張杰通常被歸入學院派畫家的系統(tǒng)，只因他順暢的求學教書經(jīng)歷，一路沒有大波折。作為“文革”后的第一批藝考生，1981年張杰畢業(yè)于四川美院附中，之后便進入四川美術學院油畫系學習，畢業(yè)后又順理成章的完成了碩士研究生的學習，1988年畢業(yè)后便留校任教至今。而上個世紀八十年代，正是中國當代歷史上改革開放風生水起，國門大敞，短暫又浪漫、文藝思想百家爭鳴的時代。那也正是讓“四川畫派”名聲大噪的“黃金年代”。大約在1979年到1984年間的“四川畫派”時期，是四川油畫的第一個高峰。羅中立、高小華、程叢林、何多苓等等代表性畫家創(chuàng)作了《父親》、《為什么》、《1968年×月×日》、《雪》、《春風已經(jīng)蘇醒》等一批在中國美術史上造成深遠影響的作品；而另一個高峰則發(fā)端于二十世紀九十年代初，在1992年到1998年這段時間里達到頂峰。以四川美術學院為代表的四川油畫界出現(xiàn)了一種現(xiàn)代繪畫風格，與“傷痕”、“鄉(xiāng)土”等風格大相徑庭。張曉剛、葉永青、周春芽、忻海洲、陳文波、鐘飆、郭晉等代表性藝術家，注重“中國經(jīng)驗”在本土文化的傳遞表現(xiàn)，以及對個人在都市文化中生存經(jīng)驗的疏離感的表現(xiàn)。1993年的《中國經(jīng)驗》展和1994年的《陌生情景》展為之奠定了整體的基調(diào)。1985年，批評家高銘璐在第10期《美術》雜志上發(fā)表了《三個層次的比較——讀四川美院畢業(yè)生油畫作品》一文。文章中鮮明的觀點是，川美的油畫已經(jīng)從鄉(xiāng)土的繪畫向表現(xiàn)主義風格轉(zhuǎn)變了。若張曉剛、葉永青等畫家標志著“鄉(xiāng)土繪畫”的形式探索開始邁向現(xiàn)代主義階段的話，那么新的一批藝術家則為四川油畫走向抒情現(xiàn)實主義與多元現(xiàn)代風格發(fā)展的新方向鋪了路。“新潮美術”時期的中國美術界呈現(xiàn)出多種藝術風格的表現(xiàn)主義畫風，既有單純自我精神表現(xiàn)的主觀表現(xiàn)主義，以及超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)主義，還包括融匯了多樣文化符號的抽象表現(xiàn)主義。而川美藝術家的作品大多還是與西南這片土地相依相存，地域性色彩強烈濃厚。其中代表性畫家包括了龐茂琨、張杰、陳衛(wèi)閩、翁凱旋、魯邦林、任小林、羅發(fā)輝、朱小禾、楊述等。張杰位列其中。這一批藝術家的另一個共同點是他們普遍重視對油畫本體語言的研究。碩士專攻油畫語言的張杰即是其中的代表之一。比如他的碩士畢業(yè)作品《遙遠的星》，雖然帶著鄉(xiāng)土情結(jié)，但關注點更多放在了畫面的構(gòu)成、語言上，這與他未經(jīng)歷過知青下鄉(xiāng)，生活經(jīng)歷不似前輩那般坎坷多舛不無關系。

雖然求學教書一路順順當當，但張杰溫文爾雅的學院知識分子背后也隱藏著對油畫的執(zhí)著與瘋狂。熱愛旅行的藝術家早在九十年代第一輛私家車到手時就開始了探險式的旅行，先是四川省境內(nèi)，之后的漫長歲月里，又秉著將私家車跑歇氣的精神，將全中國的大好河山收入胸中，這才吐納為畫家筆下氣壯山河的風景，藝評家王林形容其為“壯美”。而近些年，從《被撕裂的風景》開始，張杰更是在畫作中融入了自己對社會的觀察、思考，為畫作注入了一個當代人熱忱又冷靜反思的情懷，譬如《被切割的風景》、《城市網(wǎng)格》、《帶紅印的山水》系列等等。這其中有些畫面充斥或長或短的紅色線條，對此藝術家有著切身體會。作為四川美院副院長的張杰在四川美院新校區(qū)建設過程中，經(jīng)常要和國土局打交道，一道道工作人員畫下的紅線成了抹不去的記憶。如果土地代表了自然本身，而土地交易過程中的標志性符號便可看著人為占有導致的失衡。而在另一些畫面中，出現(xiàn)了印章與類似高壓線的線條，對此藝術家也是有著深切體驗。印章如同古代收藏印，也是與自然相對的人為物，表征了人對自然的占有與掠奪；而藝術家開車去西藏、新疆等地時，視野中的電線切割了自然的景觀，造成了一種不協(xié)調(diào)，也是人為對自然的破壞。藝術家將生活經(jīng)驗中的直觀感受糅合在畫面中，借助畫筆傾吐了作為個體的矛盾困惑，而這種體驗也是普遍而具有代表性意義的。采訪中張杰對這個問題認識深入而客觀，從社會現(xiàn)象直指現(xiàn)代人內(nèi)心深處：我們身處工業(yè)化、智能化的后現(xiàn)代社會，生活中無處不在的是直插云霄的現(xiàn)代化大廈、規(guī)劃直挺的大路，外部世界已經(jīng)對人的精神世界進行了強行的侵入，被“物化”的心理狀態(tài)與見解又強勢地直線一脈相通。

雖然多年的學院生涯讓張杰在理論方面功力頗深，但他堅持以畫筆為先，認為“個人的藝術創(chuàng)作，不管怎么樣，你的觀念也好思想也罷，必須要在作品中呈現(xiàn)，以形象的方式呈現(xiàn)出來”，因而他對油畫本身的語言從未放棄過研究。剛開始創(chuàng)作時張杰喜歡荷蘭畫家倫勃朗，但倫勃朗利用聚光處理，大多強調(diào)的是戲劇化的舞臺效果。張杰則抽象和平面化了畫面，厚重顏料的運用強化了虛幻、斑斕陸離之感。在油畫色彩方面，張杰也坦承自己受印象派啟發(fā)很大，全部的作品實際上都帶著印象派對色彩的研究痕跡。這幾點構(gòu)成了他繪畫的主線。早期的人物也好，后來的抽象山水也好，他對畫面肌理效果以及對色彩、光影的處理，始終是一脈相承的。而近年來藝術家的《大地系列》、《痕》、《綠色的希望》等作品，則在畫面視角與構(gòu)圖方面突破了以往，技法上更是愈加簡潔抽象，繪畫內(nèi)容的關注點也轉(zhuǎn)向了自然環(huán)境等等現(xiàn)實問題。這時期張杰的風格已達成成熟融通，而在此基礎上他又向前邁出了一大步：從筆法上觀察，藝術家試圖平衡純粹的造型筆法和作為自我感情表現(xiàn)筆法，抽象與象征意味濃厚的形象，正對此平衡起到了如虎添翼的作用。于是藝術家的用筆變得豪邁曠達、氣象萬千。吳冠中曾經(jīng)回憶他少年時期聽到人們對歐洲現(xiàn)代繪畫的評價是“遠看西洋畫，近看鬼打架”；他去參觀劉海粟畫展時，展覽會上有文字提醒觀者“須離畫十一步半”觀賞……，當然民國時期的人們對西洋畫認識甚淺，但將此因素排除，這種遠觀其形、近觀其質(zhì)的糅合方式恰恰可以為之所用。色彩方面，藝術家的基調(diào)還是在基本一致的色調(diào)中尋求細膩的變化，斑駁陸離、厚重又不失跳躍感的色塊撲面而來。在同屬一個色相的色塊中，色彩和筆觸的結(jié)合富于韻律感，光與影構(gòu)成了閃爍模糊又豐裕統(tǒng)一的形體，畫面才顯得雜而有序。這一歷程正呈現(xiàn)了藝術家對于各種藝術語言不間斷的掌握、萃取、消化與演繹，從而從正統(tǒng)“學院派”出生的油畫語言研究者完成了獨立藝術語言開創(chuàng)者角色的超越。通過削弱具象，趨于平面，又在平面中自如地創(chuàng)造形式，他作為西方表現(xiàn)主義的擁躉者，并未停留對光線、色彩、用筆的單純模仿上，而是在抽象與符號的深層精神層面上追尋著中國繪畫的神韻。張杰把中國藝術的內(nèi)在精神與油畫藝術獨特的語言有機融合，走出了一條獨樹一幟的中西融合之路。這必然也是中國當代油畫的必經(jīng)之路。（文/楊詩雨）