文/ 傅京生

一

高潤喜的畫，有林風(fēng)眠那樣的外在的“西化”特征。但也與林風(fēng)眠的畫一樣，具有內(nèi)在的中國精神的文化品格。當(dāng)然，他的畫還是他個(gè)性化風(fēng)格的變現(xiàn)。他的一些具有“極簡主義“的畫，像草原上吹拂的潔凈的風(fēng)，而他的一些設(shè)色明艷的畫，則又像草原燦爛的朝霞。

高潤喜在中央美院上學(xué)時(shí)，正值20世紀(jì)70年代末80年代初文化熱興起之時(shí)，他好學(xué)敏思，讀了許多書，寫了一些有關(guān)文化思潮與藝術(shù)變革方面的文章發(fā)表在當(dāng)時(shí)權(quán)威藝術(shù)刊物上，較早地登上了開往85’美術(shù)思潮的火車。所以85’美術(shù)思潮到來的時(shí)候，他比較冷靜。

85’美術(shù)思潮的勝利，是觀念藝術(shù)的勝利，但觀念藝術(shù)不能取代藝術(shù)語言的建設(shè)。高潤喜的冷靜，使他在85’美術(shù)思潮時(shí)期比較注重語言建設(shè)。而他的畫，自85’美術(shù)思潮時(shí)期至今，都是比較注重畫面形式語言構(gòu)成的探究及其比較注重探究這樣的構(gòu)成所蘊(yùn)涵著畫面的內(nèi)在精神氣息與價(jià)值所值。所以他那“如風(fēng)”或“如霞”的畫，很早就因此而具有了鮮明的個(gè)性化的風(fēng)格特征，顯現(xiàn)著高家樣式的明顯標(biāo)記。

高潤喜美院畢業(yè)后，曾有機(jī)會(huì)作過幾件大型裝飾性壁畫，這段經(jīng)歷，深深地影響他此后的藝術(shù)風(fēng)格走向。直到現(xiàn)在，在他畫得數(shù)量較多的以水墨材媒為載體的畫作中，仍能看到他早期藝術(shù)生涯的“壁畫經(jīng)歷”在他的作品中的不期而然的顯現(xiàn)。這是一種先入為主的記憶性強(qiáng)占。它當(dāng)然不是什么壞事。但由此我們也就不能用“古人把玩的水墨畫”的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)來看他的畫。

總之，可以說潤喜先生的畫，是屬于現(xiàn)代人的審美心理向往的，同時(shí)，也是屬于現(xiàn)代人生存空間的墻面的。所以，他的畫的第一評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，即是是否與現(xiàn)代人的精神境界及其生存空間協(xié)調(diào)。我們不能離開這個(gè)前提來欣賞和研究他的畫面。

二

“水墨”是高潤喜多項(xiàng)藝術(shù)探索的主攻項(xiàng)目，他在這方面也表現(xiàn)出游刃有余地優(yōu)游自在。他的水墨大致有兩種，一種是設(shè)色作品，一種則是純水墨作品，而無論哪一種樣式的作品，根基都是以極簡主義的態(tài)度對(duì)線條高質(zhì)量的推敲與應(yīng)用。他的這些簡筆水墨線條，充分發(fā)揮了工具材料的物性特征，糯糅而有彈性，看以隨意一揮，但這之中，學(xué)院多年嚴(yán)格的基本功訓(xùn)練卻無所不在地內(nèi)在于他的“隨意一揮”的或直或曲或剛或柔的線條表達(dá)，從而構(gòu)成了他的畫面基本的語言元素。如果隨便拈出一幅他的簡筆水墨作品，我們不難發(fā)現(xiàn)內(nèi)中有諸多微妙的語言技巧的值得細(xì)細(xì)品味。譬如，他畫的一些女裸，其頭發(fā)與面部接邊的地方，僅僅是一點(diǎn)點(diǎn)色調(diào)變化上的輕輕一抹，卻恰恰是點(diǎn)睛之筆，使畫面看上去是那么舒服自然。再 譬如那眉弓、鼻梁或下顎處，也僅僅是一條不露痕跡的“卡線”及其“卡線”之后的“虛”處理，馬上就能使畫面結(jié)構(gòu)立見“空間”與“結(jié)實(shí)”。

無庸諱言，也許只有經(jīng)過長期課堂作業(yè)“磨”過的人，才能恰到好處地在“極簡主義”之中畫得好那之中的“卡”與“虛”，處理好表現(xiàn)對(duì)象的空間關(guān)系與層次疊布。在高潤喜先生的畫面中，隨便哪一條線，哪里色調(diào)重、哪里色調(diào)輕，哪里需要實(shí)、哪里需要虛，那里硬邊明朗、哪里色復(fù)筆渲染，他都處理得恰到好處，天衣無縫。

“極簡主義”的“極難”，除去技術(shù)性的穩(wěn)健與準(zhǔn)確不易做好，還在于他的作品中的勾勒與烘染，就洗像舞蹈演員的騰空一跳——就是在這“騰空一跳”之間單一躍之中，高手大腕的“騰空一跳”之中，肯定會(huì)有極微妙的波折漾宕——不是多年枯燥的基本功訓(xùn)練已使藝術(shù)語言的應(yīng)用化為具有無意識(shí)屬性的素質(zhì)，是不可能在簡單的“騰空一跳”之一瞬中暗藏這諸多玄機(jī)的。

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三

在如上的意義上，如果說高潤喜“極簡主義”的線條，是一個(gè)又一個(gè)的高質(zhì)量的語言句式，那么，他的畫在造型手段和章法構(gòu)成上顯示出來的立體主義特征和解構(gòu)主義特色，便是他的水墨“語用”方面最值得我們注意的地方了。

高潤喜的水墨的有功底的，但同時(shí)也是睿智的。他畫有一幅畫，畫一個(gè)女子以手撫在頭頂，三、四短直的斜線，既是這女子時(shí)尚的發(fā)型，又是她的手指的意指符號(hào)——畫中女子傳神而有韻致的頭發(fā)和她的手指共用了這幾條線，于是，這幅畫隨之意趣橫生，簡中之妙立顯。這確實(shí)很機(jī)智。

潤喜先生還有一幅畫，畫中女子的乳房被手臂半遮著，但這個(gè)乳房顯現(xiàn)出來卻是被遮掩后的全形。于是，有限的畫面空間逐被深度化了，畫面的生動(dòng)性與豐富性立刻顯現(xiàn)出來。在這之中，立體主義原理和解構(gòu)主義手法起到了重要的作用。當(dāng)然，更重要的事，這幅畫不是被“西化”了，而是顯現(xiàn)出了并高揚(yáng)出了近似中國傳統(tǒng)山水、花鳥畫才具有的那種格調(diào)和境界。這就是潤喜先生畫作的高妙之處。他在引洋潤中之中，不僅沒有泯失掉中國文化的精華，而且還在某種程度的轉(zhuǎn)型形態(tài)之中，使中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的基本精神在高揚(yáng)中具有了現(xiàn)代品格。

確實(shí)，高潤喜的畫，無論是單純的水墨還是設(shè)色的畫幅，那畫作中確實(shí)有著對(duì)畢加索、馬蒂斯、米羅畫風(fēng)的借鑒，但我們卻又絕不可將其看成是對(duì)畢加索、馬蒂斯、米羅畫風(fēng)的簡單克隆、模仿。在某種意義上，他是把畢加索、馬蒂斯、米羅畫風(fēng)等人的畫風(fēng)，作了一番“文化翻譯”，并進(jìn)而把他們內(nèi)化或約同化在他對(duì)中國文化的理解和把握之中了。這就有如林風(fēng)眠借鑒了畢加索和馬蒂斯，但林風(fēng)眠外在形態(tài)西化的繪畫在總體的精神意境上反映的卻是唐詩宋詞所表現(xiàn)的濃郁的中國境界。

總之，高潤喜先生的畫，經(jīng)過了他心靈中的現(xiàn)代文化修養(yǎng)的滋養(yǎng)，所以他的畫，與現(xiàn)代人的審美心理及其現(xiàn)代人的居住環(huán)境有著極為和諧的協(xié)調(diào)關(guān)系。他的畫，如果掛于墻，不僅不跳，不鬧，而且還很時(shí)尚：所以，他的畫，如果張掛于墻，不僅可以賞心悅目，而且還可以看成是一個(gè)開放的、現(xiàn)代的、新潮的，但是卻又是一個(gè)有民族自尊的文化人的身份標(biāo)志。

一言以蔽之，高潤喜先生的畫，雖看似簡單，但卻是可以細(xì)細(xì)品味的。

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