文/ 趙盼超
中國(guó)哲學(xué)宗教與西方的差異性決定了各自藝術(shù)形式的不同。我國(guó)原始先民用稚拙的雙手在陶胚上描繪或豪邁粗放或婉轉(zhuǎn)秀麗線條之時(shí)，已經(jīng)播下了藝術(shù)創(chuàng)造的種子。這種有別于西方藝術(shù)的獨(dú)特語(yǔ)言——中國(guó)畫，背后蘊(yùn)涵著深厚的東方哲學(xué)理念。中國(guó)繪畫藝術(shù)發(fā)展了近兩千年，到近現(xiàn)代才開(kāi)始走上現(xiàn)代化的道路，并逐漸完善著自身的獨(dú)特藝術(shù)語(yǔ)言體系。回顧20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的歷程，我們不難看到，幾乎每位取得巨大成就的國(guó)畫大家，都是立足于“創(chuàng)造”而不是完全依附于“傳統(tǒng)”。諸如吳昌碩、齊白石、黃賓虹等都是從傳統(tǒng)走出來(lái)的大家，他們都是把“時(shí)代精神”自覺(jué)地融匯到其創(chuàng)作中去。更別說(shuō)諸如林風(fēng)眠、徐悲鴻、李可染、吳冠中等吸收西方藝術(shù)改造中國(guó)畫的大師們。只有到了近現(xiàn)代，我們才開(kāi)始有意識(shí)到思考東西方藝術(shù)之間的比較問(wèn)題，當(dāng)然這也是社會(huì)與時(shí)代發(fā)展的必然。20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代化的進(jìn)程大大拉近了中國(guó)與西方文化上的差異，文化藝術(shù)在21世紀(jì)全球化背景下必然走向更大范圍的融合。在此前提下，中國(guó)畫的“當(dāng)代性”問(wèn)題已成為美術(shù)界關(guān)注和研究的焦點(diǎn)。
高潤(rùn)喜自1978年進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)中國(guó)畫藝術(shù)，受教于葉淺予、李苦禪、李可染等大家，打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。畢業(yè)適逢改革開(kāi)放之際，西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)其產(chǎn)生了重要的影響。這種影響不能簡(jiǎn)單歸結(jié)為對(duì)西方表現(xiàn)主義和抽象主義語(yǔ)言和形式的借鑒，而是激發(fā)了他反思東西方藝術(shù)共性以及追尋藝術(shù)存在之意義。
就傳統(tǒng)藝術(shù)而言，東西方無(wú)論從哲理基礎(chǔ)還是表現(xiàn)語(yǔ)言上都存在著很大的差異性，但在20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代化的道路上，社會(huì)、文化、藝術(shù)形態(tài)均與西方拉近了的距離，中國(guó)畫的現(xiàn)代演進(jìn)趨勢(shì)已成為必然。林風(fēng)眠作為中國(guó)畫革新的開(kāi)拓者，從人的生命本體及藝術(shù)本質(zhì)的角度去思考人與藝術(shù)的關(guān)系，這種思考打破了“東”與“西”、“土”與“洋”的界限，他認(rèn)為古今中外所有的藝術(shù)形式，從本質(zhì)上都源于人的思想感情的表達(dá)。他在《致全國(guó)藝術(shù)界書》（1927年）中言：“談到藝術(shù)便談到感情。藝術(shù)根本是感情的產(chǎn)物，人類如果沒(méi)有感情，自也用不到什么藝術(shù)；換言之，藝術(shù)如果對(duì)于感情不發(fā)生任何力量，此種藝術(shù)已不成為藝術(shù)?！?/p>
既然中國(guó)人與西方人皆稱之為“人”，“口之于味，有同嗜焉”，皆有“七情六欲”，且皆借助藝術(shù)來(lái)表達(dá)情感，那么藝術(shù)形式上的相互借鑒、吸收也就在情理之中了。林風(fēng)眠進(jìn)而談到筆墨的時(shí)代性問(wèn)題，他在《我們所希望的國(guó)畫前途》中言：“藝術(shù)是直接表現(xiàn)畫家本人的思想感情的，畫家的思想感情雖是本人的，因?yàn)楫嫾冶救藚s是時(shí)代的，所以，時(shí)代的變化就應(yīng)直接影響到繪畫藝術(shù)的內(nèi)容與技巧，如繪畫的內(nèi)容與技巧不能跟著時(shí)代的變化而變化，僅僅能夠跟著千百年以前的人物跑，那至少可以說(shuō)是不能表現(xiàn)作家個(gè)人的思想與情感的藝術(shù)！”。林風(fēng)眠的這種思考為中國(guó)畫的“現(xiàn)代化”道路打開(kāi)了一扇大門。在這一思想引導(dǎo)下催生了諸如趙無(wú)極、朱德群、吳冠中這樣的現(xiàn)代中國(guó)畫大師?？梢哉f(shuō)，吳冠中20世紀(jì)末對(duì)于中國(guó)畫“當(dāng)代性”的思考是建立在20世紀(jì)初林風(fēng)眠對(duì)中國(guó)畫“現(xiàn)代性”思考基礎(chǔ)上的。吳冠中為林風(fēng)眠的藝術(shù)思想“錦上添花”，借助對(duì)古代畫論的重新研讀、對(duì)形式語(yǔ)言的開(kāi)放性探索，為中國(guó)畫在21世紀(jì)的發(fā)展，打下了理論和實(shí)踐的基礎(chǔ)。
高潤(rùn)喜的藝術(shù)實(shí)踐直接參與了80年代以來(lái)的中國(guó)畫“當(dāng)代化”進(jìn)程，這也就是為何他的藝術(shù)具有很強(qiáng)的當(dāng)代性特征的原因。他對(duì)藝術(shù)的思考與對(duì)生命本體的思考是一體的，由此他十分關(guān)注人的情感在藝術(shù)中的表達(dá)和體現(xiàn)。他曾經(jīng)說(shuō)道：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，作畫是一種內(nèi)在情感的需要，它既不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避也不是對(duì)精神壓力的抗?fàn)?，它是我日常生活中必不可少的副產(chǎn)品。我力求排除雜念使自己進(jìn)入一種無(wú)欲的創(chuàng)作情境，升騰我的思想，凈化我的靈魂，因?yàn)?，只有無(wú)欲才能產(chǎn)生自由，而自由是美的唯一產(chǎn)地”。這種對(duì)“自我”精神升騰過(guò)程也就是他藝術(shù)抽象化的過(guò)程。
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我們不能把表現(xiàn)主義與抽象主義當(dāng)成西方的專屬，中國(guó)畫藝術(shù)從內(nèi)在精神上講也是表現(xiàn)的，也是抽象的。也許抽象和表現(xiàn)更容易傳達(dá)人的情感，所以被許多注重自我情感表達(dá)的藝術(shù)家所采用。高潤(rùn)喜選擇這種表現(xiàn)形式，看重的也是其更有利于畫家對(duì)世界感悟的表達(dá)。當(dāng)然，抽象和表現(xiàn)作為一種高級(jí)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在對(duì)物象抽象化的過(guò)程中，需要非常強(qiáng)烈的自我表現(xiàn)意志，只有這樣，才能夠凸顯出個(gè)人的情感和風(fēng)格。
蒙克、梵高、波洛克雖同屬表現(xiàn)主義，風(fēng)格卻有很大不同。高潤(rùn)喜在藝術(shù)表現(xiàn)上，盡量擺脫“東方的”、“西方的”的困擾，而是立足于生命本體對(duì)外在世界的認(rèn)識(shí)，通過(guò)線條、色彩把斑斕多彩的世界表現(xiàn)出來(lái)。我們可以看到，他不同時(shí)期作品在風(fēng)格上有著很大差異，但是具體到某一時(shí)期的某一件作品，卻發(fā)現(xiàn)畫面整體氣象非常統(tǒng)一完整，原因就在于作品背后真誠(chéng)反映了畫家不同時(shí)期的精神狀態(tài)。有的作品色彩斑斕卻不失統(tǒng)一，有的作品線條簡(jiǎn)約卻不失多變，這皆顯示了他對(duì)表現(xiàn)語(yǔ)言和表現(xiàn)形式非常到位的把控能力。由于線條與色彩背后有生命精神的灌注和思想情感的表達(dá)，所以高潤(rùn)喜的畫面變得更具活力和張力，同時(shí)也形成了他不同于當(dāng)代畫家的獨(dú)特畫風(fēng)。
在21世紀(jì)的今天，我們不應(yīng)把傳統(tǒng)中國(guó)畫局限在“筆墨”的范圍內(nèi)，而應(yīng)在全球化背景下去討論和探索中國(guó)畫的發(fā)展途徑，以給予其更大的開(kāi)放性和創(chuàng)新性空間。相信未來(lái)的中國(guó)畫“新傳統(tǒng)”必將形成，而高潤(rùn)喜在中國(guó)畫領(lǐng)域里的長(zhǎng)期探索無(wú)疑會(huì)為這一“新傳統(tǒng)”的建立與完善提供有益的啟示和參照。
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