藝術(shù)作品中的風(fēng)景，誕生在自然的人化與人化的自然之間，誕生在作為人的藝術(shù)家與自然的共在欣賞之間。就藝術(shù)圖示關(guān)懷而言，自然的人化意味著自然成為藝術(shù)家的生命情感寄托、移情的對象。在這種審美活動中，雖然離不開他的主觀的精神理念、客觀的文化負(fù)載，但是，這些都必須內(nèi)化為其個體的生命情感，在將其流走書寫于畫筆之下，最終形成的人化的自然就是藝術(shù)作品中的風(fēng)景。藝術(shù)家將自己的生命情感客觀化。至于藝術(shù)家與自然的共在，指在藝術(shù)創(chuàng)作過程中始終要對他所呈現(xiàn)的自然報以敬畏、觀照的態(tài)度。當(dāng)對自然中的在者過度敬畏的時候，他就可能把自然本身的物性（如日本的物派藝術(shù)、英國藝術(shù)家高爾德渥滋的大地藝術(shù)作品）、植物世界本身的生長性（如孔永謙的《長白山苔谷》等）、動物世界本身的生存性表達(dá)出來。在這個意義上，藝術(shù)家是現(xiàn)代世界中自然物性的看護(hù)者。當(dāng)然，這種看護(hù)還包括藝術(shù)家在語言材料的實驗中對于物質(zhì)媒材的特性本身的敞現(xiàn)。不過，在張杰的風(fēng)景中，他所要表達(dá)的自然的物性，既不是油畫媒材的物性，也不是自然界中任何物質(zhì)性在者本身純粹的物性，二十后者諸如山崗、灌木林、野草之類在人的精神性理解中作為應(yīng)然而在的物性，如他的《屹立》、《巍然》之一、二中借助山崖的懸陡氣勢與平靜的河面的對比，將南方山丘那種剛毅不屈的內(nèi)在品質(zhì)躍然挺拔于畫面上。張杰擅長于揭示大自然的精神性特質(zhì)，他深深意識到自己的繪畫源于可感知的世界與其本人的內(nèi)心世界。這有如下的隨想為證：“只有人性化、人格化的自然，才是具有強(qiáng)大生命力的表征風(fēng)景。只有在滿懷誠摯情感的時候，才能在自己心中打開無限的精神寶藏，迸發(fā)出非凡的創(chuàng)作激情。這股融匯宇宙之靈、大地之氣的神秘力量，甚至連自己都無法相信?！闭驗槌质刂@樣的藝術(shù)觀念，他在萬古寧靜中聽到《山吟》的歌聲，在湖泊、山嶼的水天交映中看到與往來桅船的《同輝》，在冬春之交的丘陵里發(fā)現(xiàn)《遠(yuǎn)山更明亮》的后景。

藝術(shù)可以表達(dá)人與自然的對抗?fàn)顟B(tài)，但藝術(shù)家不可能在這種對抗意識中去表達(dá)。否則，他就不可能創(chuàng)造出作為風(fēng)景的藝術(shù)作品。人與自然的對抗關(guān)系，屬于藝術(shù)家呈現(xiàn)的對象而不是其生存方式的選擇。總體而言，除了《黃色警報》（2001）外，張杰在這方面的作品非常少。也粗，在藝術(shù)家的意識深處，人與自然本來就應(yīng)當(dāng)相互依存。所以，他更愿意滲入到自然心臟、領(lǐng)略其千變?nèi)f化的奧秘，使其成為人的個體生命情感永不枯竭的象征。正因為如此，我們發(fā)現(xiàn)《連線》系列（2008）里，橫七豎八的電線無情地分割、劃破了荒蕪的春、夏之景?；蛟S正是基于這樣的象征意識，張杰自覺地把它們?nèi)诤显谧匀坏娘L(fēng)景里面，盡量減低它對其所見事物的影響。這些穿梭于郊野的電線，我們既可以看成是自然的人化的結(jié)果，也可以認(rèn)為是對人的擴(kuò)張欲望的無情控訴。

《天機(jī)》系列（2008）中，不時有線的隱藏運動。這些一片片水中倒影般的風(fēng)景，也可以直接當(dāng)作天空的一角來欣賞。但是，它們不是對自然風(fēng)景的客觀寫實。在以棉團(tuán)似的灰白色為主體的畫面上，常常點綴著令人仿佛深不可測的綠和視乎暗藏殺機(jī)的白點、黑點、綠點。這不是點彩派畫家筆下具有裝飾果效的密集點綴，而是藝術(shù)家在完成作品前最后的自由揮灑，是藝術(shù)家企圖把作品引向深遠(yuǎn)神秘的努力，以便讓那些真正對大自然充滿追問興趣的人能夠進(jìn)入其隱秘的核心，從而感知到自然背后神圣之靈在的可能性。說是可能性，是因為張杰目前的作品主要是由天、地意象構(gòu)成，人的意象更多地暗含在藝術(shù)家的主觀書寫中而未出現(xiàn)在畫面上，神的意象略微有一些象征性的暗示。或許，對于在物質(zhì)主義與俗世主義哲學(xué)熏陶下的藝術(shù)家而言，很難在世界之中看到神的存在、神的護(hù)理與眷顧，除非作為個體的藝術(shù)家對其有后天的追尋和先天的契合?；蛟S，如何在天地意象背后呈現(xiàn)其作為天地之在的依據(jù)即上帝之純粹靈在，乃是張杰下一步的作品發(fā)生質(zhì)變的前提。這里，我們有近年來拍攝到得神秘而美麗的宇宙全景圖為證，有宇宙設(shè)計論的科學(xué)研究為據(jù)。相比之下，《行云》系列就要直白得多，除了星云似的云團(tuán)在高處天馬行空中漂移流逝外，張杰巧妙地把自然的藍(lán)與綠鑲嵌其中。不過，兩者的有機(jī)融合，使藝術(shù)愛好者很難斷定是云在山中行還是山在云中溜。藝術(shù)家似乎是在告訴我們：人與自然要形成共在的哲學(xué)，應(yīng)當(dāng)首先向自然本身學(xué)習(xí)，向大地與天空的輝映、云團(tuán)與山巒的依偎學(xué)習(xí)。

至于人的意象，張杰主要是通過天空、大地的意象呈現(xiàn)人的精神性。他的作品中的山水、植物、花草、云團(tuán)、日暉等等，本身就具有一種主觀的精神性而非任何客觀的、寫實的書寫。他沒有像丁方那樣把人的生命力之類的隱喻同北方大地的亙古蒼茫并置于同一畫面（如《大地系列·懇求降臨之地》）1991），以求明確倡導(dǎo)一種以神性同在為取向的價值生活，而是將人的精神之在、人對大地之物的態(tài)度、人對大地皮膚的感觸隱匿其中。主體的人的消失，是為了自然之物作為客體的真正出場。張杰對大地意象的捕捉，開始于十多年前的《痕》系列（1997-2000)。他作為一位藝術(shù)家的標(biāo)志——原初圖式——的形成，也是在此時。其間，他經(jīng)歷過把人物放入在一個虛擬性的自然場景的實驗，代表作有《一片云》（1995）、《黑影》（1997）、《山之靈》（1998）、《今夜星光燦爛》（1997）。后者把一個小孩拋入以山城夜景為背景的畫面中，不過，張杰沒有沿著此種藝術(shù)圖式關(guān)懷的路向發(fā)展。相反，他后來幾乎所有的作品，都是在做減法，即從前三者中減去人的在場，將人物所在的自然背景當(dāng)作畫面主體的全部。于是，有書寫大地皮膚的《痕》系列。除了用粗獷的筆觸表達(dá)自己對大地的表層意象的感受外，張杰甚至把象征人類文明成就的城市也看成是大地肌膚的一部分，但經(jīng)過了意象化的處理（之三、之六、之九）。后來兩張以城市為直接主題的作品【《城市板塊》（2003/07）】，延續(xù)了這樣的手法，只是藝術(shù)家對城市的主觀性理解在畫中得到強(qiáng)化。也許，在藝術(shù)家看來，城市應(yīng)當(dāng)是人在大地上的勞作與詩意棲居之所在。

二十世紀(jì)末，我們不知道張杰的生活中發(fā)生了什么事件，我們只是發(fā)現(xiàn)他開始逐漸完全轉(zhuǎn)向了對自然的關(guān)注。為了給自己的藝術(shù)作品以奠基，他斷斷續(xù)續(xù)創(chuàng)作了《大地》（1998）、《大地磅礴》、《大地淚痕》、《大地命脈》、《大地蒼?！罚?999），大地奇觀》（2002），《大地寶藏》、《大地構(gòu)成》、《大地重彩》系列（2006）。在他的筆下，六月炙熱的《大地》具有父親般的剛毅和母親般的柔和，那枯黃的表情并不意味著生命的衰竭，因為其中不乏嫩綠的看守；他用旋轉(zhuǎn)的泥石流般的紫灰色塊創(chuàng)達(dá)大地內(nèi)在的氣勢、用分割的枯根般的灰白經(jīng)絡(luò)呈現(xiàn)大地痛苦的眼淚、把斜穿在灰黑泥土上的河流看成是它的命脈、以云氣環(huán)繞的時隱時現(xiàn)的白色山坡表達(dá)大地的歷史滄桑，再用表現(xiàn)性的、抒情的顏料的流淌和局部的重彩勾勒來揭示大地的神奇異彩。在張杰的作品中，物質(zhì)性的地土留駐著某種精神性的生命情感。他從創(chuàng)作論的角度寫到：每件作品的問世，乃是釋放其內(nèi)在的生命情感、梳理其生命情緒的過程，“畫面中每一塊色彩、每一抹筆觸和肌理，都是借助繪畫這種外在形式使情緒躍然于畫面的一種表達(dá)，是外溢的情感適時遇上與之對應(yīng)的表現(xiàn)形式而產(chǎn)生的一種適應(yīng)主題意義的平衡。”大地，于是成為人摯愛而非改造、悅納而非征服、關(guān)照而非占有的對象。這些作品，再次向物質(zhì)主義者主張把大地變成面包的貪婪世界觀發(fā)出了質(zhì)詢，是向其信仰者們發(fā)出的傳喚證。

在受造的自然界中，藝術(shù)家能夠賦予物質(zhì)自然體以生命情感的象征形式，是因為創(chuàng)造者把對生命的理解能力饋贈給了人，并且在自然生命體（植物界）的生長中印證著這種饋贈。大約從三年前開始，張杰更多地以大地上的自然生命體的主觀書寫為自己的創(chuàng)作主線。他用色彩嵌入法即把綠色嵌入到其他紫灰、紫黃、枯黃、灰白、灰黑的色彩中，于2005-2007年間創(chuàng)作出系列《飄逸的綠》、《幸存的綠》、《灑落的綠》。而《深山佳景》最能體現(xiàn)張杰內(nèi)心對自然生命力的激情欣賞，整個畫面幾乎全部為綠色所充滿——深綠、黑綠、黃綠、紫綠，一條隱略的小山溪從右上角豎泄而下，我們從中也能夠聽到流水叮咚的音樂聲——這正是對人的感性文化生命力的呼喚。難怪在這個時期他一氣呵成地創(chuàng)作出系列《中國山水》。其主題關(guān)懷為南方四季令人陶醉的郁郁蔥蔥綠，即使在寒冬也蘊含著不死的星火熱流，即使在金秋也有勃勃蓬發(fā)的暖綠（《遠(yuǎn)方也精彩》系列），即使在夏季也有生機(jī)盎然的翠綠（《綠色印記》系列）。這些源于大地的印象式書寫，歸根結(jié)蒂是基于藝術(shù)家對自然生命的摯愛、尊重和無限敬畏態(tài)度。藝術(shù)家所畫的，并非他所畫之物，二十他的精神世界本身。張杰的《歸》、《迸發(fā)》（2007）中的金黃、灰綠與火紅的生命情感意象，就是對此最佳的評注，引導(dǎo)我們重新審視人類與自然的關(guān)系邏輯。

風(fēng)景，在人的意識生命里展開在人與自然的關(guān)系之中。在邏輯上，人與自然存在四種關(guān)系：自然的人化、人化的自然、人與自然的共在、人與自然的對抗。在哲學(xué)上，前兩者是從靜態(tài)結(jié)構(gòu)描述人與自然的關(guān)系，后兩者是從動態(tài)力學(xué)描述其關(guān)系。自然的人化，指物質(zhì)自然體作為客體的主觀化，即我們今天所看到的自然世界已經(jīng)屬于被人的實踐行動改造的世界圖景的一部分，即使在沒有人跡所至的地方，那也是人想象中的自然。因此，根本就不存在物質(zhì)主義者所說的作為純粹客觀實在而在的自然。自然的人化的結(jié)果乃是人化的自然；另一個方面，人化的自然，還指人這個意識生命體作為主體的客觀化，即人本身與外在自然同作為受造物是一個由物質(zhì)元素、生命能量、信息交換構(gòu)成的肉體生命體。這個自然的肉體生命，還是人的意識、精神、文化塑造的產(chǎn)物。從每一個人臉上，我們就或多或少可以閱讀到人類生命歷史演變的進(jìn)程，有的停留在動物性的本能層面，有的展開出人文性的本質(zhì)層面，內(nèi)含著人的意識域界的廣窄、精神境界的高低、文化傳承的多少；因著人的肉體生命屬于自然世界的構(gòu)成部分，人與自然的共在，指人對自己作為內(nèi)在自然的身體與作為外在自然的物體采取關(guān)照而不觸犯的態(tài)度，特別是對后者抱以和諧共生的理想；人與自然的對抗，把外在的自然看作是同人對立的客體，即一般意義上所謂的人對自然采取征服、改造的自然觀，結(jié)果是人遭到大自然的報復(fù)，雪災(zāi)、地震、洪水、環(huán)境污染（李天元的《空氣》系列）等就是大自然給人的說法。

張杰創(chuàng)作的另一個特征，表現(xiàn)為對自然印象的間斷書寫。他的不少作品的命名，只有“之一”、“之二”。這和他作為一位藝術(shù)教育工作者的時間總是被分割的處境相關(guān)，更是現(xiàn)代人的文化生命（藝術(shù)是人的精神樣式之一）非連續(xù)性的體現(xiàn)。他近年創(chuàng)作的《升》系列、《山谷回聲》、《涌動的山際線》與《凝》系列、《永固紅》、《謐》，正好呈現(xiàn)出自然與人生之動靜的兩極際遇。他把自己的這種圖像經(jīng)驗總結(jié)為：“在繪畫的表現(xiàn)中調(diào)動每個個體的激情和欲望，以強(qiáng)化畫面效果，強(qiáng)調(diào)內(nèi)外結(jié)合后的沖擊力……只有鮮活興奮的線條和色彩，才能避免使繪畫變?yōu)闄C(jī)械冷漠的復(fù)制；自覺地排除了以表現(xiàn)物象為目標(biāo)的各種束縛和功利，才能更加直白地表達(dá)畫家的情感與思考?！笨傊?，張杰的風(fēng)景，沒有北方不少藝術(shù)家的作品那樣崇高、俊偉、挺拔，而有南方藝術(shù)家的主觀抒情、秀美、婉麗、多姿。它們不僅讓人看到藝術(shù)家作為人的偉大，而且喚起人去思考這種創(chuàng)造力的根源，使人追問是誰創(chuàng)造了奇妙偉大的自然世界本身，又是誰賦予藝術(shù)家以這樣奇妙的想象力。這些年的新作，張杰一直致力于通過自然風(fēng)景打開人的主觀生命情感的世界，一種越來越趨向靈性的風(fēng)景。難怪我們不時能夠從他的畫面上看到時而令人憂傷、時而令人哀婉、時而令人心碎的內(nèi)容?。ㄎ?査常平）