認(rèn)識劉永剛，最早是從他的雕塑作品《站立的文字》開始，感覺很特別，把古代文字的可塑性用非常強(qiáng)烈的內(nèi)在語言表達(dá)出來。2007年中國美術(shù)館舉辦的劉永剛展覽《站立的文字》在學(xué)術(shù)界影響很大，大家都覺得他確立了一種真正的新的語言。
我們知道西方藝術(shù)是以雕塑和建筑為它的基本形態(tài)，對深度空間對第三維的觸感的探索，中國文化一開始其實(shí)不是以建筑和雕塑作為它基本感知世界的方式，它是二維平面的。中國的水墨山水畫，花鳥畫也都是在二維平面上的，所以中國的雕塑沒有西方那么發(fā)達(dá)，沒有西方語言那么純粹明確。但是一旦中國藝術(shù)與西方藝術(shù)交往之后，既然西方藝術(shù)的主導(dǎo)是雕塑，為什么文藝復(fù)興是焦點(diǎn)透視，就是要在二維平面上打開一個(gè)建筑空間一樣的三維空間所形成的第三維的深度錯(cuò)覺，這就是為什么米開朗基羅在藝術(shù)上瞧不起達(dá)芬奇，因?yàn)樗且粋€(gè)雕塑家，他認(rèn)為達(dá)芬奇是一個(gè)畫家，這也因?yàn)榈袼苁撬罨镜挠|感的方式。所以一旦中國文化與西方交往之后，我們這種二維平面的藝術(shù)就會(huì)接受西方雕塑的深度空間的改造，就是造型。從徐悲鴻以來，整個(gè)藝術(shù)界追求這種造型藝術(shù)。劉永剛非常好的接受西方造型藝術(shù)的訓(xùn)練，無論是在中央美術(shù)學(xué)院還是在德國，他都接受過純正的造型藝術(shù)的訓(xùn)練，但是如果只是造型訓(xùn)練還是西方感知方式，那么當(dāng)他與中國文化結(jié)合的時(shí)候，從哪里開始結(jié)合呢？他找到的是文字。文字是中國五千年的傳統(tǒng)，書法是中國三千年的傳統(tǒng)，我能不能把文字做成雕塑，這就是一個(gè)非常富有想象力的結(jié)合，體現(xiàn)出生命原理。在藝術(shù)原理上，文字有著變形，是線，因?yàn)槲淖质强梢詭в醒b飾感帶有自由變化的一個(gè)線，一旦把文字還原為線，可以流動(dòng)變化的線，那么它就有藝術(shù)形式。就看藝術(shù)家是怎么在文字里去自由變形，如果有足夠的想象力，他就可以讓固化的文字靈動(dòng)起來。劉永剛把造型的固定的形狀與中國文化線的流動(dòng)性很好地結(jié)合起來了，在藝術(shù)的原理上做的結(jié)合。另外，在哲學(xué)原理上或者在生命的存在感上，人的個(gè)體獨(dú)立品格的確立，人的個(gè)體性的自我意識，通過自身以及彼此之間的己欲立而立人以及在公共空間的表達(dá)，打開一個(gè)公共空間交流通道，所以他的雕塑具有很強(qiáng)的公共性。
后來我來到劉永剛的工作室，看到他最近的繪畫作品，用一種強(qiáng)烈的抒情性語言對生命與情感進(jìn)行表達(dá)，感覺劉永剛是自覺地把中國傳統(tǒng)文化的多重書寫性轉(zhuǎn)換出來了。
首先，畫面上巨大的空白讓我很震驚，其次是畫面具有強(qiáng)大的視覺沖擊力。非常硬朗的一條線在空白之中產(chǎn)生了強(qiáng)有力的震動(dòng)，同時(shí)這種震動(dòng)又被周圍一些碎塊或一些變得溫柔的線所平衡，震動(dòng)的線沖擊空白產(chǎn)生了回聲，以至于整個(gè)空間都被一種極為深厚的力量所集中，產(chǎn)生了無盡的回響。
看得出來，劉永剛把中國水墨山水畫的書寫性，流動(dòng)、流淌的，深透、深染的書寫性與書法的抒情、詩性和身體交換能量的書法書寫性轉(zhuǎn)換出來了。他在畫面的構(gòu)造上有著獨(dú)特的語言。那么這個(gè)語言是怎么出現(xiàn)的呢？這與他的雕塑《站立的文字》又有什么關(guān)系呢？
我覺得用“寫像”的概念來概括他的藝術(shù)再恰當(dāng)不過。這些畫面作為圖像是被書寫出來的，是通過書寫而產(chǎn)生的圖像，它不同于傳統(tǒng)書法的書相，也不是傳統(tǒng)水墨山水畫的氣相，它具有當(dāng)代性，而且是與西方抽象繪畫對話之后所產(chǎn)生的一種新的藝術(shù)形式。因?yàn)閷懴癫煌谖鞣降某橄蠛途呦?，西方藝術(shù)要么過于具像要么過于抽象，所以西方藝術(shù)就會(huì)陷入一個(gè)藝術(shù)終結(jié)的怪圈或困境里去。
劉永剛的藝術(shù)讓我們能夠更深入地反思，中國當(dāng)前的藝術(shù)必須解決的一些基本問題。從1989年到2008年的中國當(dāng)代藝術(shù)基本上是在模仿西方的波普藝術(shù)，以玩世厭俗、卡通為主的一種政治波普，這種政治波普與中國文化、中國水墨山水畫的傳統(tǒng)，與兩千年的書法傳統(tǒng)基本上沒有關(guān)系，僅僅是對西方的被動(dòng)的復(fù)制。那么2008年之后，中國的評論家，中國的藝術(shù)界，包括中國文化，都已經(jīng)深刻地意識到該是我們的文化對著世界說話的時(shí)候了，或者說該是中國文化、中國藝術(shù)為世界做貢獻(xiàn)的時(shí)候了。但是我們能貢獻(xiàn)什么呢？
通過反思五千年的文化傳統(tǒng)，中國當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該能夠與這些傳統(tǒng)有內(nèi)在關(guān)系，能夠把它轉(zhuǎn)化成當(dāng)代的藝術(shù)，我在劉永剛的作品中看到了，不是可能性，而是現(xiàn)實(shí)性，他已經(jīng)把傳統(tǒng)文化已有的藝術(shù)形式創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化出來了。他的雕塑就是從他對文化的喜愛到甲骨文與刻寫、與線條的流動(dòng)相關(guān)的文字，他非常自覺的進(jìn)行了轉(zhuǎn)化，以他對蒙古文、八思巴文的喜愛與著迷，他是在跨文化、跨語境，在不同的語言文字里進(jìn)行的轉(zhuǎn)化。
作為一位敏感的藝術(shù)家，他把已經(jīng)固定化的文字活化，他發(fā)現(xiàn)了一股內(nèi)在的流動(dòng)的“線”，這條線在不同文化、不同生命形態(tài)里有著自身流動(dòng)的形態(tài)和規(guī)律，所以這個(gè)展覽叫“線相”。從這個(gè)“線”出發(fā)，他讓這條線穿越了中國文化歷史。
在漢代，這個(gè)線就帶有非常強(qiáng)烈的陰陽張力，從馬王堆漢墓出土的文字，可以看到這種線是殷墟文，有一種與動(dòng)物、人、鬼、神混合在一起的舞蹈，所以這個(gè)線就有一種迷狂，就有一種陰陽的張力。我之所以被他帶有抽象意味的繪畫所打動(dòng)，就是因?yàn)樗阎袊鴤鹘y(tǒng)文化的陰陽張力很好的體現(xiàn)出來。另外，他感到中國文化還有一種溫柔的、柔軟氣質(zhì)，來平衡這種陽剛之氣，這是現(xiàn)代性的一種。
中國文字的本質(zhì)不是固定的文字，只有中國文字才有從甲骨經(jīng)文，大篆、小篆、隸、楷、行、草這樣一個(gè)不停的活化變形的過程。他把西方線條的可塑性與中國的文字的宇宙信息相融匯，宇宙信息與自然進(jìn)行能量交換，順應(yīng)自然變化成功地進(jìn)行了形式轉(zhuǎn)化。
在這個(gè)意義上，劉永剛一開始就把握住了文字變形的可能性，回到文字的本原，建立起他獨(dú)特的文字系統(tǒng)，這是劉永剛獨(dú)有的一個(gè)文字系統(tǒng)，而且這個(gè)文字是站立起來的，站立起來就具有極強(qiáng)的現(xiàn)代性。1949年毛澤東主席自豪地說過：中國人民從此站起來了！那么在現(xiàn)代性里面，在個(gè)體、自由、獨(dú)立的意義層面，這個(gè)“站起來”是要在公共空間里、在彼此面對面的時(shí)候站立起來的。就像孔子說的“己欲立而立人，己欲達(dá)而達(dá)人”，這個(gè)“立”顯然是中國人自主、自信的確立。當(dāng)在廣場上、公園里看到劉永剛的文字雕塑時(shí)，意味著面對這個(gè)雕塑的我們也必須站立起來。所以劉永剛打開了公共空間藝術(shù)的情感交互的一種可能性，我想這是對中國雕塑一個(gè)非常大的貢獻(xiàn)。
所謂2008年以來中國藝術(shù)必須更自覺地與中國傳統(tǒng)進(jìn)行對話，一方面是說只有中國文化有文字傳統(tǒng)，這是西方?jīng)]有的，西方是語音文字，他們沒有我們這種可以書寫的文字。在中國文字系統(tǒng)里，有一個(gè)宇宙交換能量的信息，那就是“天圓地方”。劉永剛的繪畫作品把“天圓地方”用強(qiáng)烈的現(xiàn)代性的個(gè)體生命意志，把太極圖所封閉的S線的“線”解放出來。因?yàn)閭鹘y(tǒng)的S線的圓被封閉之后， S線在現(xiàn)代性里遇到了困難。特別是傳統(tǒng)的中庸之道，被陰陽調(diào)和所限定，一旦這個(gè)陰陽調(diào)和的文明受到西方現(xiàn)代性個(gè)體自由意志的沖擊，隨著外在圓圈形式的破裂就喪失了形式感。劉永剛的雕塑和繪畫作品重新把破碎的陰陽二氣整合起來，這就是一種現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換。這個(gè)S線充滿著一種內(nèi)在的張力，它既是雄強(qiáng)的，與西方幾何形的線相關(guān)，同時(shí)又加入了中國人的氣概。
抽象繪畫作為文化精神氣質(zhì)的絕對表現(xiàn)，是一個(gè)文化走向成熟的標(biāo)志。劉永剛的作品在“寫線”的同時(shí)具有“寫氣”，書寫生命的信息，所以它具有極強(qiáng)的伸縮性。因?yàn)闅馐亲钊彳浀模强梢陨炜s的。嚴(yán)格來說，無論是中國書法傳統(tǒng)，還是西方的繪畫傳統(tǒng)，都沒有抽象化，是二十世紀(jì)才把抽象性作為現(xiàn)代性的標(biāo)志，沒有具體的對象可以再現(xiàn)與表現(xiàn)，這是與現(xiàn)代性的虛無主義氣息相通的；但它積極的一面是打破文化的相對性，超越人性的人道主義，走向一個(gè)更加普遍性的、更加不可表現(xiàn)的表現(xiàn)，所以從某種意義上來講，抽象性可以更好地讓藝術(shù)走向國際化。
2008年以后，中國的一些敏銳的思想家和藝術(shù)評論家都已經(jīng)認(rèn)識到，未來的中國藝術(shù)必須解決三個(gè)問題。第一個(gè)問題就是中國當(dāng)代藝術(shù)和中國當(dāng)代文化能夠給西方或者世界貢獻(xiàn)什么樣積極的價(jià)值觀，以解決這個(gè)時(shí)代的意義危機(jī)，包括經(jīng)濟(jì)危機(jī)。這個(gè)價(jià)值觀是什么呢？我覺得應(yīng)該是與文字、圖像相關(guān)的一種書寫性。因?yàn)橹挥兄袊幕形淖謧鹘y(tǒng)，文字里有宇宙信息，當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家去書寫中國文字的時(shí)候，他實(shí)際上是在個(gè)人與宇宙之間建立起可以調(diào)節(jié)的敏感度，進(jìn)入到個(gè)體與宇宙信息交換能量的觸點(diǎn)，那個(gè)觸點(diǎn)有一種道的感覺，所謂“道可道，非常道”，進(jìn)入一種生命之道和宇宙之道。在西方，隨著宗教的衰亡，這樣的宇宙信息的世界感喪失了，而中國文化可以通過這個(gè)文字系統(tǒng)重新建立起世界感，就像有很多西方人開始學(xué)中文一樣，但其實(shí)轉(zhuǎn)換的過程是非常困難的。
第二個(gè)問題是，怎么進(jìn)行轉(zhuǎn)化？這種轉(zhuǎn)化應(yīng)該與當(dāng)下的情感和精神面貌有關(guān)系，所以劉永剛的展覽叫“線相”。線是中國傳統(tǒng)的意志書寫，他自己獨(dú)特的體會(huì)、感悟、他的變形能力、他的相信能力。那么“相”就體現(xiàn)出精神面貌?！墩玖⒌奈淖帧纷屩袊嗽诂F(xiàn)代性的公共空間里站立起來，因?yàn)橛形淖中畔ⅲ虼怂牡袼軒в薪涣餍?，但這個(gè)文字信息不僅僅是個(gè)人信息，而有一種宇宙的全息性，可以被其他人感受到。
當(dāng)中國藝術(shù)家呈現(xiàn)出自己的風(fēng)格和精神面貌的時(shí)候，他有一個(gè)大致的家族相似性，一看就知道是來自于中國的藝術(shù)家。在文化的獨(dú)特性意義上，我提出“寫像”不同于具象與抽象，是因?yàn)槲鞣降木呦褚呀?jīng)被圖像和圖像技術(shù)所取代，而中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)美學(xué)可以在是與不是之間，在相似與不相似之間挪騰。傳統(tǒng)的“寫像”更多是在相似性上，山水畫、行楷是相似性的，草書也有一個(gè)相似性，雖然它靠近不相似，所以我認(rèn)為草書更具有現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的潛能。劉永剛和當(dāng)代更抽象的現(xiàn)代作品更多的靠近了不相似，這是跟傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)以及轉(zhuǎn)換，是在不相似上做文章，在不相似上進(jìn)行變形，所以它具有抽象性。它可以超越西方在具像與抽象之間的斷裂，而不陷入兩端彼此的不相干，因?yàn)槲淖指覀兊娜粘Ｉ钣嘘P(guān)系。而西方的藝術(shù)基本上已經(jīng)走向過于觀念、過于技術(shù)，與我們個(gè)人的有限性、與我們的呼吸，與我們的生命不再相干。所以中國藝術(shù)一定要貢獻(xiàn)自然性的、具有呼吸感的，能夠體現(xiàn)出個(gè)體生命有限性、短暫性的存在感的藝術(shù)。
第三個(gè)問題是，我們貢獻(xiàn)給世界的藝術(shù)作品如何體現(xiàn)時(shí)代性？
劉永剛的藝術(shù)是具有時(shí)代性的藝術(shù)。就藝術(shù)語言來說，其時(shí)代性主要體現(xiàn)在他把西方幾何學(xué)理性化的構(gòu)成進(jìn)行了簡化，簡化成一根直線或者一根斜線，但保留著它的重量感，這是其一。
第二，因?yàn)樵谶@個(gè)時(shí)代，每個(gè)人具有生命獨(dú)立的存在性，他感受到了，這就是為什么線相的“線”是一種站立的精神，一種獨(dú)立的精神，這是他的主線在畫面上的構(gòu)成，他能感到自己存在的價(jià)值。另一方面，他與中國文化相關(guān)，因?yàn)橹袊幕侵v究陰陽平衡協(xié)調(diào)的文化，而不是只有個(gè)體的獨(dú)立，而是找到一個(gè)協(xié)調(diào)感，這種協(xié)調(diào)感具有彼此的調(diào)節(jié)性和共存，這就是他的當(dāng)代性。
第三，中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的留白打開了一個(gè)有想象的余地，這樣的余地是我們這個(gè)時(shí)代尤為需要的，因?yàn)槲覀冞@個(gè)時(shí)代無論是中國還是西方文化在交往的時(shí)候，都需要給對方留出余地，留出更多想象的空間，留白實(shí)際上是要求我們這個(gè)時(shí)代在一種激烈的沖擊、對立以及共存中，能夠想象到還有一個(gè)巨大的宇宙感，還有超越我們?nèi)祟惖?、超越陰陽二氣的那個(gè)力量，在中國傳統(tǒng)文化上這個(gè)叫混沌。所以說在這個(gè)意義上，劉永剛的繪畫作品通過線條的張力而顯現(xiàn)空白的空間，使它產(chǎn)生令人回味的空響。當(dāng)他的線條下到最底部的時(shí)候，有的是圍成一個(gè)網(wǎng)狀，有的是網(wǎng)狀被不斷的線索扯斷，這里面的構(gòu)造存在新的構(gòu)建意識，新的力與力之間重新的關(guān)聯(lián)感。
我知道，劉永剛的書法是寫得很好的，他在書法的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化上做了探索，所以他的繪畫不是一些簡單的西方的三角形、四邊形和幾何形的形狀，也不是網(wǎng)格子的形狀，也不是中國文化的所謂S線，而是帶有一種文字性的形狀。一開始他就把文字當(dāng)作圖像，把圖像當(dāng)作文字。
為什么用線的變化來描述他的作品是比較準(zhǔn)確的呢？九十年代末他的作品不僅僅是德國表現(xiàn)主義跟中國傳統(tǒng)文化帶有裝飾性、民間性的結(jié)合，而是把中國的文字跟西方的線和造型結(jié)合在一起，基于一個(gè)自由的變形的過程，基于自由書寫的愉悅，他找到了這種愉悅，這就是中國藝術(shù)家的秘密，或者中國人在這個(gè)世界上生活的大“道”。能夠通過書寫，獨(dú)立的自由意志書寫找到與宇宙的觸感之點(diǎn)，才建立起了獨(dú)特的生命感，才能形成這種語言。
劉永剛的現(xiàn)代性語言大致向三個(gè)方面發(fā)展。一方面走向雕塑，成為《站立的文字》，把線從雕塑的塑造感、立體感、三維空間去展開，根據(jù)不同的空間來想象、構(gòu)造出新的字，回應(yīng)公共空間的召喚，體現(xiàn)出個(gè)體的與公共空間一種變化關(guān)系，一種交往的彈性。第二個(gè)方面就是走向抽象性，盡量把文字向圖像或者純粹的形式轉(zhuǎn)換，尤其在極簡主義的、抽象性很強(qiáng)的作品上。第三個(gè)方向就是文字和圖像相互之間作用，加入豐富的色彩，這些不同的色彩使文字和圖像變形，產(chǎn)生畫面的豐富性，或者是回到水墨，回到最簡單的黑白灰的顏色，繼續(xù)把水墨的滲染、蘊(yùn)染的感受帶到文字與圖像交錯(cuò)的作品，非常富有視覺的想象力，非常迷人。我覺得他未來的方向也還是可以按照這三個(gè)方向去繼續(xù)深化和擴(kuò)展，尤其是繼續(xù)在文字和圖像之間交錯(cuò)、微妙的變形上展開，那是他最原初的出發(fā)點(diǎn)。
現(xiàn)在，劉永剛已經(jīng)成功地進(jìn)行了藝術(shù)史上現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化，我覺得，未來劉永剛的藝術(shù)將留給我們更大的想象空間。