韋嘉的畫到2000年是一個(gè)變化，不知他自己是否有這種感覺。雖然這個(gè)時(shí)候他還是個(gè)學(xué)生，但那種敏感的體驗(yàn)已經(jīng)反映出來。此前，敏感反映在形式上，他表現(xiàn)的人物有一種很獨(dú)特的形式感，在《容器》系列中，那些重疊的人物看不出身份，有農(nóng)民，也有市民，也不知道他們?cè)诟墒裁矗裼斡?，也像洗浴。人物的表情都顯得很嚴(yán)肅，或者很沉重。人物之間沒有空間的距離，只有形的組合。這些作品沒有特別的意義，但看出他對(duì)形式與技術(shù)的關(guān)注。變形的難度在于感覺的本質(zhì)性，到了韋嘉上大學(xué)的時(shí)候，資訊已極其豐富，可以學(xué)習(xí)和模仿的風(fēng)格多種多樣，很多人在追求形式和變形的時(shí)候往往自覺不自覺地地搬用別人的東西，尤其是學(xué)校的學(xué)生，因?yàn)樗麄冞€在學(xué)習(xí)形式，很少關(guān)注形式所要表達(dá)的東西。但是，韋嘉的形式卻有些異樣，他不是一般的變形，而是那種“病態(tài)”的變形，說遠(yuǎn)點(diǎn)，像莫迪利安尼的傷感的美人；說近點(diǎn)，使人想起帕爾斯坦因的倦惰與慵懶。這還是在2000年以前，他在不自覺的形式中反映出來的本質(zhì)性的感覺。
2000年以后的變化就在于形式找到了意義的依托，由學(xué)生狀態(tài)進(jìn)入青年?duì)顟B(tài)，雖然形式是韋嘉作品的主要特征，但除了有意義的形式外，他還表現(xiàn)了生存的經(jīng)驗(yàn)與狀態(tài)。這種轉(zhuǎn)變一直延續(xù)到現(xiàn)在，也反映在他的紙上作品與丙烯畫中。韋嘉是一個(gè)非常注重藝術(shù)與感覺的藝術(shù)家，藝術(shù)是他生命的一部分，就是他的生活方式。他不是以藝術(shù)去表達(dá)另一個(gè)目的，而是以藝術(shù)來表現(xiàn)藝術(shù)自身。他具有與眾不同的藝術(shù)感覺，這種素質(zhì)決定了他不去關(guān)心藝術(shù)要表達(dá)什么，而是很自信地表現(xiàn)自我。韋嘉的自我并不是絕對(duì)的形式，因?yàn)槲覀冋f自我表現(xiàn)總是指形式的表現(xiàn)，他的形式是從生命的經(jīng)驗(yàn)中浮現(xiàn)出來。按照形式主義的分析，形式的意義就在于喚起了我們的審美感覺，不過這個(gè)審美不是唯美，而是感覺本身。韋嘉的形式并不美，構(gòu)圖也不美，但很有力量。形式是指藝術(shù)作品作用于我們視覺的外部特征，既指一個(gè)具體的形狀，或構(gòu)成物像的輪廓，也指形狀之間的關(guān)系。韋嘉的形式大約在2000年就開始具有自己的特征，人物表現(xiàn)得非常平面，人物之間的關(guān)系有一種體塊的結(jié)構(gòu)，背景與人物不是邏輯的空間，也是結(jié)構(gòu)的關(guān)系，從視覺上看，都是一種體塊之間的關(guān)系。這種樣式可以追溯到立體主義，但韋嘉并不是立體主義，這種樣式是他自己的獨(dú)特的感覺方式。
2000年有一組作品題為《遙遠(yuǎn)的寂靜》，畫面上都有前景的人物與遙遠(yuǎn)的地平線，除了與人物的輪廓相類似的簡單的遠(yuǎn)山和礁石外，再?zèng)]有別的東西。和他大多數(shù)作品一樣，人物沒有表情，人物之間也沒有情節(jié)性的關(guān)系。人物是孤立的，不僅是相互之間的孤立，也孤立于他的環(huán)境和背景。這種孤立的特征在99年的作品中就反映出來，但在《遙遠(yuǎn)的寂靜》中則通過形式表現(xiàn)得更為強(qiáng)烈。這也是他不同于立體主義的地方，他不是追求單純的形式，他在通過形的簡化消解人的物理特征的同時(shí)，又賦予形式以生命的感覺，那就是一種孤獨(dú)與寂寞。人與人之間的孤獨(dú)，人與環(huán)境的孤獨(dú)，石版畫的效果更加強(qiáng)這種感覺，像是一個(gè)黝黑的沉重的世界，一個(gè)永遠(yuǎn)走不出來的夢(mèng)境。同時(shí)期的《旅途二》也是如此，人生的旅途在孤寂中不知通向何方。這不是刻意的詮釋，而是他的作品使人產(chǎn)生這樣的感覺。當(dāng)代藝術(shù)的特征就是經(jīng)驗(yàn)的表述，藝術(shù)家不是從外部來記錄和描述這個(gè)世界，不是像立體主義那樣把世界看成機(jī)器的世界，而是記錄個(gè)人的體驗(yàn)，在這個(gè)越來越冷漠和越來越疏離的世界上，只有內(nèi)心的體驗(yàn)是真實(shí)的。
韋嘉的孤獨(dú)在后來的作品中更加明顯。2002年的一批作品更直接地表現(xiàn)了個(gè)人的生存狀況，《2001年某月某日，流星雨》，從窗口看到外面的景色與夜空，不知拿著望遠(yuǎn)鏡的人是看流星雨還是看外面的景色。《超人(superman)》像是那個(gè)獨(dú)坐窗邊的人要躍身外部世界的渴望?！渡詈粑酚幸环N憂郁的詩意，呼吸是感受生命的方式，畫中的人物卻像是在渴望窗外的呼吸。韋嘉覺得重要的是畫畫，至于畫什么，他沒有解釋。越是這樣的藝術(shù)家，越可能以他自身的生活或生活所觸及到的環(huán)境為他的題材，而他自己往往意識(shí)不到這一點(diǎn)，就像塞尚和凡高那樣。一個(gè)無意識(shí)的生活世界總是和無意識(shí)的形式表現(xiàn)交織在一起，韋嘉的繪畫也是這樣，可能是種類的原因，他的版畫更注重整體的單純，而他的繪畫則有很多符號(hào)化的細(xì)節(jié)。這些細(xì)節(jié)既是形式的一部分，也是破釋其意義的密碼。版畫作品總是在程序中完成的，靈感和直覺在程序中消失殆盡，相比而言，繪畫保留了更多的直覺，更多的心性與手性。韋嘉的繪畫（包括紙上作品與丙烯畫）比版畫要自由得多。他的紙上作品有很多兒童畫一樣的痕跡，這更接近他的天性，不過這種天真不是為了天真的形式，盡管他自己是為了畫得自然和隨意，而是從天真中透露出那個(gè)無意識(shí)的世界?！端{(lán)色卷簾門》是素描著色，歪歪扭扭的線條，不成調(diào)子的顏色，一棵小樹橫亙?cè)诋嬅嬷虚g，空無一人的場景猶如夢(mèng)境一般，真像德·基里柯的“憂郁的街道”。這種孤寂的感覺比他的版畫更加強(qiáng)烈，因?yàn)樗恢皇切问降娘@現(xiàn)，還有夢(mèng)囈般的自語。丙烯畫《誰的生日》
其實(shí)，韋嘉的畫是不用解釋的，但我們又總想透過畫面讀出他的那個(gè)內(nèi)心世界，因?yàn)樗男问接兄鴤€(gè)性的真實(shí)，我們才相信在這種真實(shí)的下面還有心靈的真實(shí)。（文/易英）