韋嘉向觀者展示了介于醒與眠之間的一種狀態(tài)，帶領(lǐng)觀眾來到了一個(gè)辨識(shí)不同感知層次的臨界點(diǎn)。觀看，觸摸和感知是從我們熟知的世界向另一個(gè)多層次，構(gòu)建而成的世界過渡時(shí)刻。面紗，窗戶，或者魔法大門大開，去揭示那個(gè)共生的卻無法觸摸的世界。這個(gè)宇宙是由與抽象表現(xiàn)主義有緊密聯(lián)系的畫作的沖積物塑造而成的，攜帶著藝術(shù)家懸浮表現(xiàn)的藍(lán)色，綠色與其他顏色如紅，黃之間多分支的細(xì)微差別。通過顏色之間的漸變和渲染，韋嘉構(gòu)成了一個(gè)多元的如象形文字一般圖像化的基礎(chǔ)，讓我們感觸到更廣闊的風(fēng)景，甚至給予我們關(guān)于由透視構(gòu)成的空間最微妙的暗示。雕刻的元素，如浮雕般拼貼在繪畫的表面，中和了深層圖案空間的牽引力。畫家構(gòu)思出這些幻覺，通過不斷的蛻變刺激著觀者的感受，而這些構(gòu)建而成的幻覺又被部分地消除和解構(gòu)。畫作的紋理喚醒了蔓生的濃密的叢林，又如此這般變化成繪有灌木叢圖案的墻壁和墻壁上鑲嵌的微開的門，盡管畫作上的物體并非通過色彩和形態(tài)構(gòu)成的可視的景觀，相反更像是超越所有想象和理解的，隱形的，不可捉摸的存在。在藝術(shù)家的另一幅作品中，畫作的表層是如同面紗般繪畫的人物背影，根據(jù)浪漫主義作品中基調(diào)性的窗戶形象，藝術(shù)家的繪畫技巧表現(xiàn)了一個(gè)嵌有人物形象的洋溢著紅色的景致。這種朦朧的繪畫紋理偶爾被星點(diǎn)的懷舊性的舞臺(tái)裝置場(chǎng)景打破。在所有的這些作品中，概而言之，所有的物體都保留了現(xiàn)實(shí)空間和時(shí)間對(duì)偶的特征，但繪作集的概念確是一個(gè)幽靈般內(nèi)附的鏡像世界，這個(gè)世界顯然是存在于夢(mèng)想和視覺幻想的王國(guó)。韋嘉作品的主人公被描繪為看似男孩或者孩童特征的人物，如果忽略他們憂郁的表情，這些人物通常都是嚴(yán)肅地游戲著。他們顯得疲憊，無生氣，但同時(shí)他們又可能出于冥想的狀態(tài)，因此從形態(tài)上看起來更加的遙遠(yuǎn)。畫作中的區(qū)域范圍仿佛是與繪畫主人公相關(guān)聯(lián)的一個(gè)無意識(shí)共生的人物形象，從而通過復(fù)雜的繪圖構(gòu)建技巧聯(lián)系起不同層面的意識(shí)。人物很少單純的通過分離的色彩平面拼貼以剪影的形式表現(xiàn)，而是直接的被放置在一個(gè)由光和色彩構(gòu)成的環(huán)境之中。人物表現(xiàn)為冰冷，明顯對(duì)畫作中其他人物的存在并不知情，仿佛處于一個(gè)催眠的符咒之中。每一個(gè)敘事成分都被最小化，在時(shí)間與空間的宇宙里，時(shí)光靜止。因此每一個(gè)個(gè)體人物都仿佛雕像一樣的造型可以被解讀為符號(hào)化的象征，如同寓言故事或者暗喻，并不擁有具體的意義，而是在地平線上閃爍的短暫的妄想。再次地，我們?cè)庥龅奖谎谏w的，消退了的記憶中孩童化的人物，他們的欲望的時(shí)刻是具體化的，但同時(shí)又充實(shí)了夢(mèng)想和希望落空時(shí)的痛苦。
人物夸張的眼睛強(qiáng)調(diào)了他們對(duì)于觀察多維但破碎的現(xiàn)實(shí)的覺悟。背對(duì)著觀眾的人物形象強(qiáng)迫著觀眾去依靠著我們被畫作喚起的視覺和所有感官。繪畫中的兒童是藝術(shù)家變形的自我，但同時(shí)又展現(xiàn)了一個(gè)敏感的觀者能夠與之產(chǎn)生共鳴和映射的人物。通過凝視，造型和姿態(tài)，他們引導(dǎo)我們遠(yuǎn)離被現(xiàn)實(shí)和目標(biāo)主導(dǎo)的日常生活，從而進(jìn)入到一個(gè)類似于陰影，或者鏡像的世界，這個(gè)世界是停滯的，是由我們非常私人化的記憶和經(jīng)驗(yàn)而構(gòu)成。
韋嘉的繪畫作品中基礎(chǔ)性的主題就是人們?cè)诋?dāng)代社會(huì)的放逐和寂寞，但是這樣的主題卻沒有使用任何即時(shí)空間性的參照手法來表現(xiàn)。作品中的人物，好像身處一趟沒有目的地的旅行中，在旋轉(zhuǎn)和漂浮之中奔向海市蜃樓的幻想。這看起來不真實(shí)的空間消失于另一個(gè)不可捉摸的，沒有實(shí)際物質(zhì)的連續(xù)體中，在那里思想和感知，原因和欲望通過顏色之間微妙的差異而具體化。這也解釋了畫作中憂傷的，抒情詩般的色彩氛圍，浪漫主義和象征主義的蹤跡于遠(yuǎn)東敘事繪畫手法相結(jié)合，還有當(dāng)代漫畫的形式，所有這些藝術(shù)表現(xiàn)形式合并成為一個(gè)無法被歸類到任何一種流派的完全獨(dú)特的繪畫美學(xué)。
除了兒童的基礎(chǔ)圖案，在擯棄了所有理智，功能性的繪畫定義后，藝術(shù)家同樣也展現(xiàn)了死亡宿命的主題。顯然，一個(gè)有翼的生靈是已經(jīng)超越了俗世的聯(lián)系和重力的牽引的范疇了的，他將超越身體的物質(zhì)存在并到達(dá)一個(gè)純精神化的空間。一個(gè)被箭刺穿的兒童形態(tài)人物激發(fā)了基督教徒對(duì)于受難者的狂熱，因而同時(shí)表現(xiàn)了凈化和精神革新的過程。一次與死亡的直接接觸被用一種異常尖銳的繪畫構(gòu)圖表現(xiàn)出來，其中包括了含有紅與黑這兩種相反色彩陰影的互相交疊的圓圈，和地獄中對(duì)角線列隊(duì)延伸出來的頭骨軍隊(duì)。參照雅各的天梯的圖案，這里也類似的表現(xiàn)出了一個(gè)關(guān)于絕望，死亡與救世對(duì)立的情境。
通過聯(lián)系東西方藝術(shù)韋嘉建立起了屬于他自己的符號(hào)化的語言，一種可以通過直覺和情感共鳴解讀的藝術(shù)語言。他將歐美基督教藝術(shù)圖案和結(jié)構(gòu)演繹成為一種看似天真，孩子氣的繪畫敘述，與此同時(shí)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)多層次的敘述結(jié)構(gòu)也被保存了下來。藝術(shù)家提及的這兩種不同傳統(tǒng)藝術(shù)之間的鏈接，用兒童形態(tài)人物游戲性的接近手法展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，也是韋嘉新近決議探索的目標(biāo)。就如畢加索之前在向大洋洲的“早期藝術(shù)”求助時(shí)所做的一樣，韋嘉同樣致力于他藝術(shù)上的實(shí)踐以獲得關(guān)于通過視覺手法展現(xiàn)兒童化感知的理解。對(duì)粗淺的可見物的觀察以尋找到現(xiàn)實(shí)的精髓，體現(xiàn)出韋嘉在每一幅的繪畫中都更進(jìn)一步，不間斷地轉(zhuǎn)換和模糊夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)，欺騙和真實(shí)，希望和恐懼之間的邊界。作為韋嘉作品的觀眾們，對(duì)我們來說，他的作品向我們承諾了揭示另一種現(xiàn)實(shí)可能性的徹底的，存在性的必然。（文/Dr. Christoph Kivelitz）