張杰對(duì)傳統(tǒng)技法的研究實(shí)際上對(duì)他的油畫創(chuàng)作有很大的影響，但從他的作品可以看出，他對(duì)傳統(tǒng)的研究是有一個(gè)價(jià)值前提的，即從現(xiàn)代文化的角度對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行選擇，在有意無(wú)意之間實(shí)現(xiàn)二者的接軌。之所以談到有意無(wú)意，是指在張杰對(duì)傳統(tǒng)的取舍上我們看到兩個(gè)起支配作用的因素。這兩種因素他可能意識(shí)到了，也可能沒(méi)有意識(shí)到。第一種因素是地域文化對(duì)他的影響，實(shí)際上也就是指80年代初在四川在全國(guó)獨(dú)樹一幟的鄉(xiāng)土繪畫中所形成的一些語(yǔ)言特征，其中最明顯的是少數(shù)民族題材的構(gòu)成樣式和畫面的肌理制作效果。從張杰的一些畫面上，從大的明暗關(guān)系，到筆觸間的明暗轉(zhuǎn)換，可以看出他對(duì)倫勃朗、埃爾 格列柯的一種特殊興趣，這些特征在80年代的四川繪畫中已經(jīng)出現(xiàn)，但張杰體現(xiàn)得更加精微和準(zhǔn)確。作為個(gè)體的藝術(shù)家都是生存在具體的文化環(huán)境、特定的地緣文化（地理位置、氣候條件、精神氣質(zhì)、文化傳統(tǒng)等）中，在一個(gè)藝術(shù)家接受訓(xùn)練和進(jìn)行創(chuàng)作之前，就已經(jīng)以一種“預(yù)成圖式”的形式對(duì)藝術(shù)家進(jìn)行了規(guī)定。當(dāng)藝術(shù)家在自覺(jué)接受某種訓(xùn)練的時(shí)候，“預(yù)成圖式”就已經(jīng)在支配著他的選擇了。第二種因素是他自身的氣質(zhì)和藝術(shù)偏好，這種因素促使他在對(duì)大師技法進(jìn)行研究的時(shí)候會(huì)以特殊的興趣集中在幾個(gè)人身上。如果說(shuō)他對(duì)古代大師的研究是出于一種理性的思考的話，他對(duì)近現(xiàn)代大師的興趣則更多地體現(xiàn)為一種個(gè)性化的追求，在他的一些畫中，隱約可以看出凡高的用筆、印象派的用光、現(xiàn)代派的構(gòu)成等各種因素，但這些因素已經(jīng)和他的個(gè)人氣質(zhì)有機(jī)地融合在一起，錘煉成一種屬于他個(gè)人的風(fēng)格化語(yǔ)言。
張杰的油畫是比較純粹的，除了個(gè)別作品在標(biāo)題上暗示了某種文學(xué)的聯(lián)想外，大部分作品主要是靠語(yǔ)言自身的表現(xiàn)力和個(gè)人的感情流露來(lái)打動(dòng)人。這種整體上的單純也使他的作品更具有中國(guó)90年代繪畫的特征，不再追求立意的深刻性與歷史的責(zé)任感，而是以一種單純的眼光來(lái)觀察社會(huì)，以一種真誠(chéng)的感情來(lái)體驗(yàn)人生。這些特點(diǎn)在張杰的畫面上都是以語(yǔ)言的純粹性體現(xiàn)出來(lái)的。張杰的繪畫以對(duì)傳統(tǒng)油畫語(yǔ)言的研究分析為基礎(chǔ)，以對(duì)形式的主觀設(shè)定為前提，應(yīng)該有比較濃厚的理性繪畫的特征，但在畫面上體現(xiàn)出來(lái)的是從理性到感性的自然轉(zhuǎn)換，實(shí)際上是為從學(xué)院派語(yǔ)言轉(zhuǎn)換為個(gè)性化語(yǔ)言提供了一個(gè)范例。摘錄自 易英《主觀設(shè)定與自然生發(fā)》1995年
張杰深深地了解中國(guó)藝術(shù)由情感表現(xiàn)性而導(dǎo)致的抽象性、虛擬性和相應(yīng)的平面性，他當(dāng)然更熟悉油畫與具象寫實(shí)的長(zhǎng)處相伴隨的對(duì)形式自身的局限與束縛。張杰聰明地在具象表現(xiàn)范圍內(nèi)巧妙地?cái)[脫具象與體積對(duì)形式的干擾，構(gòu)成了別具一格的虛擬性。未了削弱體積感，張杰還有意識(shí)地削弱空間深度感，在他的畫中，不論人物還是環(huán)境都不具備三度空間的幻覺(jué)真實(shí)，他平面地處置這些物象，張杰為自己的繪畫創(chuàng)造出一種分明的平面感、虛擬感和抽象意味，這樣，他也就為自己無(wú)拘無(wú)束的形式的自律表現(xiàn)開(kāi)拓了一片坦途。
當(dāng)張杰把多種油畫語(yǔ)言運(yùn)用于平面之中，而又與東方的在矛盾中統(tǒng)一的辨證思維觀結(jié)合在一起時(shí)，其油畫語(yǔ)言的純粹性與多種語(yǔ)言的復(fù)合性辨證統(tǒng)一給張杰的油畫帶來(lái)了也許是最具風(fēng)格意義的鮮明特色。由于不再試圖真實(shí)地表現(xiàn)，張杰開(kāi)始充分地在作品中展示各類形式語(yǔ)言的特性。這里有技法上的配合，也有材質(zhì)上的對(duì)比：平滑的刮刀色塊的大量運(yùn)用，是因?yàn)橛写植凇⒑裰?、參差堆疊的肌理、筆觸的比照；而這一切，又因?yàn)橛谢蛘邥r(shí)隱時(shí)顯，而顯得那么豐富、多變而和諧，這是充分展示各種技法、形式、材質(zhì)的特殊表現(xiàn)基礎(chǔ)上的辨證的和諧。
張杰油畫的探索是頗有價(jià)值的，他削弱具象與體積而趨向平面，他在平面中自由地創(chuàng)造形式，而自由的形式又促成了平面感的增強(qiáng)。他在平面、虛擬、抽象、符號(hào)等深層精神與觀念中追求東方繪畫的神韻，而未流于對(duì)筆墨、對(duì)線條、對(duì)裝飾色彩等現(xiàn)代形式的簡(jiǎn)單模仿。張杰把東方藝術(shù)的內(nèi)在精神與油畫藝術(shù)獨(dú)特的技藝、語(yǔ)言有機(jī)地結(jié)合，走出一條獨(dú)具特色的中西融合的成功之路。這無(wú)疑也是中國(guó)當(dāng)代油畫的必由之路，張杰油畫藝術(shù)的獨(dú)特魅力和價(jià)值也正在這里。
——摘錄自 林木《張杰油畫的東方轉(zhuǎn)化》1994年
張杰在創(chuàng)作上也許是個(gè)矛盾體。但就在這樣一個(gè)矛盾體中，詩(shī)化與符號(hào)化，可以說(shuō)一直都是張杰在油畫創(chuàng)作中的所流露出的一個(gè)主要傾向，或者說(shuō)還是他所擺脫不掉的一個(gè)情結(jié)。即使是在張杰的早期作品中，也都明顯地存在著以下幾個(gè)特征：場(chǎng)景處理上的若即若離;與具象之間有意識(shí)的“間離”理想化因素的介入;強(qiáng)烈的形式感特別是技術(shù)語(yǔ)言處理上的情緒化和“格律”化（即是：講究油彩、筆觸、肌理之間的相互關(guān)系）傾向等。也正是這種詩(shī)化與符合并存的特征，才使他與大家所熟悉幾位“鄉(xiāng)土繪畫”的主將們漸漸地拉開(kāi)了一個(gè)距離。并與其他幾位有此傾向的畫家（如張曉剛、陳衛(wèi)閩、龐茂坤等），形成了“四川美院現(xiàn)象”中的一支重要文脈（在我看來(lái)，“四川美院現(xiàn)象”應(yīng)有著一種包容性，而且正越來(lái)越趨于多元化發(fā)展）。
張杰選擇了相對(duì)單純的山水和自然景觀作為突破口，并自由地出入具象與抽象的兩大語(yǔ)系之間。 也是為了與中國(guó)的傳統(tǒng)山水畫之間拉開(kāi)一個(gè)距離。中國(guó)的傳統(tǒng)山水畫雖不同于西方的風(fēng)景畫，并具有一種濃厚的東方神韻與超凡的空靈意味。但那種消極避世的舊文人意識(shí)與張杰所擁有現(xiàn)代人文理想同樣地不合拍。再說(shuō)，油畫自身的語(yǔ)言魅力畢竟不同于傳統(tǒng)的筆墨語(yǔ)言。所以，他必須在借鑒傳統(tǒng)山水畫的同時(shí)找到一個(gè)更符合自己人文理想和語(yǔ)言表達(dá)優(yōu)勢(shì)的圖式符號(hào)。而《痕》的“鷹眼式視野”，即視角的轉(zhuǎn)換，還有一些符號(hào)（幾何形、色塊的排列、筆痕與刀痕等），即使詩(shī)化的表達(dá)得到了某種程度的深化，也使《痕》這個(gè)系列作品具有了不同于傳統(tǒng)山水畫的一種新的圖式和意義結(jié)構(gòu)。
《痕》這個(gè)系列用意在于關(guān)愛(ài)自然和生命本身及其壯美的展開(kāi)過(guò)程——孕育、成長(zhǎng)、挫折、抗?fàn)帯l(fā)展、延續(xù)……圖像中具有寬泛象征意義的自然之“痕”，同時(shí)也就是生命之“痕”。而“痕”與“痕”的詩(shī)化與符號(hào)的重復(fù)編織，卻是在有意地構(gòu)筑一張“痕”的網(wǎng)——一個(gè)超世俗“存在”的精神家園。
——摘錄自 陳孝信《詩(shī)化與符號(hào)》――張杰近作解讀 2005年
當(dāng)風(fēng)景不再局限于作為生存的附屬品，不再充當(dāng)愉悅視覺(jué)的存在物，不再作為純自然的表達(dá)方式時(shí)，它就一定占據(jù)了精神和意識(shí)的領(lǐng)地。曾有人稱張杰畫中的風(fēng)景是自然無(wú)法囊括的。對(duì)于理念的看重，在張杰的風(fēng)景畫中得到強(qiáng)烈地體現(xiàn)，畫面借用風(fēng)景的樣式，展示人的思考和意志。無(wú)論是從視覺(jué)的選擇，視野的界定，視點(diǎn)的變化上來(lái)說(shuō)，人的主體地位一直左右著圖象的構(gòu)成，雖然人的意志在畫面中沒(méi)有代言形象，但人們的意志卻象隱形的幽靈在畫面之外操作著它，審視著它。最終使風(fēng)景淪為情感的附俑，所以，張杰的風(fēng)景畫中，情緒總是放在第一位的。而趨于程式化，但又很難捉摸的圖象，只是情緒的樣式而已。于是在一片荒涼的山林里，蒼茫的田野上，喧囂的都市中，湍急的溝渠間總寄寓著緊張、隱澀、迷茫、神秘、陰暗、恐慌、冷漠、失落、不安的情緒。 摘錄自郭延《視覺(jué)為之疏離》——張杰風(fēng)景畫中的意象 2002年
看張杰的油畫，你會(huì)被他作品中那些斑斕閃爍的色塊、朦朧迷離的畫面、虛幻飄渺的形象、深邃淡遠(yuǎn)的意境所陶醉，會(huì)為那畫面上幽遠(yuǎn)空靈、流轉(zhuǎn)飛旋的韻律和隱隱律動(dòng)的生命而驚喜。然后你會(huì)覺(jué)得要概括、評(píng)說(shuō)他的作品，首先感到的是語(yǔ)言的困惑。
無(wú)論是那些充滿蓬勃生機(jī)、松馳鮮活、淡遠(yuǎn)清新、流動(dòng)飄逸、鄉(xiāng)土味、抒情性極強(qiáng)的作品，抑或是那些凝重深沉、蒼涼感、生命感與理性精神極強(qiáng)的作品，都無(wú)一不滲透著畫家的主體精神與生命意識(shí)，無(wú)一不是畫家自身人格精神的移植與外化。前者強(qiáng)調(diào)人與自然的融合滲透，無(wú)論設(shè)色與構(gòu)圖都旨在表達(dá)人與自然熱烈而全面的對(duì)話。二者在畫面中被畫家處理得渾然一體、難分難解，這類作品蘊(yùn)含著畫家積極的人生觀，洋溢著畫家對(duì)生活的激情與歡樂(lè)。摘錄于陳美渝《論張杰的油畫風(fēng)格》1993年
從用筆上分析，藝術(shù)家在純粹的造型筆法與完全的自我表現(xiàn)的筆觸之間，尋找著一種平衡，而這種平衡正通過(guò)帶有象征意義與抽象意味的形象得以實(shí)現(xiàn)。擺脫了純粹造型的作用，用筆更加隨意而奔放，瀟灑而靈動(dòng)，似乎于“無(wú)法”之中又暗暗“有法”的筆觸組合，擔(dān)負(fù)起在整體上擬合形象的重任。劉海粟先生說(shuō)，民國(guó)時(shí)期的觀眾將印象派繪畫形容為“遠(yuǎn)看西洋畫，近看鬼打架”，如果排除認(rèn)識(shí)程度的膚淺以外，這種遠(yuǎn)觀授之以形，近看現(xiàn)之以質(zhì)的結(jié)合，恰恰是一種可以接受的藝術(shù)語(yǔ)言的處理方式。而在色彩上，藝術(shù)家傾向于在基本統(tǒng)一的色調(diào)中把握細(xì)致微妙的變化，從而表現(xiàn)為同一色相構(gòu)成的斑駁、閃爍、厚重、粗樸的色塊。在這些閃爍、跳躍的色塊中，光與影的關(guān)系，朦朧而混沌的形體，構(gòu)成了一個(gè)豐富而統(tǒng)一的空間感，以致畫面顯得繁而不亂，滿而有序。同時(shí)，筆觸與色彩的組合也形成了富有節(jié)奏感的排布，可以稱之為帶有“詩(shī)化”的意味。
由此，置于觀者眼前的張杰作品，已經(jīng)不再僅是中國(guó)油畫“民族化”的探索者和解答者角色，而是承擔(dān)起“惟有化于西者才能戾于中”的中國(guó)油畫轉(zhuǎn)換者和拓展者身份，其中的“化”，不但是“消化”、“融化”之“化”，且是“變化”、“化生”之“化”；其中的“中”亦是中國(guó)人的精神和思維方式?！盎鳌迸c“戾中”的重組之間，承載著中國(guó)油畫功能之外的另一層深刻意義，即從表述內(nèi)容到觀念呈現(xiàn)的本體價(jià)值的新一輪刷新?？梢?jiàn)，這個(gè)新視角無(wú)疑是當(dāng)代藝術(shù)介入后的表征，更重要的卻是，藝術(shù)家正在這場(chǎng)刷新浪潮中，宣揚(yáng)著中國(guó)油畫家的立場(chǎng)和尊嚴(yán)。摘錄自 盧緩《化于西而入于中》2007
張杰筆下那些有著山脈縱橫、細(xì)水涓流的自然景觀，雖然抽象朦朧，卻能動(dòng)人心魄。顯然，在他作品中體現(xiàn)的美學(xué)思維：是將自然看作與人相融合的統(tǒng)一體來(lái)感受的。作為一名油畫藝術(shù)家，張杰有著堅(jiān)實(shí)的學(xué)院教育背景，但他也深深地了解中國(guó)藝術(shù)借物寓情，神似勝于形似的情感表現(xiàn)，并長(zhǎng)期致力于將二者完美結(jié)合的探究。今天，對(duì)于在這個(gè)大多數(shù)人都忙于制造表層圖式和媚俗趣味的圖像消費(fèi)時(shí)代，張杰沒(méi)有盲目地隨波逐流，而是堅(jiān)持探索個(gè)人獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言，并建構(gòu)起了具有自己文化特征的視覺(jué)景觀。
在張杰的畫面上那些由筆觸、印痕組合所生成的境界，雖然只是與藝術(shù)家所追求的意趣有著偶然的聯(lián)系，但由于創(chuàng)作主體的藝術(shù)主張和自然體驗(yàn)的溝通使得這種造境方式是極具意義的。例如，在他的近作《綠色印記》系列作品中可以清楚看到，大面積無(wú)法則的筆意渲染體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)超越畫面一般境界的追求，他希望通過(guò)主觀對(duì)自然滲化，使自然成為帶有人化性的集合。而這種處理方式恰恰能夠產(chǎn)生意境的形象，這是富有生命力的形象，體現(xiàn)出主體與客體、形與神、虛與實(shí)、動(dòng)與靜、情與景等各方面的完美統(tǒng)一。同時(shí)，它根本是不滿足于有限事物的外在形式模仿，而是要塑造出“象外之象”、“景外之景”，從而能誘發(fā)觀眾的審美想象。繼而折射出藝術(shù)家與自然“意化”的關(guān)系，達(dá)到在美學(xué)精神上表現(xiàn)與自然相統(tǒng)一的境界。摘錄自 寧佳《象外之象》2007年
《痕系列》是張杰藝術(shù)風(fēng)格的第一次轉(zhuǎn)折，作品超越了舊式田園風(fēng)景題材的描繪，以一種俯視的角度鳥瞰大地，透過(guò)重重暮靄拆分出山與河，扭曲的筆觸似巖漿抑或是一種蟄伏中的暗涌，使我們不是看到而是感受到了畫家心底里不可名狀的激情。畫面肆無(wú)忌憚的自由，使人無(wú)意中被紫霧彌漫下的山岳和繁華閃爍的光電所迷惑，這種美的幻覺(jué)充滿了周圍，不知不覺(jué)中進(jìn)入了張杰編織的精神世界里?！逗邸烦搅藦埥芤酝膭?chuàng)作手法，使觀者更直接的與他一并思考和體驗(yàn)，在這里他強(qiáng)調(diào)從自然而來(lái)的感悟，是在勾劃一種意象的層面，但又不僅僅把意象用風(fēng)景的形式去處理，而是當(dāng)作一種無(wú)垠，一種生命與自然的和諧去玩味。2005年后，《中國(guó)山水系列》使張杰的畫中更多地看到了中國(guó)元素，畫面中形、光、色、影、空間等抽象因素，交錯(cuò)安置，看不到雜亂無(wú)章的筆觸，只有看似隨意，實(shí)質(zhì)和諧堅(jiān)實(shí)的形式結(jié)構(gòu)。無(wú)論是中國(guó)傳統(tǒng)意義上的“天人合一”，還是西方對(duì)自然與人的生命所探求的數(shù)理證明，在《中國(guó)山水》中都可以找到痕跡和啟發(fā)。我們可以把畫中的山水當(dāng)作張杰個(gè)人氣質(zhì)的表現(xiàn)，綠色的山脊，硬朗的筆觸，彩云映照下的峰巒，夕陽(yáng)撫摸下的石壁，畫中沒(méi)有浮夸的躁動(dòng)，也沒(méi)有急功近利的張揚(yáng)，張杰無(wú)意表達(dá)所謂的形式和技法，但無(wú)意間又將高雅、寧?kù)o而又略帶一些輕愁的格調(diào)抒發(fā)出來(lái)，將平凡的現(xiàn)實(shí)中的山水化作生動(dòng)，將捕捉到的瞬間的真實(shí)化為神奇。
——摘錄自葉春輝《行走的風(fēng)景》2007年
對(duì)張杰來(lái)說(shuō)，繪畫不僅僅是構(gòu)圖、空間和筆觸，更重要的是色彩。他更喜歡用灰色來(lái)統(tǒng)一畫面，幾乎每張畫面里都有綠灰色、褐灰色。色彩間的冷暖對(duì)比不是很強(qiáng)烈，但是很細(xì)致，注重細(xì)部效果的處理：如對(duì)筆觸的處理，造成整個(gè)畫面形式的復(fù)雜感；刮刀涂抹的隨意性與構(gòu)圖的緊張產(chǎn)生情緒上的對(duì)比，閃爍不定的光斑又使得凝重的畫面松動(dòng)起來(lái)。他的色彩不再是靜止的塑造空間形象的手段，而是企圖破壞空間的某種復(fù)雜情緒，是理性思考的情感表現(xiàn)。正因?yàn)槿绱?，他在處理背景和前景的關(guān)系時(shí)，拋棄了傳統(tǒng)繪畫嚴(yán)格的空間透視，塑造形體不靠單純明暗漸變，而是運(yùn)用色彩本身的差異，統(tǒng)一的筆觸肌理又使前景和背景變得含混，因而他的油畫傾向于平面化，而具有某種裝飾效果。畫面不再有眼光在深度方面的進(jìn)出運(yùn)用，只有色彩和肌理橫過(guò)畫面迂回、密集的運(yùn)動(dòng)。正如庫(kù)爾貝在談到對(duì)物性的表現(xiàn)時(shí)所認(rèn)為的那樣，繪畫不僅僅是表現(xiàn)對(duì)象，而是必須注重其物質(zhì)性。張杰的油畫十分強(qiáng)調(diào)油畫材料本身的實(shí)感，突出對(duì)物性的表達(dá)。減弱線條、空間的描述功能而利用繪畫材料的物性，直接把媒介、結(jié)構(gòu)、關(guān)系作為表現(xiàn)對(duì)象，讓人進(jìn)入冥想和超自然氣息，用視覺(jué)的隱喻和象征，向欣賞者提供某種暗示、感覺(jué)和頓悟，這也是張杰走向后來(lái)創(chuàng)作的抽象繪畫《痕》系列的原因，從最初的具象轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄蠛鸵庀笾g的繪畫形式，一方面延續(xù)了他早期創(chuàng)造的初衷，另一方面又在繪畫觀念上有所突破和創(chuàng)新。
《痕》系列厚重的色彩布滿了整個(gè)畫面，不留下圖形與背景的對(duì)比。畫面平面變得更加連續(xù)統(tǒng)一，這是由塊狀的色彩和厚重的顏料堆砌而成，盡管明暗對(duì)比是那樣的少，但在那些密集的冷灰色下卻透析出大自然的靈動(dòng)和生氣，就像剛噴涌過(guò)的火山熔巖順著干裂的巖面四處流溢，蒸發(fā)出騰騰熱氣。在張杰的“滿幅”化的大氣空間里，視野似乎無(wú)邊地延續(xù)。即使他以山為主體也并不是要表現(xiàn)傳統(tǒng)的自然景象，山的概念在他那里已經(jīng)高度符號(hào)化，既被形式所整合，又把技法寓于主題之中。這些用色彩構(gòu)成的裂縫和霧氣、堅(jiān)硬的巖角和混亂的溝壑，引發(fā)了人類心靈深處潛隱的對(duì)自然災(zāi)變的恐懼、對(duì)天道奇觀的向往以及對(duì)神秘主義的崇仰。它強(qiáng)調(diào)了人與天地萬(wàn)物的同一，正如老莊哲學(xué)中“與道冥同”，來(lái)求得精神上的超越。而這種超越表現(xiàn)在他的繪畫里不是用完善去接近完美而是用取消甚至破壞的方式去創(chuàng)造新的價(jià)值，即所謂“大音希聲，大象無(wú)形”。張杰將山拆解為一個(gè)個(gè)神秘的符號(hào)，逐漸向四邊擴(kuò)散，那些隱約可見(jiàn)的山脊是由色塊間的對(duì)比凸現(xiàn)出來(lái)的。他喚起了對(duì)西南地區(qū)自然風(fēng)景和人文特點(diǎn)的想象，在這里西南雄偉的山岳，體現(xiàn)為對(duì)生命原始情結(jié)的意象性追求。
——摘錄自邱敏《懷想中的意象》2002年