李文君(甘肅畫院副研究員，以下簡(jiǎn)稱李)：記得，2007年秋天您去了歐州幾國(guó)考察，在法國(guó)巴黎，因與出訪團(tuán)隊(duì)走失，就索性去塞納河畔的奧塞美術(shù)館，看了一整天的畫，當(dāng)您親眼看到近現(xiàn)代繪畫大師的原作時(shí)，對(duì)已畫了幾十年油畫的您，是一種什么樣的觸動(dòng)，有什么感想。
恩廣智(甘肅畫院一級(jí)美術(shù)師、中國(guó)油畫學(xué)會(huì)理事，以下簡(jiǎn)稱恩)：奧塞美術(shù)館地處巴黎塞納河南岸，和盧浮宮隔岸相望。最吸引人的是它收藏陳列了1848年至1914年問(wèn)法國(guó)各個(gè)主要流派的杰出藝術(shù)家的代表作品，這是世界上任何其他美術(shù)博物館都替代不了的最大特色。法國(guó)美術(shù)真正進(jìn)入黃金時(shí)代，也正是這個(gè)時(shí)期。這里收藏陳列了新古典主義的最后代表安格爾和安格爾畫派的作品，以及后來(lái)的古典主義學(xué)院派，以德拉克洛瓦為代表的浪漫派，以庫(kù)爾貝為代表的寫實(shí)派，以米勒為代表的巴比松派、馬奈、萸奈、德加、雷諾阿等為代表的印象派，以及塞尚、凡高，高更為代表的后印象派等……。如此眾多的流派出現(xiàn)在同一個(gè)時(shí)代、反映了法國(guó)美術(shù)的發(fā)展確實(shí)超越了前人，進(jìn)入了一個(gè)人才薈萃，作品繁盛的鼎盛時(shí)代、是藝術(shù)家們自文藝復(fù)興以來(lái)，在思想上獲得空前解放，藝術(shù)上取得重大突破的時(shí)代，因此比以往任何時(shí)候，都顯得格外充滿生命活力，格外生動(dòng)活潑，格外豐富多彩。這個(gè)時(shí)期法國(guó)的藝術(shù)對(duì)中國(guó)的油畫影響最大，最為直接，所以到奧塞看畫收益非同一般。
奧塞的藏品原作我在出國(guó)前就已經(jīng)看到了不少，改革開放初“法國(guó)十九世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景畫展”、“奧塞美術(shù)館油畫精品展”，以及前幾年在北京舉辦的“法國(guó)印象主義精品展”等都來(lái)過(guò)中國(guó)?？丛骱涂从∷⑵房隙ú灰粯樱@是大家都知道的經(jīng)驗(yàn)，但并不像有的海歸畫家認(rèn)為的那樣：似乎國(guó)內(nèi)的油畫家對(duì)外國(guó)原作一無(wú)所知，都是從畫冊(cè)中得到的“偽經(jīng)驗(yàn)”。好像打開藝術(shù)之門的鑰匙只掌握在他手中?？吹降亩嗫隙ㄊ呛檬拢粋€(gè)人不可能將所有大師的原作都看遍。就奧塞陳列的作品也是定期更換。有人對(duì)齊白石不知道中國(guó)歷史上許多大畫家而感到驚訝、齊白石同答說(shuō)：“他們和我又沒(méi)有關(guān)系，我知道他們干啥”這個(gè)回答很實(shí)在，也很耐人尋味。
在奧塞我有幸看到了后印象主義特展，我們常把后期印象主義歸為一個(gè)流派，準(zhǔn)確地應(yīng)該是一種思潮。凡高、高更、塞尚是其代表。后印象主義不滿足于印象主義的憑直接感受作畫，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自我，表現(xiàn)內(nèi)心感情。擺脫了形、色的自然主義性質(zhì)對(duì)作者的束縛、賦于色彩、線條、形和構(gòu)圖以強(qiáng)烈的感情。在這一點(diǎn)上，他們與中國(guó)的文人講究筆墨、講究情趣，忽視形似有些相似。而后期印象主義繪畫中的“寫意”、“表現(xiàn)”是從印象主義和古典主義繪畫中的“寫意”、“表現(xiàn)”因素發(fā)展而來(lái)的。這和中國(guó)繪畫的發(fā)展脈絡(luò)也有相似之處。難怪黃賓虹說(shuō)“中西繪畫沒(méi)有本質(zhì)的不同，所不同者唯工具，物質(zhì)而已”。這種觀點(diǎn)是看到了中西藝術(shù)異中有同的一面?？v觀法國(guó)的藝術(shù)，更多地使人感到了中國(guó)油畫乃至中國(guó)繪畫不足與差異的另一面，十九世紀(jì)至二十世紀(jì)初法國(guó)藝術(shù)的輝煌是世所公認(rèn)的，巴黎被譽(yù)為世界藝術(shù)之都，是名實(shí)所歸，當(dāng)之無(wú)愧。
李：法國(guó)繪畫藝術(shù)在這66年間所取得輝煌成就，與當(dāng)時(shí)的人文背景、社會(huì)環(huán)境有著直接的因果關(guān)系。回觀自己的油畫創(chuàng)作您這么些年來(lái)的體會(huì)是什么?尤其是您喜歡畫藏族同胞這一題材，大量的作品是集中在這一題材內(nèi)容的表現(xiàn)上?
恩：從事油畫創(chuàng)作是一項(xiàng)非常觀苦的工作，需要具備堅(jiān)實(shí)的造型基礎(chǔ)和全面的專業(yè)知識(shí)；文化修養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)也是必不可少的；還需要長(zhǎng)期的生活體驗(yàn)，這是一個(gè)反復(fù)的錘煉過(guò)程，只有投身其中的人才知道這條路是多么地艱辛，但樂(lè)也在其中。這很像一個(gè)登山的人，自討苦吃卻樂(lè)此不疲，峰頂就在那里，只有一步一個(gè)腳印地向上攀登，才有望到達(dá)峰頂，沒(méi)有退路，中途不能折返，否則將前功盡棄。
沒(méi)有哪個(gè)世代的畫家比今天遇到的問(wèn)題更復(fù)雜，改革開放，社會(huì)轉(zhuǎn)型，各種文藝思潮眾說(shuō)紛紜，沖擊一浪高過(guò)一浪，找準(zhǔn)自己的坐標(biāo)就顯的至關(guān)重要。三心二意經(jīng)不起誘惑，肯定做不成事，找準(zhǔn)了就要堅(jiān)持下去?！胺虍嬚?，寂寞之道也”。
曾幾何時(shí)，畫藏族體裁成了風(fēng)，不管是否適合自己，對(duì)藏族民族了解多少，大家一窩風(fēng)地去畫，搜奇獵異，模仿拼湊，畫濫了又一哄而散。用一句藏族格言可以慨恬這種現(xiàn)象，“獵奇、屬于匆匆過(guò)客，只有責(zé)任，方屬于志士仁人?！爆F(xiàn)今一哄而上的現(xiàn)象很普遍，哪個(gè)吃香就搞哪個(gè)，山水畫全是黃賓虹。
我畫藏族體裁是基于思考，關(guān)于人類的文明，先哲早就提出了超前的問(wèn)題：對(duì)文化乃至智謀，技術(shù)與人的能力膨脹本身的懷疑。文化不斷地越來(lái)越精進(jìn)，人的思想越來(lái)越復(fù)雜，智慧越來(lái)越發(fā)展，是不是一定是好事？人是不是應(yīng)該控制一下自己的欲望？西方當(dāng)代文明在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的同時(shí)也激發(fā)了人們各種無(wú)休止地泛濫，貪婪并不給人帶來(lái)幸福，帶來(lái)的還有戰(zhàn)爭(zhēng)，掠奪、災(zāi)難、浪費(fèi)、金融危機(jī)等等。在藏區(qū)我看到了另一種文明，在這里物質(zhì)并不重要，精神卻在不斷騰升，這是人類即將失去的一種文明：寧?kù)o、安詳、和諧、質(zhì)樸以及虔誠(chéng)的宗教信仰。從1973年我第一次踏上這片高原，就被深深地吸引。我想用畫留住這即將失去的文明，我的畫也許是為這種文明唱的一種挽歌，帶給處在物欲橫流，激烈競(jìng)爭(zhēng)，你死我活斗爭(zhēng)中的人們片刻的寧?kù)o，想想人與大自然的和諧相處，想想草原牧歌蒼涼的美麗。想想人類還有另一種值得我們留戀的文明，陶淵明所處的時(shí)代沒(méi)有工業(yè)文明，但他的詩(shī)卻能給現(xiàn)代的人們帶來(lái)精神享受，我認(rèn)為詩(shī)、畫應(yīng)是一理。
美國(guó)畫家懷斯終身沒(méi)去過(guò)紐約，他的畫都取材于他家鄉(xiāng)費(fèi)城效外的查茲費(fèi)德村和緬因州的庫(kù)革村的風(fēng)景和人物，這里所有的人加起來(lái)還不到200人。用畫家的話說(shuō)，他在這兩個(gè)小地方“開懇著自己的宇宙”，這里對(duì)他有“特殊的意義”。
我不想去湊時(shí)尚藝術(shù)的熱鬧，還是想在這片雪域高原“開墾自己的宇宙”。
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李：原先早些年您畫面上基本是以獨(dú)立人物或二、三位人物形象出現(xiàn)，到后來(lái)特別是近幾年以群體人物為畫面內(nèi)容進(jìn)行表現(xiàn)，這一過(guò)程的選擇變化，是要表明您什么樣的創(chuàng)作意圖。
恩：任何藝術(shù)都是建立在“技藝”基礎(chǔ)之上的。如果離開了技藝就談不到藝術(shù)。技藝有簡(jiǎn)單和高超之分。列賓和蘇里柯夫之所以被人們譽(yù)為偉大的畫家，是由于他們都創(chuàng)作過(guò)偉大的作品。大場(chǎng)面、多人物的畫面是有相當(dāng)難度的，能否駕馭大畫是一個(gè)畫家綜合能力的體現(xiàn)。如果繞開難度，總想以巧取勝，或者以觀念代替技藝，而且為此制造出許多理論，這只能證明自己是藝術(shù)的低能兒。自欺欺人而已。只有掌握了藝術(shù)的難度，在此基礎(chǔ)上才能繁簡(jiǎn)自如，“從必然王國(guó)”到“自由王國(guó)”這一過(guò)程，是必須的。達(dá)?芬奇說(shuō)：“繪畫既然包羅自然萬(wàn)物，包羅人們一切偶然的動(dòng)作，總而言之，包羅目所能見的一切，那么，在我看來(lái)，那些只能畫一件東西的人，不過(guò)是一個(gè)可憐的畫匠而已?！?/p>
李：在您今后的人生中隨著年齡。在油畫創(chuàng)作方面，您有什么樣的計(jì)劃或打算?是要從長(zhǎng)期嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)的路子，選擇一種輕松自由的寫意表現(xiàn)嗎？
恩：中國(guó)人畫油畫，沖擊主要來(lái)自兩個(gè)方面：一是西方前衛(wèi)藝術(shù)；一是本土的傳統(tǒng)審美習(xí)慣。后者更直接、更廣泛。就中國(guó)油畫之能夠接受并深人地研究西方“寫實(shí)”傳統(tǒng)的精華，是經(jīng)歷了極為艱難的歷程，由于東西方藝術(shù)體系在美學(xué)觀念上的巨大差異，對(duì)“寫實(shí)”的非難與排斥卻從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)，有些人總想以中國(guó)傳統(tǒng)的“寫意”、“表現(xiàn)”審美定式取代，改造油畫的“寫實(shí)”，使之更接近、符合中國(guó)傳統(tǒng)審美的“氣韻生動(dòng)”、“逸筆草草”，甚至“不求形似”，“得意忘象”等價(jià)值取向的要求。且看油畫剛傳人中國(guó)時(shí)文人們驚嘆之余是如何評(píng)價(jià)的
“西洋善勾股法，故其繪畫于陰陽(yáng)，遠(yuǎn)近，不差錙黍，所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。……學(xué)者能采用一二、亦具醒法；但筆法全無(wú)，故不入畫品”?！胺茄刨p也——好古者不取?！睍r(shí)至今日這種看法仍不絕于耳，面對(duì)當(dāng)代西方前衛(wèi)藝術(shù)與強(qiáng)勢(shì)文化的壓力，有關(guān)方面采取大力宏揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的背景下，“寫實(shí)”油畫又一次面臨被改造的危險(xiǎn)。中國(guó)油畫界提出油畫的“中國(guó)風(fēng)格，中國(guó)氣魄”學(xué)術(shù)命題我以為不妥，搞不好又是“油畫民族化”的重演。從而逐漸消解油畫的語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)與特點(diǎn)?？疾煲幌轮袊?guó)油畫發(fā)展的歷史
就可以清楚地知道，油畫從百年前傳進(jìn)中國(guó)就一直遇到戰(zhàn)亂和動(dòng)亂，從未獲得一個(gè)使寫實(shí)技巧充分研磨發(fā)展的機(jī)會(huì)。近三十年中國(guó)油畫取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，是因?yàn)樽隽吮仨毜摹把a(bǔ)課”，但遠(yuǎn)沒(méi)有建立起牢固的支撐點(diǎn)，在中國(guó)還沒(méi)有出現(xiàn)、接近像波提切利、委拉斯開茲、倫勃朗、維米爾、安格爾、庫(kù)爾貝、弗洛依德、萊爾米特等這樣的一流大師。在中國(guó)“寫實(shí)”油畫還有相當(dāng)?shù)陌l(fā)展空間，還有許多問(wèn)題需要進(jìn)一步地研究，解決。
“寫實(shí)”這個(gè)被人們經(jīng)常誤讀的慨念。其審美標(biāo)準(zhǔn)自古希臘——“人類正常的兒童”時(shí)期確立以來(lái)就顯示了它頑強(qiáng)的生命力。它在人類藝術(shù)的進(jìn)程中一次又一次獲得升騰之力，一種普遍的社會(huì)審美趣味的極端穩(wěn)定性不但經(jīng)受了一次叉一次的沖擊而頑強(qiáng)存在．而且使它適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)成為中國(guó)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的重要價(jià)值取向。中國(guó)以寫實(shí)為主要力量的油畫經(jīng)過(guò)百年的歷程、幾代人的不懈努力，已經(jīng)成為中國(guó)美術(shù)的重要組成部分。我想信油畫這個(gè)畫種在中國(guó)這塊豐厚養(yǎng)料的土地上一定有美好的前景。
在人類文化發(fā)展史上文化的轉(zhuǎn)移現(xiàn)象并不見，佛教起源于印度而興盛卻在中國(guó)，茶道起源中國(guó)，完善卻是在日本。一顆種子隨風(fēng)飄去．一遇合適的氣候和環(huán)境就會(huì)生根發(fā)芽，茁壯成長(zhǎng)，而原產(chǎn)地也許環(huán)境的改變反會(huì)滅絕死亡。文化也會(huì)這樣“對(duì)一個(gè)地方是舊的對(duì)另一個(gè)地方則可能是新的”?！皩憣?shí)”油畫之所以能在中國(guó)扎根成長(zhǎng)，是因?yàn)橹袊?guó)文化需要這種語(yǔ)言的匡正與補(bǔ)充。
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李：平日里，我看到您在從事油畫創(chuàng)作的同時(shí)，多年來(lái)一直勤筆不綴癡迷地進(jìn)行著國(guó)畫和書法的習(xí)練，而且是津津樂(lè)道的在畫、在寫。在油畫與國(guó)畫、書法之間。從中您有什么樣的體悟和認(rèn)識(shí)?
恩：我不同意將中西繪畫對(duì)立起來(lái)的研究態(tài)度，潘天壽先生是在比較學(xué)的基礎(chǔ)上提出——中西繪畫應(yīng)拉開距離，這一觀點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的優(yōu)勢(shì)特點(diǎn)，并不存在排他心理。我從事油畫創(chuàng)作是真心喜愛，為此付出了很大的努力，但做為一個(gè)中國(guó)畫家又對(duì)中國(guó)文化與中國(guó)繪畫以及書法由衷的欣賞。徐悲鴻先生油畫、國(guó)畫、書法都取得了成就，這樣的榜樣不是個(gè)案?？此泼苁且?yàn)檫^(guò)分強(qiáng)調(diào)了中西繪畫思想，形態(tài)的差異，而沒(méi)有看到中西繪畫異中有同的緣故。齊自石說(shuō)：“得與克羅多先生談，始知中西繪畫原只一理”，“現(xiàn)在已經(jīng)老了，如果倒退三十年，一定要正式畫畫洋畫”，這是何等的胸懷。
油畫創(chuàng)作之余，練習(xí)一些國(guó)畫、書法，必要的研讀一些中國(guó)畫論，受益非淺，中國(guó)畫提出“妙在似與不似之間”的命題就是不走極端，這是中庸思想所致，很值得我們重新認(rèn)識(shí)，西方人往往走極端，超寫實(shí)主義，照像寫實(shí)主義與抽象表現(xiàn)主義就是走極端，這是西方人不懂“中庸”的緣故。過(guò)去把中庸理解為保守，這是理解的錯(cuò)誤，革命的需要?！安黄^中，不易之謂庸。中者天下之正道，庸者天下之定理”?！爸幸舱?，天下之大本；和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬(wàn)物育焉。”老子有云“希言自然。故飄風(fēng)不終朝，驟雨不終日。孰為此螢?天地。天地尚不能久，而況於人乎?”這些思想鉗藝術(shù)創(chuàng)作也有指導(dǎo)意義。是中國(guó)文化的精華。
利用零碎時(shí)間和晚上畫點(diǎn)國(guó)畫、寫寫字，“不教一日閑過(guò)”。說(shuō)不定還有意外的收獲。一旦有一天不動(dòng)油畫了，畫畫國(guó)畫，寫寫書法，也不失為“可持續(xù)發(fā)展”的一種思路。
李：您去年在北京治病期間，多次去炎黃藝術(shù)館。有一天，在那里您看到黃胄的畫展后，給我發(fā)了一個(gè)很長(zhǎng)的信息說(shuō)您的感受，您在平心靜氣的狀態(tài)下看到這位已逝的人物畫家，在他作品中，今天畫畫人所不能及的高度。在今天創(chuàng)新為先的風(fēng)氣下。人們靜不下心來(lái)去琢磨故去畫家作品中的經(jīng)典意義，往往更是大而劃指地看不到他的價(jià)值所在。記得明末清初的畫家龔賢在去逝前一年所作山水冊(cè)的跋文寫到：“作畫難，而識(shí)畫尤難。天下作畫者多矣，而識(shí)畫者幾人哉”。
恩：我每年去北京住一段．都要到各博物館、美術(shù)館看展覽，黃胄的畫我并不陌生，但面對(duì)他的幾幅大畫，我仍然十分驚嘆，他純熟、獨(dú)特的筆墨，鮮活的生活氣息和鴻篇巨制的構(gòu)圖仍然給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊，他是中國(guó)畫新傳統(tǒng)的實(shí)踐者與代表人物。黃胄師古人也師造化，但他偏重于師造化。他臨摹古人的作品是“意臨”而不是死臨。他發(fā)展了人物畫的筆墨語(yǔ)言，他的繪畫形態(tài)與語(yǔ)言更適合現(xiàn)代人的審美趣味，是當(dāng)之無(wú)愧的大師級(jí)人物。但在中國(guó)畫界對(duì)黃胄的地位評(píng)價(jià)并不到位。原因是許多人抱著“舊傳統(tǒng)”不放，用舊傳統(tǒng)以書法用筆的標(biāo)準(zhǔn)衡量黃胄的作品，否定中國(guó)畫“新傳統(tǒng)”的存在。這就引伸出了對(duì)“五、四”運(yùn)動(dòng)的評(píng)價(jià)與爭(zhēng)論，有人從捍衛(wèi)中國(guó)文化的純正性出發(fā)，常會(huì)講到“五、四”對(duì)于傳統(tǒng)文化造成的沖擊與斷裂。卻沒(méi)有看到事情的另一面；“五、四”造就了中國(guó)繪畫的新傳統(tǒng)，從這個(gè)意義上正是“五、四”挽救了中國(guó)傳統(tǒng)文化，使之不至于衰落敗亡。西方文化的引進(jìn)實(shí)際起到了激活中國(guó)傳統(tǒng)文化的催化作用，使中國(guó)文化(包括繪畫)能夠有所調(diào)適與更新，從而獲得新的生命。
各個(gè)國(guó)家文化發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)表明，在過(guò)去文化輝煌，后來(lái)受到外來(lái)文化強(qiáng)烈沖擊的民族中，有些人容易過(guò)分強(qiáng)調(diào)自己民族文化的特殊性；而在思想文化富有活力，奮發(fā)向上的民族中，人們才能夠更加充分地兼收并蓄各種文化的有益因素。片面強(qiáng)調(diào)乃至夸大中國(guó)傳統(tǒng)文化的優(yōu)越性、先覺性，也是一種文化藝術(shù)方面不健康的封閉排外意識(shí)，抱著舊傳統(tǒng)不放，穿著西裝做遺老遺少是要不得的。
對(duì)比現(xiàn)今一些所謂“創(chuàng)新”的中國(guó)畫作品，大多以丑為美，“窮山、惡水、危房、丑樹、傻人“充斥畫面，或者撿拾古人的殘山剩水，畫些卡通，漫畫式的不類人物，還有的胡涂亂抹些不知所云的所謂“試驗(yàn)水墨”。自命為“繼承”、“創(chuàng)新”其實(shí)都是草根文化。照此發(fā)展下去，不走向“窮途未路”才怪!
李：我比較反感把“創(chuàng)新”總掛在嘴上或以創(chuàng)新為前衛(wèi)時(shí)髦的標(biāo)榜，人，往往總是抱有這樣的愿望來(lái)激勵(lì)自己與別人有所不同，似乎“不同”才有存在價(jià)值，于是便會(huì)馳騁想象、標(biāo)新立異、一想天開地進(jìn)行所謂的“創(chuàng)新”。當(dāng)今，在“速成”的社會(huì)節(jié)奏下人們?nèi)菀纵p慢了對(duì)事物本質(zhì)規(guī)律的尊重和認(rèn)識(shí)，急功心切，總覺得“創(chuàng)新”就是想象出來(lái)的。任何真正意義上的創(chuàng)新是一種由內(nèi)而外生發(fā)的一種“心靈獲識(shí)”，它是基于個(gè)人長(zhǎng)久思維真實(shí)內(nèi)在認(rèn)識(shí)觀念的形成與建立，攝心于物的過(guò)程。任何沒(méi)有生命精神依據(jù)和認(rèn)識(shí)體證的創(chuàng)新，都是無(wú)本的表面化的東西，經(jīng)不起對(duì)自己的說(shuō)服，更經(jīng)不起廣眾心悅誠(chéng)服的認(rèn)同和贊許。
恩：“創(chuàng)新”是一個(gè)模糊的概念，也是一個(gè)寬泛的慨念，所謂“新”就是以前所沒(méi)有的，有的都不能是新，這是一種線性進(jìn)步論的思維，是達(dá)爾文進(jìn)化論的衍生理論。因此美國(guó)的“當(dāng)代主義”就受到許多中國(guó)藝術(shù)家的信奉與追捧，認(rèn)為這就是先進(jìn)文化，當(dāng)代主義否定藝術(shù)的技術(shù)性，是玩觀念的，觀念要不斷更新，要奇思妙想，驚世駭俗，一重復(fù)就沒(méi)有任何意義了，但中國(guó)的藝術(shù)家由于缺乏原創(chuàng)，搞來(lái)搞去還是“美國(guó)文化，中國(guó)制造”。原刨國(guó)總不承認(rèn)，貶為他們文化的山寨版，太可悲了!還有一種創(chuàng)新，不是往前看而是往后看，文藝復(fù)興就是往后看，復(fù)興古希臘藝術(shù)。趙孟頰的“古意論”也是往后看，但都推動(dòng)了藝術(shù)的前進(jìn)，產(chǎn)生了眾所公認(rèn)的新意。畢加索從黑人藝術(shù)受到了啟發(fā)，印象派顯然是從日本浮世繪找到了靈感，而這兩種藝術(shù)在當(dāng)?shù)囟际抢系粞赖?，?jīng)他們“點(diǎn)化”，都有了新意，產(chǎn)生了新的流派。這是一種令人費(fèi)解的藝術(shù)現(xiàn)象，用一句話也許可以解釋迷團(tuán)，“抽足再人，已非前水”，而不是有些人認(rèn)為的“新瓶裝舊酒”。老弗洛依德看了蒙克的畫后說(shuō)：“看來(lái)繪畫還是應(yīng)該有邊界的”。在“界線”內(nèi)玩出名堂的是大家，超出了界線是惡搞、瞎鬧。
李：您說(shuō)說(shuō)這一“界線”實(shí)質(zhì)上是從規(guī)律之中和社會(huì)文化的共識(shí)經(jīng)驗(yàn)E來(lái)產(chǎn)生意義。人們對(duì)大師作品中藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)?[的高度和能力的噴噴贊嘆，是說(shuō)明一般從藝者可望而不可及的一種能力上的距離落差感。這一具有經(jīng)典性的高深與人們對(duì)它的共賞和共識(shí)與稱其為“畫論”的學(xué)問(wèn)所構(gòu)成的語(yǔ)匯系統(tǒng)漸漸被眾多的實(shí)踐者所驗(yàn)證體悟，形成有規(guī)律性的認(rèn)識(shí)拓展并延伸在個(gè)人的創(chuàng)作中。這便是這一專業(yè)知識(shí)的科學(xué)性，然而當(dāng)下很多人莫視于藝術(shù)的科學(xué)性，奠視于藝術(shù)規(guī)律的存在，異想天開地張揚(yáng)所謂的“創(chuàng)新”，今天處在這種狀態(tài)的畫畫人為數(shù)不少。
恩：我們常說(shuō)“按藝術(shù)規(guī)律”做事，可見規(guī)律是存在的，是公認(rèn)的。就書法而言，“法”是法度，不講法度就不能稱其為“書法”，只足墨痕而已，也就無(wú)從判斷好壞。學(xué)習(xí)書法一定要從臨摹開始，學(xué)習(xí)繪畫也要向大師學(xué)習(xí)，高超的美在自然中是從來(lái)不存在的，只有獨(dú)具慧眼的藝術(shù)巨匠才能利用自然，青年人沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)，不知道美的規(guī)律。中國(guó)畫論認(rèn)為“畫者傳模移寫，自謝赫始，此法遂為畫家捷徑”。可見“師古人”與“師造化”同樣重要。
但那種對(duì)古人嘆為觀止不可企及的態(tài)度也是不可取的，蘇軾有一句大家熟知的話“詩(shī)至于杜子美、文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子。而古今之變，天下之能事畢矣?！彼J(rèn)為雖然從古至今經(jīng)歷了許多變化，人世間能夠達(dá)到的極限到此為止了。這是一種絕對(duì)化的評(píng)論，既表現(xiàn)出對(duì)于古代大師卓越成就的高度認(rèn)可，也在有意無(wú)意地加以神秘化，造成大師似乎是不可比擬，不可超越、高不可攀的感覺，持這種觀點(diǎn)會(huì)影響藝術(shù)的健康發(fā)展。
李：有人講當(dāng)代中國(guó)油畫有相當(dāng)多的繪畫在體積上都做得不夠徹底，并認(rèn)為中國(guó)油畫的問(wèn)題就出在這兒。油畫是科學(xué)的語(yǔ)言，如果缺少科學(xué)意識(shí)的薰陶。就算是畫出了體積之間的畫面效果，也只是表面的。您怎么看待這一問(wèn)題，自然科學(xué)主義的精神背景與身處現(xiàn)代工業(yè)科學(xué)相融的當(dāng)代中國(guó)文化背景下的油畫家，在內(nèi)心深處有著什么樣的困惑和尷尬，在精神層面上是否有夾生真空問(wèn)題的存在。
恩：你說(shuō)的這是一個(gè)油畫語(yǔ)言的問(wèn)題，“體積感”在寫實(shí)油畫中是很重要的語(yǔ)言，但不是全部。學(xué)習(xí)油畫是要具備一定的科學(xué)知識(shí)，比如透視，比例、光色、解剖等等。但藝術(shù)不等于科學(xué)，即是“寫實(shí)”也是在平面上塑造“立體”，其實(shí)是一種視覺的“欺騙”，也就是所謂的“視幻”。它做為一種被人們認(rèn)可的繪畫語(yǔ)言，就有必要研究掌握，中國(guó)人畫油畫由于受中國(guó)傳統(tǒng)審美的潛在影響往往畫的比較平，對(duì)體積重視不夠。中西繪畫各自有不同的表現(xiàn)形式與繪畫語(yǔ)言，雖說(shuō)繪畫語(yǔ)言都是為了表達(dá)作者的思想感情。但“中西合璧’往往會(huì)將不同的繪畫表現(xiàn)形式與繪畫語(yǔ)言的優(yōu)點(diǎn)消解與無(wú)形之中，這樣做會(huì)降低作品的表現(xiàn)力，弄得不倫不類。當(dāng)然油畫也好，中國(guó)畫也好隨時(shí)代的步伐，表現(xiàn)形式與繪畫語(yǔ)言都會(huì)發(fā)生變化，不斷更新，縱觀美術(shù)史就會(huì)清楚地看到這種變化和不斷更新的過(guò)程。這種更新更多地足自身語(yǔ)言的發(fā)展更新，并不是所謂的“融中西于一爐”。康有為曾寄望：“他日當(dāng)有合中西而成大家者，當(dāng)以郎世寧為太祖。’’用今天的眼光看郎世寧，無(wú)論國(guó)畫家還是油畫家都不予以肯定，由此可見，此路非正道也。
世界經(jīng)濟(jì)一體化并不意味著世界藝術(shù)一體化，文化要有各自的特特色才有存在的價(jià)值。經(jīng)濟(jì)的先進(jìn)也不等于文化的先進(jìn)。但經(jīng)濟(jì)實(shí)力往往會(huì)主導(dǎo)“話語(yǔ)權(quán)”。“弱國(guó)無(wú)外交”并不是說(shuō)弱國(guó)不掌握真理。隨著中國(guó)實(shí)力的進(jìn)一步提升，我們就會(huì)擁有更多的話語(yǔ)權(quán)，到那時(shí)建立中國(guó)油畫的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)才有可能，“公理戰(zhàn)勝?gòu)?qiáng)權(quán)”是需要有實(shí)力的。
李：您在畫院從事藝術(shù)創(chuàng)作二十多年了，畫了有多少幅作品，您自己真正滿意的作品有多少，回望過(guò)去的歲月有什么樣的遺憾和滿足。對(duì)身處二十多年這樣的一個(gè)工作環(huán)境，您認(rèn)為對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作和個(gè)人業(yè)務(wù)發(fā)展有哪些利與弊的看法和認(rèn)識(shí)。
恩：在畫院從事創(chuàng)作，有一個(gè)好處就是時(shí)問(wèn)的優(yōu)勢(shì)，試問(wèn)哪個(gè)單位給你工資讓你成天、成年、成二十多年畫畫呢?油畫創(chuàng)作非常需要連續(xù)性，科學(xué)研究證實(shí)，掌握藝術(shù)的技藝(包括繪畫、演奏、作曲等)需要一萬(wàn)小時(shí)的實(shí)踐(每天三小時(shí)，大約十年時(shí)間不間斷)，大腦才能接受，科學(xué)上叫“一萬(wàn)小時(shí)定律”。時(shí)間充裕，這是畫院的優(yōu)勢(shì)。每天面對(duì)畫布，二十多年不覺就過(guò)去了，真是：“子在川上日逝者如斯夫”，作品好壞與否，留待他人評(píng)說(shuō)，回望二士多年，我所欣慰的是我沒(méi)有虛度光陰。
畫院是一種體制，畫家就很難脫離體制的制約，比如每年要完成崗位責(zé)任和年終的考核，就得違心地去應(yīng)付一些不想?yún)⒓拥恼褂[，這樣就得耗費(fèi)很大的精力，不能精力集中地做一些想做的實(shí)驗(yàn)和研究。為展覽去畫畫，為“成果”去畫畫。有人風(fēng)趣地諷刺，照現(xiàn)在的考核方法，曹雪芹十年辛酸寫出了《紅樓夢(mèng)》，前九年不及格，最后一年優(yōu)秀，這不荒唐嗎?
畫院究竟應(yīng)該怎么辦?體制怎么改?也在摸索中，能否朝“藝術(shù)規(guī)律”的方向改還很難說(shuō)?？傊俺鲎髌?，出人才”是方向。有人批評(píng)畫院養(yǎng)了一批不下蛋的雞，拿著國(guó)家的工資不搞創(chuàng)作成天畫商品畫，更有甚者，聚在一起爭(zhēng)名奪利，搞窩里斗。雖然話說(shuō)的有點(diǎn)過(guò)份，但這種現(xiàn)象也是事實(shí)。吳冠中先生對(duì)協(xié)會(huì)和畫院的存在提出了質(zhì)疑是有一定根據(jù)的。這是一個(gè)全國(guó)性的問(wèn)題，希望能找到一條好的路子。
李：在現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)外乎有兩類學(xué)問(wèn)人：一類是“知道先生”，天南海北名人趣事，無(wú)所不知，謗謗其談，大有炫耀，買弄之嫌，另類是求知讀書以內(nèi)觀，內(nèi)求來(lái)解人生問(wèn)題為目的，梁漱溟晚年時(shí)說(shuō)過(guò)：任何學(xué)問(wèn)都是用來(lái)解決個(gè)人問(wèn)題的。前者與做人做事無(wú)直接關(guān)連，我認(rèn)為古人講的“知行合一”是中國(guó)知識(shí)分子做學(xué)問(wèn)、求人生的最高境界。繪畫的學(xué)問(wèn)其實(shí)是人生的大學(xué)問(wèn)，你的胸次、氣格、性狀、都直現(xiàn)其中，無(wú)法遮掩。只得真實(shí)、虔誠(chéng)、平和、安靜的去內(nèi)修。
恩：魯迅先生告誡兒子不要做空頭文學(xué)家和空頭美術(shù)家，就是看到了這種人的存在。自說(shuō)自話倒也罷了，討厭的是這種“知道先生”往往指手劃腳、好為人師，自己一知半解，畫得一踏糊涂，卻要讓別人接受他的指導(dǎo)。真正有學(xué)問(wèn)的人是不會(huì)強(qiáng)加于人的。畫要靠畫家自己的悟性，最重要的是要不斷地實(shí)踐，畫是一筆一筆畫出來(lái)的，不是說(shuō)出來(lái)的?，F(xiàn)在出書熱、電視講壇熱，推出了不少“喃家”、“寫家”。這些聒噪著的話癆們好似無(wú)所不知——“上知天文、下知地理”，賣弄些新奇的學(xué)術(shù)語(yǔ)言，發(fā)些牢騷，時(shí)不時(shí)抖露出些機(jī)靈，背誦幾篇古文，好似很有學(xué)問(wèn)，但卻沒(méi)有思想。這種“口香糖”式的文章和演講除了忽悠老板和傻孩子們，有害無(wú)益。既不能解決人生問(wèn)題，也不能解決藝術(shù)問(wèn)題。人們看待一位畫家，不但要聽你說(shuō)什么，主要是看你畫想藏也藏不住。
要想真正做到“知行合一”是很難的，知，是要有系統(tǒng)的正確的理論與思想；行，是切合實(shí)際的行動(dòng)，只有做到兩者的結(jié)合才有意義，這才是“知行合一”的真意。畫家不但要勤于作畫，還要勤于思考。我看到不少畫畫的人，畫什么?怎樣畫?想告訴觀眾什么?一片茫然。不讀書、不思考；還有的心思根本就不在畫上，功夫全用在畫外，哪里談得上真實(shí)、虔誠(chéng)、平和的內(nèi)修?
反過(guò)來(lái)，作品最能檢驗(yàn)畫者的思想、品格、修養(yǎng)——達(dá)?芬奇的《最后的晚餐》、列賓的《伏爾加河的牽夫》、梵高的《向日葵》……強(qiáng)烈地表達(dá)出畫家的思想與人生態(tài)度，這是十分值得我們學(xué)習(xí)與思考的。
李：上世紀(jì)九十年代中期，與上海的當(dāng)代藝術(shù)家交往較多，上海是中國(guó)時(shí)尚文化和創(chuàng)新意識(shí)最強(qiáng)的城市，從城市文化生活背景上，受西方文化影響頗深。在畫家群體中架上繪畫在視覺形式上較多強(qiáng)調(diào)畫面的獨(dú)異性，于是大多數(shù)畫家絞盡腦汁在此上化費(fèi)的功夫很大，這是其一，其二就是由外國(guó)人在上海開辦的多家畫廊，大量的沙龍展示活動(dòng)和收購(gòu)、外銷，極大的促發(fā)了年輕畫家的熱情和對(duì)這些畫廊的迎合。一但某一繪畫形式被這家畫廊認(rèn)可肯定，畫家便可長(zhǎng)時(shí)期變著花樣似地進(jìn)行大量復(fù)制，隨之也就產(chǎn)生一批效仿者跟風(fēng)。其是這
一狀態(tài)沿續(xù)至今，但其中在當(dāng)時(shí)被叫的很火的幾位畫家在后來(lái)卻沉靜了下來(lái)，大量的讀書、游歷、認(rèn)真生活，注重內(nèi)修，他們對(duì)自己先前的“輝煌”有一個(gè)共識(shí)就是浮躁、輕狂，沒(méi)有真實(shí)的自我，多年之后再逢昔日的畫友，觀看新作交談時(shí)，感受到了他們的深厚、內(nèi)斂，在精神趣味上也有了實(shí)在豐富的內(nèi)在依據(jù)。各自不同的性情狀態(tài)隱現(xiàn)在他們畫面中。
恩：追逐時(shí)尚，迎奉市場(chǎng)，耍小聰明，弄小機(jī)靈，這不是從事藝術(shù)的態(tài)度。清代畫論家沈宗騫說(shuō)過(guò)：“每天忙著追趕社會(huì)上那些庸俗風(fēng)氣。卻要去掉作品中庸俗的趣味，這是可能嗎?相反，只有超脫社會(huì)上庸俗風(fēng)氣的人，其作品才能接近高雅的境界。所以，去掉天真、真誠(chéng)的人，是不能夠作畫的；貪戀社會(huì)上各種享受的人，是不能夠作畫的；追逐名利的人，是不能夠作畫的；迎合不良風(fēng)氣的人；是不能夠作畫的；意志衰退的人，是不能夠作畫的。以上這幾種人，都是沉論于庸俗的淤泥濁水里不能自拔，而與高雅格調(diào)絕緣的?！?/p>
達(dá)?芬奇說(shuō)：“畫家應(yīng)當(dāng)獨(dú)身靜處，當(dāng)你單獨(dú)時(shí)。你全部是自己的，有了一個(gè)伴，只剩下半個(gè)自己。同伴更多。麻煩就更大?！?/p>
在人人都想追求利益最大化的今天，潛心作畫的人越來(lái)越少，市場(chǎng)的鼓噪喧囂、天文數(shù)字的拍賣價(jià)格觸動(dòng)了人們的神經(jīng)，似乎畫兒一夜之間變成了“軟黃金”。藝青們都想學(xué)習(xí)“成功”畫家玩弄的卡耐基成功哲學(xué)。畫家利用媒體，媒體利用畫家，炒作、包裝、忽悠，八仙過(guò)海，各顯其能……榜樣的力量是無(wú)窮的，不想鉆營(yíng)市場(chǎng)會(huì)被人看成傻子，有病!
高更有這樣一段話，我不知道人們會(huì)怎么想?！拔业闹饕庖讯ā蚁霋仐壱磺性趧e人視為榮譽(yù)的東西，然后自由地畫畫。我將排除藝術(shù)嫉妒，也不需要任何卑鄙的交易。這一天將要到來(lái)，也許很快了，我將隱居到大洋洲一個(gè)島上的森林里，去享受狂喜、寧?kù)o和藝術(shù)，帶著一個(gè)新家庭遠(yuǎn)離歐洲那追名逐利的斗爭(zhēng)。在美麗的塔希提熱帶之夜的寂靜中，我將能傾聽我的心臟跳動(dòng)的甜密而又動(dòng)聽的咚咚聲，它與我周圍的神秘生態(tài)保持著柔性的和諧。我最終將在沒(méi)有金錢和煩惱的情況下自由地去愛、去唱、去死。”
李：畫，是盛開在精神高貴者心田中的百花園。它對(duì)一個(gè)個(gè)畫畫人的品質(zhì)純度，天分高低、品位優(yōu)劣的要求是很高的，南唐后主李煜，如果沒(méi)有深情、天真想象的情懷就不會(huì)有：“閬苑有情千重雪，桃李無(wú)言一隊(duì)春”的詠嘆。宋微宗趙估，如果沒(méi)有敏覺的生活觀察和細(xì)致的感受，就不會(huì)有“山禽逸矜態(tài)，梅粉弄輕柔”的感懷。文藝復(fù)興的“三杰”等大師，們的精神世界的豐富及高貴的心境和真情實(shí)感的人生態(tài)度，都傳達(dá)在他們的作品中。藝術(shù)是他們大人生、大情感的舞臺(tái)，較觀當(dāng)今一些畫畫人，頗感精神的猥瑣與物質(zhì)化的欲求和貪婪，言不由衷地在以畫家的身份欺世盜名，連起碼的生活雅趣，人文素養(yǎng)都很匱乏，何謂藝術(shù)家呢?
恩：繪畫藝術(shù)的崇高境界，只有那些為繪畫藝術(shù)的不斷完美而獻(xiàn)身的人；具有高度才智，具有高尚文化品位的人才能達(dá)到。精神猥瑣的人不可能成為一個(gè)真正的藝術(shù)家，孔子日“唯上智與下愚不移”說(shuō)的就是這個(gè)道理，這里我引用宋代張懷的一段話：”……是以山水之妙，多專于才逸隱遁之流，名卿高蹈之士，悟空識(shí)性，明了燭物，得其趣者所作也。況山水之樂(lè)林泉之奧，豈庸魯賤隸、貪懦鄙夫。至于粗俗者之所為。豈其畫于山水，誠(chéng)未可以易言也?！泵组_郎基羅也有同樣的見解。他說(shuō)“此種藝術(shù)上的高貴抱負(fù)，只能是屬于那種頭腦里懂的什么叫好。以及懂得能在多深程度上進(jìn)人此種美好境界的人的。因此，在繪畫上究竟是追求高級(jí)的領(lǐng)悟，還是滿足低級(jí)的領(lǐng)悟，之間存在著明顯的區(qū)別。正是由于那此不辨好壞的人經(jīng)常喜愛那種本應(yīng)該加以深惡痛絕的東西，卻責(zé)備那種值的贊美的東西，因此，繪畫作為一種只屬于高貴的智者的藝術(shù)，它被人們這樣多次地錯(cuò)誤對(duì)待，也就不足為怪了?！钡吕寺逋咭舱f(shuō)，真正的藝術(shù)家“他們熱愛藝術(shù)，終身從事藝術(shù)事業(yè)；他們要表達(dá)自己的思想，而不鉆營(yíng)自己的地位，不追逐虛晃的名譽(yù)”，上面幾段話已說(shuō)的很精辟了。在當(dāng)下強(qiáng)調(diào)提高畫者、賞者、藏者的思想修養(yǎng)、文化品位仍然是很有意義的。
李：在現(xiàn)實(shí)生活中，一個(gè)人在社會(huì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境中有時(shí)會(huì)產(chǎn)生一些莫名的心理障礙，這種東西往往會(huì)影響到人們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的熱情，使本以平靜的心生起波瀾出現(xiàn)失衡。別人的房子越買越大，車越換越貴，日進(jìn)斗金，出行闊綽，畫也賣的很好。而對(duì)眼前的這一切您怎么看、怎么想?
恩：據(jù)報(bào)載，北京的億萬(wàn)富翁大約有86000人，就甘肅這個(gè)經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)地區(qū)億萬(wàn)富翁大約60人，千萬(wàn)富翁約600人，其中有幾個(gè)是畫家?過(guò)去說(shuō)起畫家，總是和“窮”字聯(lián)系起來(lái)。改革開放后畫可以賣了，部分畫家有了錢，這是太好事。其實(shí)藝術(shù)品格的高低和畫家是否有錢、條件是否優(yōu)越關(guān)系不大。米開朗琪羅，安格爾就很有錢，中國(guó)古代
的畫家董其昌，不僅是退休高干，還是江南大地主，倪云林是江南首富，宋微宗更是富有四海，而他們的畫卻很超凡脫俗。現(xiàn)在的問(wèn)題是人們將市場(chǎng)的成功與藝術(shù)的成功等同起來(lái)，讓市場(chǎng)牽著鼻子跑，為賣錢而畫畫。雖然買了點(diǎn)錢，畫肯定好不到哪兒去。我不太關(guān)注藝術(shù)市場(chǎng)，因?yàn)槲也皇巧倘?，我是一位藝術(shù)家，只關(guān)注自己的藝術(shù)，作品將來(lái)能否買錢。是否合收藏家的心意我不知道。我這一代人大多屬于理想主義的一代人。
我以為真正的成功只有一個(gè)——按照自己的方式，畫自己的畫，不要虛度人生。這是王冕、徐霞客、李時(shí)珍給我的啟示。
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