創(chuàng)造性：這是藝術唯一的主題！藝術其實只有創(chuàng)造性這一個主題！西方是“從無創(chuàng)造”，那試圖成為上帝的渴望誘導著藝術家，而在尼采之后，藝術家已經(jīng)成為新神，只是藝術只能與虛無游戲，一直無法產生新的事件，西方一直渴望通過創(chuàng)造帶來新的事件（從猶太教的創(chuàng)世記到基督教的復活奇跡，再到德意志浪漫派的新神話與天才論）。創(chuàng)造，虛無與事件之間的關系，成為西方藝術打開歷史之最為基本的話語，具象與抽象的區(qū)分與討論其實都離不開這個基本的背景。

咋一看來，中國文化并沒有創(chuàng)造性的焦慮，道法自然的自然性面對的是瞬間無常的生滅變化，而且象形文字與自然的原初親密性抵御虛無的想象。但是從莊子卮言虛構的無無與佛教的空空觀，都有著“就自然而余”的想象，即借助于自然的生變而為自然與人類余留出空余的空間。但是面對西方現(xiàn)代性的壓力，一方面我們遺失了這種借助于自然而打開余地的創(chuàng)發(fā)力，另一方面面對晚生現(xiàn)代性的處境，我們的焦慮其實更甚了！我們既要創(chuàng)造性地學習西方對虛無的想象——因此抽象似乎不可缺少——抽象本就是面對上帝缺席之后對虛無的肯定，也要創(chuàng)造性轉換自身的從自然中打開空余的方式——這是與自然相關的書寫性傳統(tǒng)，因此結合抽象與書寫成為當代繪畫根本的出路。

單純的抽象已經(jīng)不再可能，必須從抽象中帶入書寫性，二者的結合形成了——寫象。西方抽象從蒙德里安的幾何構成與建筑形式抽象重新塑造了畫面的對象性，美國抽象表現(xiàn)主義打開了主體生命情緒與姿態(tài)的表達方式，極簡主義則讓材質充分傳達了自身的現(xiàn)成品的特性，但是問題卻是：一方面，抽象藝術打開了個體的絕對維度，卻無法普遍化，畫面的虛無或者黑暗無法被普遍性分享，如何形成可以分享的獨一的普遍性？另一方面，抽象繪畫并沒有打開一個進入公共空間與日常生活，尤其是自然的場域，展覽館的方式還是傳統(tǒng)的延續(xù)，只是受到了裝置與影像藝術的挑戰(zhàn)，而走向另一個極端了。獨一性的可分享與日常生活空間的敞開，這兩個問題，西方抽象藝術無法解決，當然西方寫實主義雖然可以被公眾接受卻喪失了絕對性，而波普藝術雖然打開了公共日常性卻喪失了個體唯一的絕對性，至于裝置影像作品，更多是技術而不是藝術，無名在世界各地方興未艾的雙年展上看到的其實更多是技術，而不是藝術！是數(shù)字技術與媒體技術，而不是藝術。藝術終結了？僅僅剩下技術？

但技術并沒有解決個體的絕對獨一性及其可分享性，也沒有解決日常生活空間的呼吸生命感，如何接續(xù)抽象，繼續(xù)擴展藝術？

這就是書寫性（graphic）。

一個文化的更新在于喚醒這個文化內在的生命創(chuàng)造活力，中國文化藝術的活力就在于書寫性上：從商周的甲骨文金文到先秦的篆文直到隸變，是“銘寫的書寫性”，都是漸漸從堅硬之物的銘刻上打下中國人面對無常災變事件的回應方式，并且從甲骨和青銅到竹簡，中介器物變得越來越不那么堅硬，這也是氣化的書寫實現(xiàn)了“通天下一氣”感通理念，“氣化的書寫性”打通了不可知之物與器物以及人類有限生命之間的可感關系；然后，則進入了書法的書寫的時期，隨著紙張的發(fā)明，書寫變得更加柔軟，而且漢字變得更加容易書寫，字體也變得更加容易識別，出現(xiàn)了行書與楷書，而草書則使書法藝術純粹起來，“書法的書寫性”建立了人書俱老，滿紙煙云的書寫境界，從寫形到寫線到寫意，直到寫氣與寫機上，筆墨工夫與書寫的精神指向都完美起來，在現(xiàn)實政治上，文官科舉考試制度也是與書寫性內在相關，文人的文治-文學-文藝的三重性得以實現(xiàn)，而且自然的詩意也滲透到書法的書寫性；隨著楷書的政治化或者科舉考試的出現(xiàn)，書寫性必須形成新的逃逸之線，這是在元代開始的“水墨山水畫的書寫性”，借助于生宣的滲染吸納性，一個山水畫的氣韻生動與空白的空間被打開，山水畫的書寫性體現(xiàn)出個體生命的呼吸與自然氣息的流動，以及繪畫技術的超逸之間的內在一貫性，書寫成為貫通天地人三才的真正中介。三個階段的書寫性，都是從自然那里活動生命游戲的空余場域。只是到了清代，這個可以書寫的空余場域被遮蔽了，因此需要書寫性重新打開。到了二十世紀的五四階段，對漢字的不滿以及漢語的拉丁拼音化的鼓吹，書寫性得到了極大壓制，這導致了中國文化整個創(chuàng)造性的危機！這在魯迅與毛澤東身上體現(xiàn)得最為明顯。

如何再次激活書寫性？只是這個新的書寫不再單單依靠傳統(tǒng)的方式，而是必須與西方的抽象對話，因為西方的抽象，從對象性的形式抽取，到主體情感的抽空，再到材質的簡單還原，這個新的空無的經(jīng)驗已經(jīng)打開，在學習這個間隔化的空無敞開方式之余，如何解決我們前面已經(jīng)指出過的抽象繪畫本身帶來的問題？創(chuàng)造性的“寫象（Imago-Graph）”繪畫如何可能？

我們就首先必須明白書寫性的更為基本性的原理。與漢語的方塊字或者象形文字相關的書寫性，即新的“寫象”繪畫與藝術有著幾個相關的創(chuàng)造性原理：

1，生命原理：直立行走的人類打開了整個生命器官面對天地之無限虛空的敞開而打開的的新的功能，尤其是“手”的解放，保持手的解放，成為人類真正自由的前提。而書寫性可以讓人類既不被勞動的分類所局部化，也不回到動物的有機體功能歸屬的被動狀態(tài)，而是保持自由地游戲，而且具有識別認知能力，西方一直沒有在動物性的器官功能抽屜分類與人類痛苦勞作的器官分配之間找到轉換方式，而中國文化則通過書寫性找到了一直轉換關系：漢字的書寫具有意義識別功能，但是書寫并不成為一種勞動，而是可以在認識與書寫之間自主調節(jié)，即在意義識別理解與書法的自由游戲之間找到內在共通感，這是康德在《判斷力批判》中一直試圖尋找的，這個共通感打開了自身與他者的普遍關系，這是西方抽象有待進一步豐富的，盡管西方抽象與設計有著相關性。這是手的真正的操作的解放，是自由感的手法，文人的書寫性一直保留了這種在天地之間書寫的自由感，書寫不僅僅是寫字，而是打開一個認知與體悟之間的感覺的關聯(lián)。新的書寫必須余留手的隨意自由與認知之間的感覺上的相關性，如果把書寫放棄或者轉變?yōu)橐环N功能，就喪失了生命的切身感受。寫象之為新的象之寫：必須在形象的識別與自由感之間有著變化的游戲，這樣勢必簡化圖像的識別功能，更加抽象簡約，使之有著自由書寫的快樂。

2，自然原理：書寫性不僅僅體現(xiàn)為認知理解與書寫游戲之間的自如轉換，而且也與自然之間有著關聯(lián)，書寫性不僅僅要消解人類的勞作或認知的辛苦，也要重新與分離的動物性或者自然發(fā)生新的關聯(lián)。漢字的象形文字與自然有著相似性，如同康德所言的好像或者似乎，形成了似像，要擴展這種似像，則是水墨山水畫的似與不似之間的煙云的流動上，不僅僅是手的書寫解放，而且要保持手的輕盈，這是山水畫以煙云打開的氣勢以及高逸境界，這種輕盈而逸動，要借助于自然的氣息生變，這樣就在自然的書寫之中加強了書寫者個體肉身生命之間的關聯(lián)，與自然的這種豐富關系才是西方抽象根本缺乏的！也是抽象自然主義所要貢獻的寫象。新的自然性書寫必須余留這種輕逸的律動，因此，新的象應該是有著律動的形式，但是不可能被法則化，而是在混沌的攪動之中還有著元素性的蹤跡，寫象必須有著元素性的律動與渾化之間的張力。

3，中介原理：中國文化的書寫性，還是與書寫的工具密切相關了，從最初的刻寫到毛筆的書寫，直到生宣的發(fā)現(xiàn)，中介器具越來越接近身體的呼吸，因此書寫不僅僅是藝術，而且也是生命的養(yǎng)生或修身方式，修身發(fā)過來要求書寫工具的不斷柔和化，這是西方一直沒有的要求，盡管西方推崇技術的發(fā)明，既與自然對立，也因為中介的理性化而無法與生命相關，盡管生命最初的感覺生成恰好是與無感之物的器具相關的，但是如何使無感之物也充滿觸感，恰好是書寫性的魅力，西方一直不能使器具柔和化，除了在煉金術的神秘主義那里偶爾有所顯露。而中國文化的書寫工具：毛筆，宣紙，水墨等等材質，無論在銘寫的書寫性，書法的書寫性還是水墨山水畫的書寫性上，都是越來越柔和，輕逸，而且余留出無盡空白的。因此，新的書寫在面對無數(shù)現(xiàn)代性的堅硬器具時使之柔和化，或者重建生命與器具之間的感觸關系。因此，寫象的材質或者呈現(xiàn)方式，比如雕塑的塑像必須有著書寫的柔和性。

我們就在藝術家劉永剛的作品上看到了“寫象”之最為徹底地展現(xiàn)：

1，來自內蒙的劉永剛，一開始就置身于漢字與蒙文的邊界上，而且他去往德國后，又置身于中國文化與西方語文的邊界上，如何在內部的分化與外部的差異之間，重建一種新的文字觀？他從西方大師的雕塑與繪畫上學習到造型，對形式的力量感有著反復的重復性抽取，而回到漢字最初的發(fā)生，即漢字作為生命直立起來的那種原發(fā)力量，于1990年代中期他形成了站立的文字：看起來似乎是漢字，其實有著蒙文或八思巴文，或者古代篆書的形體，當然還有西方形體的親密感，他對此有著反復的造型研究，這不是簡單的靈感，而是在文字字形的不同形式上反復比較。文字的站立就是生命的站立，這是生命最初的元倫理（ethos），如同孔子曰：“己欲立而立人?！边@個彼此的確立是仁者之相互確立，打開彼此共在的公共空間。劉永剛巧妙把這些元素融合起來，藝術不是設計，而是生命力的形式化，是有著生命情感投注的想象，這就形成了他代表性的作品——“愛擁”：似乎是兩個軀體擁抱在一起，看起來是一個“愛”字，或者是“擁”字，似乎是兩個軀體“抱”在一起，彼此確立。其實藝術家已經(jīng)與他要塑造的對象融為一體了，這讓人想到古希臘皮革馬利翁的故事，與藝術對象的合一，這是愛感的徹底體現(xiàn)，是生命的奉獻，文字的站立也是生命的站立，劉永剛在傳統(tǒng)的生命中注入了一種新的愛感，即西方的愛欲，這是中國文化根身生命中沒有的情感，這是生命與生命之間親密關系的見證，是仁愛之心的結盟，是仁體與愛感的契合，也是中國文化與西方文化自由結合的象征！這個作品徹底打開了藝術家的想象力。一種新的文字，一種新的直覺——生命與文字一起直立起來的新覺感——確立起來了。因此，劉永剛是從生命原理上為漢字造型上帶入了新的情感，這里的愛絕不僅僅是人之愛，與愛欲之愛，而是從字形的書寫——生命的擁抱與站立起來的原發(fā)性，到書寫線條的力量感，到新的意味的加入——是彼此在愛感的支撐與擁抱中站立起來。一旦看到如此的文字在公共空間站立起來，無論大小，一個可讀的，帶有倫理教化的生命空間就被打開，站立的雕塑就是生命本身，一個可以與之交談對話的公共空間由此打開。

2，劉永剛隨后還在書寫性中加入了生命之氣，這個氣息不再僅僅是傳統(tǒng)的陰陽之二氣，而是在陰陽的呼吸激蕩之中，如同易經(jīng)的符號關系，而且加入了抽象的力量對比，這是2009年的《臨界系列》杰作，畫面被還原為最為簡單的“一筆書”，這干脆有力的“一筆”帶有所有的氣感或能量，這已經(jīng)把傳統(tǒng)陰陽太極圖的S線解放出來，使之流動起來，不再受到已有圓圈的限制。這個金剛鉆一般的一筆帶有傳統(tǒng)錐畫沙一般的力感與勁道，擊碎了空白的畫面?；蛘咦陨頂嗔?，或者打碎已有的圓圈——即傳統(tǒng)的陰陽二氣的半環(huán)。從寫氣的變異開始，不再是傳統(tǒng)的調和之氣象，而是通過書寫的力量，伴有涂抹與攪動的旋轉，留下撕裂的筆觸，那些斷裂的碎痕被巧妙連接起來，那道永恒的“一”似乎擊穿了懷抱的圓，使之震蕩，在一筆書的擊打之中，斷裂與撕裂開來，太極圖的兩半被分解，成為細胞卵一樣的生命體，擊打之后，畫面生成為更為靈動的寫象，這是在新的時機中孕育的生命，是新的自然元素性的出生。這道永恒的“一”帶著其攪動的力量，擊碎了畫面的細胞元素，使之蘇醒，這是天地崩解之后的重新再生。繪畫平面由此而重新打開，畫面是一道接受書寫的空白場域，畫面上的大片空白也打開了傳統(tǒng)自然的余地空間。

3，劉永剛的書寫作品，不僅僅是繪畫，而且打開的是一個生命的場域，繪畫表面被粘上一層薄膜之后，承受光線與氣候，以及呼吸的變化，而發(fā)生改變，畫面的表面呈現(xiàn)出自然的裂紋，這是材質呼吸感的新發(fā)現(xiàn)。這些自然生成，還在時間中不斷變異的痕跡，就是書寫材質自然性的發(fā)現(xiàn)，是不寫只寫的寫象！

劉永剛的作品作為“寫象”繪畫的例子勢必啟發(fā)其他藝術家重新思考自身傳統(tǒng)的書寫性與西方抽象繪畫之間的可能關系，以此可以重新打開整個傳統(tǒng)的書寫性潛能以及轉化西方現(xiàn)代性的內在力量，藝術不僅僅是藝術，而是對整個文化命脈的轉化，我們這個文化從來都是面對他者而渴望被書寫，并且書寫他者而打開新的文化前景！