一進(jìn)入二十一世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)雕塑最重要的學(xué)術(shù)動(dòng)向是，走向世界和尋找中國(guó)。

看起來(lái)，這是不同的兩個(gè)發(fā)展方向，但實(shí)際有著內(nèi)在的一致性。

走向世界，是當(dāng)代中國(guó)的時(shí)代主題。打破封閉的文化隔絕狀態(tài)，走出國(guó)門(mén)，參與國(guó)際的對(duì)話(huà)，在和其它民族和文化形態(tài)的交流、對(duì)話(huà)中，凸顯自身的民族身份，這是中國(guó)當(dāng)代雕塑努力的目標(biāo)之一。

“走向世界”的說(shuō)法曾經(jīng)遭到質(zhì)疑：世界在哪里？難道中國(guó)不是世界的一部分？是的，世界就是由中國(guó)這樣許許多多的國(guó)家組成的，但這是地理概念上的“世界”。就文化而言，在過(guò)去較長(zhǎng)的一段時(shí)間里，中國(guó)由于自身的原因，沒(méi)有積極參與到國(guó)際文化交流和對(duì)話(huà)的平臺(tái)中去，它是相對(duì)隔絕的。中國(guó)如果不登上這個(gè)平臺(tái)，不熟悉這個(gè)平臺(tái)的游戲規(guī)則，它就無(wú)從對(duì)話(huà)，更談不上影響和改變它的游戲規(guī)則。

2000年以來(lái)，中國(guó)雕塑家不僅以個(gè)人身份，而且以集體身份紛紛在國(guó)際雕塑舞臺(tái)亮相，這是一個(gè)重要的訊號(hào)，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的崛起，一個(gè)文化的中國(guó)，也應(yīng)該相應(yīng)在國(guó)際舞臺(tái)崛起。

走向世界的另一端是尋找中國(guó)。

尋找中國(guó)實(shí)際是走向世界的邏輯延展。中國(guó)拿什么走向世界？走向世界并不是走向文化趨同化。在一個(gè)全球化的時(shí)代，在時(shí)尚和流行文化的層面，的確可以看到國(guó)際文化的部分趨同；但是在另一方面，全球化的過(guò)程，又會(huì)產(chǎn)生另一種動(dòng)力，反過(guò)來(lái)強(qiáng)化不同地域、不同民族的文化價(jià)值和特殊魅力。

這是因?yàn)?，全球化的過(guò)程，又是一個(gè)尋找、發(fā)現(xiàn)、肯定差異的過(guò)程，也是一個(gè)不同類(lèi)型、不同特點(diǎn)文化交流、對(duì)話(huà)的過(guò)程。我們說(shuō)，“只有民族的，才是世界的”，同時(shí)，“只有世界的，才可能是民族的”，民族和世界，是一體兩面的問(wèn)題，沒(méi)有民族，無(wú)所謂世界；沒(méi)有世界也無(wú)所謂民族。在中國(guó)當(dāng)代雕塑中，走向世界和尋找中國(guó)的雙向運(yùn)動(dòng)，實(shí)際指向的是一個(gè)共同的文化目標(biāo)：努力在國(guó)際舞臺(tái)展示中國(guó)文化的自身價(jià)值。

如果這個(gè)看法是可以成立的，那么，劉永剛所創(chuàng)作的一百多件名為《愛(ài)擁》的系列雕塑，就是二十一世紀(jì)中國(guó)當(dāng)代雕塑的一個(gè)重要現(xiàn)象，因?yàn)樗鼈兦『梦呛狭酥袊?guó)雕塑走向世界和尋找中國(guó)這個(gè)大的學(xué)術(shù)方向?！稅?ài)擁》大型系列雕塑的成功創(chuàng)作，為這個(gè)學(xué)術(shù)方向提供了一個(gè)值得認(rèn)真研究的個(gè)案和范本。

二

就走向世界而言，劉永剛在上個(gè)世紀(jì)九十年代初期便遠(yuǎn)涉重洋，到國(guó)外學(xué)習(xí)藝術(shù)。學(xué)習(xí)油畫(huà)出身的劉永剛，在中央美術(shù)學(xué)院時(shí)期受到過(guò)嚴(yán)格的寫(xiě)實(shí)訓(xùn)練，這使他在國(guó)內(nèi)油畫(huà)展上多次取得過(guò)好的成績(jī)。

畫(huà)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的劉永剛，在國(guó)外轉(zhuǎn)向了以抽象繪畫(huà)創(chuàng)作，這種轉(zhuǎn)變，一方面使他更好地了解、吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)的資源；另一方面，對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)，反過(guò)來(lái)又在促使他加深對(duì)東方的理解，這是一件非常有趣的事情。

德國(guó)藝術(shù)和抽象繪畫(huà)中的理性因素，也許是他后來(lái)轉(zhuǎn)向?qū)|方文字立體化的一個(gè)重要契機(jī)。

在劉永剛看來(lái)，中華民族的每個(gè)文字都有它的美感，都是一幅獨(dú)立的畫(huà)面；同時(shí)也要承認(rèn)，即使兼具象形意味，所有的文字畢竟又是一種對(duì)物象的抽離。所以，既能體驗(yàn)到文字感性之美，同時(shí)，又能在感性的玩味中，抽離出它的結(jié)構(gòu)、形式、間架的抽象之美，這應(yīng)該是在國(guó)外接受現(xiàn)代藝術(shù)熏陶的過(guò)程中，劉永剛所獲得的重要滋養(yǎng)。

在出國(guó)之前，劉永剛學(xué)習(xí)和掌握的是西式油畫(huà)語(yǔ)言，劉永剛早期油畫(huà)所表現(xiàn)的，主要是民族的生活，這是在他個(gè)人創(chuàng)作史上第一次面臨的中西方文化的碰撞。在這個(gè)過(guò)程中，他獲得了一定的成功。但是，這次碰撞畢竟還是有限的。

出國(guó)之后，他轉(zhuǎn)向了西方現(xiàn)代抽象油畫(huà)，作為一個(gè)中國(guó)人，特別是有著濃厚的中國(guó)文化情結(jié)的人，勢(shì)必在他的繪畫(huà)藝術(shù)中，表現(xiàn)和融入東方文化的情愫，這是一種更深層次的文化碰撞。

當(dāng)抽象油畫(huà)還不能更加淋漓盡致地將他個(gè)人與西方文化碰撞所產(chǎn)生的感受表達(dá)出來(lái)的時(shí)候，他需要尋找新的載體，而漢文、八斯巴文、蒙古文本身的表意性、形式感，特別是文字本身所凝聚的那種民族的身份感和東方意味，既可以在油畫(huà)中得到一定程度地體現(xiàn)，更可以將它們轉(zhuǎn)化為立體的藝術(shù)。這種轉(zhuǎn)變將不僅在藝術(shù)上實(shí)現(xiàn)了不同藝術(shù)類(lèi)型之間的融通，更重要的是，它還具有讓中國(guó)文化走向世界，并且站立起來(lái)的象征意義。

國(guó)外的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，培養(yǎng)了劉永剛?cè)跁?huì)、貫通、兼容的意識(shí)，這應(yīng)該是他身在異邦的生活的學(xué)習(xí)過(guò)程中得到的收獲。縱觀現(xiàn)代畫(huà)壇，中國(guó)在海外學(xué)習(xí)、創(chuàng)作，并獲得巨大成就的藝術(shù)家，如趙無(wú)極、朱德群、熊秉明等人，他們的特點(diǎn)無(wú)一不是學(xué)貫中西，融會(huì)中西。所以，沒(méi)有劉永剛個(gè)人的“走向世界”，也許就沒(méi)有他在更宏大的視野中，在中西文化的比較中，發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、把握問(wèn)題、進(jìn)行文字立體化試驗(yàn)的契機(jī)。

從走向世界的角度看劉永剛，他的《愛(ài)擁》系列雕塑，其民族性的文脈和根基是一目了然的；同時(shí)，他的雕塑也是一種“國(guó)際語(yǔ)言”，也就是說(shuō)，當(dāng)他的雕塑在國(guó)際背景中出現(xiàn)的時(shí)候，一方面能以鮮明的東方特色為其它民族所欣賞和接受，另一方面，它又不拘泥于東方色彩的限制。例如，當(dāng)《愛(ài)擁》放大后，放置在公共空間的時(shí)候，它既能夠適合具有東方特色的戶(hù)外環(huán)境，同時(shí)也能夠融入具有西方特色的戶(hù)外環(huán)境。這種環(huán)境的適應(yīng)性，應(yīng)該就是《愛(ài)擁》的“國(guó)際性”品格所決定的。

比較而言，國(guó)內(nèi)有些雕塑家也曾經(jīng)有人嘗試過(guò)將漢字草書(shū)立體化，變成雕塑。但是，由于這種嘗試本身過(guò)于拘泥于漢字本身，受到了字形結(jié)構(gòu)、立體文字的觀賞面等等方面的限制，這些嘗試未能引起廣泛的注意。

劉永剛的《愛(ài)擁》系列最突出的特點(diǎn)之一，是它們?cè)从谖淖?，又不拘泥于文字；與象形有關(guān)，但又可以脫離象形；他在以文字為基礎(chǔ)的雕塑造型中加入了許多個(gè)人性的創(chuàng)造因素；這使這些雕塑造型既像字，又不完全是字，這個(gè)特點(diǎn)也使他的作品具有較高的自由度，也更少拘束和限制；這個(gè)特點(diǎn)可以將他藝術(shù)創(chuàng)造的成分進(jìn)行充分地發(fā)揮。我們相信，劉永剛的這些作品一旦進(jìn)入國(guó)際舞臺(tái)進(jìn)行交流的時(shí)候，也會(huì)更加得心應(yīng)手，游刃有余。

中國(guó)的雕塑家和雕塑走向世界時(shí)，還面臨這樣的問(wèn)題：是原封不動(dòng)地搬出老祖宗的東西走向世界？還是在國(guó)際文化的交流、對(duì)話(huà)的大背景中，創(chuàng)造性的對(duì)原有的文化傳統(tǒng)和資源進(jìn)行梳理、加工和改造，以文化創(chuàng)新的面貌走向世界？劉永剛選擇的是后一種。劉永剛的創(chuàng)作實(shí)踐證明，這一種方式是對(duì)的，它有利于創(chuàng)造性的將中國(guó)文化向前推進(jìn)，而不是墨守成規(guī)，固步自封。

只有將傳統(tǒng)文化進(jìn)行大膽地，創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化，為中國(guó)文化注入新的活力和生命，中國(guó)文化才能真正地走向世界。在這方面，劉永剛的經(jīng)驗(yàn)值得借鑒。

三

劉永剛的示范意義，更主要還是體現(xiàn)在“尋找中國(guó)”方面。

這和中國(guó)雕塑進(jìn)入二十世紀(jì)之后的窘迫境遇有關(guān)?！皩ふ抑袊?guó)”是中國(guó)雕塑在二十世紀(jì)所沒(méi)有解決的問(wèn)題，也是在二十一世紀(jì)亟待解決的焦點(diǎn)問(wèn)題。

在二十世紀(jì)初期，當(dāng)所謂的西式雕塑進(jìn)入中國(guó)后，中國(guó)本土雕塑傳統(tǒng)出現(xiàn)了斷裂，一種外來(lái)的雕塑語(yǔ)言和形式在中國(guó)占據(jù)了主導(dǎo)地位。二十世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)雕塑家進(jìn)行了種種努力，但是，總的情況還不如人意，應(yīng)該說(shuō)，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，雕塑實(shí)際上與中國(guó)的文化，與中國(guó)人的生存狀態(tài)和內(nèi)心世界沒(méi)有發(fā)生深層次的聯(lián)系，它還沒(méi)有能特別有力地成為中國(guó)人表達(dá)自身問(wèn)題，表達(dá)思想和情感的一種有力的手段。

這種狀況的結(jié)果是兩方面的：第一，中國(guó)雕塑很難擺脫外來(lái)文化的影響，最早學(xué)法式，后來(lái)學(xué)蘇式，改革開(kāi)放以后學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義。中國(guó)雕塑如何在學(xué)習(xí)中建構(gòu)出自身的體系，一直以來(lái)都存在的問(wèn)題。第二，中國(guó)雕塑與中國(guó)社會(huì)，中國(guó)文化，中國(guó)人的生存經(jīng)驗(yàn)和文化傳統(tǒng)沒(méi)有很好地找到融合點(diǎn)，中國(guó)雕塑與中國(guó)的現(xiàn)實(shí)生存經(jīng)驗(yàn)還沒(méi)有有效的掛上鉤，形成對(duì)應(yīng)性的關(guān)系。

劉永剛的這些“站立的文字”，顯然為中國(guó)當(dāng)代雕塑進(jìn)入中國(guó)文化的深處尋找到了一條通道，將文字資源轉(zhuǎn)換為雕塑造型資源，并加上個(gè)人的創(chuàng)造，這種努力給當(dāng)代雕塑帶來(lái)了新的氣象。

尋找中國(guó)，也就是尋找當(dāng)代雕塑的中國(guó)方式，在這個(gè)大的方向上，無(wú)疑有許多策略性的選擇。在眾多的策略中，有的中國(guó)雕塑家側(cè)重選擇傳統(tǒng)的雕塑圖式；有的側(cè)重選擇古代、少數(shù)民族、民俗、民間的生活內(nèi)容；有的側(cè)重從中國(guó)古代哲學(xué)、美學(xué)思想中，將理論資源轉(zhuǎn)化為圖像方式等等。

在各種不同方式中，劉永剛獨(dú)辟蹊徑，選擇了文字。語(yǔ)言是我們的家，而一個(gè)民族的文字則是沉淀、濃縮、凝聚民族文化心理的最深刻、最穩(wěn)定、最持久的符號(hào)。在一個(gè)民族內(nèi)部，對(duì)文字的敏感，足以使它成為最能體現(xiàn)民族情感、民族身份、民族歸宿的表征。文字造型既能在讀者中，依每個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)不同，而產(chǎn)生豐富的形象聯(lián)想；同時(shí)文字的抽象性，又使它具有包容性和超越性，又能擺脫具體的形象限制，具有獨(dú)立的形式感。

在發(fā)掘民族文化資源的過(guò)程中，一直以來(lái)，有些藝術(shù)家都存在一個(gè)誤區(qū)，片面地將中華民族的文化資源，簡(jiǎn)單地理解為漢民族文化資源。事實(shí)上，在中國(guó)廣袤的土地上生活著的其它少數(shù)民族，也是中華文化大家庭的一個(gè)部分，它們都為中華傳統(tǒng)文化奉獻(xiàn)了它們的智慧和成果。

劉永剛十分令人稱(chēng)道的一點(diǎn)，在于他擺脫了狹隘民族觀的限制，將八斯巴文、蒙古文、和漢篆融為一爐，在藝術(shù)創(chuàng)作中，自覺(jué)體現(xiàn)了中華文化大家庭的整體觀和民族資源方面的多樣性。

這是一種方法上有突破。劉永剛在這個(gè)雕塑系列中，體現(xiàn)了一種值得肯定的方向，即把多民族的中華文化，作為一個(gè)整體看待，他的這種對(duì)待民族傳統(tǒng)的新的思維方式，是特別具有當(dāng)代性的；它的現(xiàn)實(shí)意義表現(xiàn)在，將有力地匡正在吸收民族傳統(tǒng)資源過(guò)程的某些認(rèn)識(shí)上的局限和偏差。

同樣是發(fā)現(xiàn)中國(guó)，劉永剛的思路和方法有著明顯的突破，他切入點(diǎn)，他的語(yǔ)言方式以及他的方法論，為建構(gòu)中國(guó)式的雕塑文化體系做出了他個(gè)人的努力。四在雕塑藝術(shù)上，劉永剛的《愛(ài)擁》系列體現(xiàn)了如下特點(diǎn)：

第一， 突出了中國(guó)雕塑強(qiáng)調(diào)線(xiàn)條的傳統(tǒng)。

線(xiàn)條，不僅是中國(guó)繪畫(huà)重要的表現(xiàn)手段，它還是中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的重要的表現(xiàn)手段之一，中國(guó)雕塑在這一點(diǎn)上與西方雕塑相比，顯得非常突出。中國(guó)古代優(yōu)秀的雕塑作品幾乎都體現(xiàn)了強(qiáng)調(diào)線(xiàn)條運(yùn)用的特點(diǎn)，而西方的雕塑則更重體積、團(tuán)塊。

劉永剛雕塑的圖式來(lái)源主要是中華民族的文字，而文字是線(xiàn)造型的，即使將文字轉(zhuǎn)為立體，這種立體的文字仍然保持了線(xiàn)性的特征，所以，劉永剛《愛(ài)擁》系列雕塑因此而具有十分突出的中國(guó)雕塑的民族特色。

第二，較好地解決了文字立體化所產(chǎn)生的“面面觀”的問(wèn)題。

雕塑藝術(shù)與繪畫(huà)相比，最大的特點(diǎn)是它可以作面面觀。線(xiàn)造型的文字轉(zhuǎn)化為立體雕塑，首先碰到的難題就是如何做到正面、側(cè)面、反面等不同角度都具有觀賞性。在這個(gè)問(wèn)題上，劉永剛進(jìn)行了很多嘗試，基本上解決了這個(gè)問(wèn)題。例如文字造型的側(cè)面，《愛(ài)擁》系列既有大的統(tǒng)一，又有不同的變化，這種變化不是生硬的，而是通過(guò)優(yōu)美的曲線(xiàn)進(jìn)行的，當(dāng)然，這種自由度的獲得，也與他不拘泥于文字的造型，而是調(diào)動(dòng)造型藝術(shù)本身的形式感和韻律感有關(guān)。

第三，《愛(ài)擁》系列雕塑具有較強(qiáng)的空間適應(yīng)性。

劉永剛的這一組《愛(ài)擁》雕塑，既可以作為展廳內(nèi)藝術(shù)性的雕塑成規(guī)模地展示；同時(shí)還可以單獨(dú)作為戶(hù)外雕塑，與具體的環(huán)境、建筑產(chǎn)生聯(lián)系；它們還可以大批量地放置在空曠的戶(hù)外，產(chǎn)生令人震撼的視覺(jué)效果；它們甚至還可以開(kāi)發(fā)為小型禮品，小型紀(jì)念品。這種造型的雕塑，只要加工工藝的效果能跟上，其空間使用的前景是非常廣闊的。

第四，《愛(ài)擁》系列雕塑還具有很強(qiáng)的在材料、造型上的延展性。

從劉永剛正在進(jìn)行的新的探索來(lái)看，《愛(ài)擁》系列只是一個(gè)部分，一個(gè)階段。作為以文字為圖式來(lái)源的雕塑創(chuàng)作，它們還有很強(qiáng)的延展性，有進(jìn)一步發(fā)展的空間。

這種延展性表現(xiàn)為兩個(gè)方面，一是材料上的延展性；二是造型上的延展性。在材料上，目前基本以石為主，從現(xiàn)有的作品看，石頭的類(lèi)別不同，加工工藝不同，所產(chǎn)生的視覺(jué)效果也是不同的。劉永剛的這些作品還可以進(jìn)行各種材料的試驗(yàn)，例如木頭、金屬等等。相信將來(lái)如果進(jìn)行不同的材料試驗(yàn)，將會(huì)給這些作品增添新的魅力。

在造型方面，由于文字資源本身所具有的豐富性以及作者的造型和想象能力，在文字的形體上應(yīng)該還有足夠的拓展空間。目前作者最新的一批造型就反映了這個(gè)特點(diǎn)。我們相信，只要作者繼續(xù)努力，一定會(huì)為中國(guó)雕塑貢獻(xiàn)出一系列成功的作品，一種全新的雕塑圖式。

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