂意深的象征性和偏重自由浪漫表達的寓意性，以此去歸納、概括內(nèi)心世界的無限豐富性，把紛雜的生命萬象給以單純的表現(xiàn)，而且刪繁就簡、略去表象、直指本質(zhì)。

韋紅燕作品中的語言是純凈的、優(yōu)美的，甚至不受任何創(chuàng)作成規(guī)的制約，任心靈在想像中漫游，最終，將意緒定格在畫面中，將情懷凝聚在形式內(nèi)；重要的是，韋紅燕在創(chuàng)作中始終堅持著這種無彼岸的過渡，在不乏柔情之中，把內(nèi)心的體悟與感受分解成視覺符號——瀟灑的青春女性，象征人性本真的女裸體、繁密茂盛的植物、明暗冷暖的色相與色階的變化等等，將它們在畫面中反復排列組合，建立不同的形式結(jié)構(gòu)秩序，創(chuàng)造抽象性的空間形式關系，又以渲暈的墨色、累積的線條和層次、光影營造了幾近純粹的藝術(shù)世界，其立意遠離世俗，以深郁杳然的氛圍，表達她由衷的現(xiàn)實關懷。

虛構(gòu)永遠是對現(xiàn)實的超拔。作品是最好的說明，韋紅燕的創(chuàng)作以朦朧簡約、抒情深郁為上，視覺意象的苦心經(jīng)營尤其與眾不同，這既是一種藝術(shù)上的苦苦追求，也是自我生命體驗、感悟的必然延伸；在“轉(zhuǎn)型”時代帶來的荒寒之中，韋紅燕的作品無疑讓我們得到一種溫馨與安靜的慰籍。

我們知道，真正的從觀念上把虛構(gòu)作為創(chuàng)作的出發(fā)點，去揭示“沒有彼岸的過渡”這樣的抽象意蘊，不是簡單地的技法可以做到的，如《柳·人·玫瑰》、《誘惑》等作品，可以說是擺脫了“再現(xiàn)”、“敘述”、“情節(jié)”等因素，而帶給我們一種審美的輕松愉快，在這里，我們發(fā)現(xiàn)，韋紅燕的“幽靈”一樣的彩墨語言一旦變成了自足、單純的表達方式，一種獨特的美感就出現(xiàn)在畫面上——瀟灑優(yōu)雅的女性、天真燦漫的幼童、蓬勃生長的綠色植物等等都變成了具有魅力的視覺語言，正是這些抽象而又單純的語言創(chuàng)造了畫家作品獨特的形式；顯然，在畫家看來，語言的運動、組合就是形式本身。

韋紅燕作品中語言的運動、組合是超越性的，它突破了創(chuàng)作定勢和審美慣性，即，從虛構(gòu)開始，以夢幻之境使語言與內(nèi)心、語言與世界親近，因此，一次虛構(gòu)，就是一次文本的新生，也是畫家的一次飛躍。

在韋紅燕的作品中，夢幻之境、抽象的虛幻使作品的意蘊變得更深邃、更廣闊，同時又是一次成功的藝術(shù)轉(zhuǎn)向。嚴格的說，韋紅燕作品中漾溢著濃郁的近代藝術(shù)傳統(tǒng)，而不全然是拒絕讀解的現(xiàn)代派傳統(tǒng)，她靠藝術(shù)的敏感能力建構(gòu)了一個通脫、優(yōu)美的文本。

韋紅燕是一位具有探索氣質(zhì)的畫家，她不想去把握萬象世界的整體，只沉醉在“沒有彼岸的過渡”中，盡享其樂無窮的感覺；她的世界就是作品中既溫馨、純凈又迷離、閃現(xiàn)的心靈家園圖景，在變幻無常、撲朔迷離、若隱若現(xiàn)、虛無飄渺中去尋找精神本質(zhì)的“絕對”意義與人文真理。

從個體的生命經(jīng)驗出發(fā)去面對龐大的精神世界，韋紅燕以建構(gòu)的姿態(tài)創(chuàng)造自己的藝術(shù)，她培植的生命之樹因為根植在精神的土壤上，因而常綠常青，她的藝術(shù)也因為涵蓋了精神意蘊、自然意蘊與詩性意蘊，而獲得了充實與豐滿。在可見物與不可見物之間進行轉(zhuǎn)換，達到精神的升華，是對藝術(shù)的拯救，也是對自我的提升，韋紅燕為此正獨行在她選擇的道路上。

文/徐恩存