在英文中，“Represent”一詞既可翻譯成“再現(xiàn)”、“描繪”，也可翻譯為“表象”或“表征”。但兩種不同的翻譯卻屬于不同的兩種審美范疇，如果翻譯成前者，它則屬于古典主義的美學(xué)領(lǐng)域，特指藝術(shù)家對自然對象進行客觀的、寫實的“再現(xiàn)”或“描繪”；如果翻譯成后者，它便是一個后現(xiàn)代主義的美學(xué)概念，強調(diào)藝術(shù)家對自然對象進行創(chuàng)作時所賦予的社會——文化意義。當(dāng)然，“Represent”的翻譯完全取決于具體的上下文語境，如果按照后結(jié)構(gòu)主義的觀點來看，意義完全由語境賦予，沒有語境，意義全無。之所以將張杰作品中的風(fēng)景稱為“表征的風(fēng)景”，就在于他筆下的風(fēng)景并非是單純的“再現(xiàn)”或“描繪”，而是存在于多維度的社會——文化空間的上下文中。
純粹的風(fēng)景是不存在的。所謂的“不存在”是因為當(dāng)藝術(shù)家面對作為客體的對象時，藝術(shù)家的情緒、趣味、審美等主觀活動必然會影響對風(fēng)景的審美觀照；不管是康德所說的“形式的合目的性”還是馬克思所認(rèn)為的“自然的人化”，不管是里普斯的“移情論”還是王國維的“有我之境”，在審美和認(rèn)知領(lǐng)域內(nèi)，主體的存在必然賦予客體的自然一種獨特的文化屬性。正是從這個角度說，風(fēng)景才具有作為“表征”的文化內(nèi)涵。同樣，在表達的過程中，由于藝術(shù)家生活在不同的文化傳統(tǒng)中，當(dāng)他（她）們選擇用某種方式來進行表現(xiàn)時，藝術(shù)家本人總是無法擺脫傳統(tǒng)的、既定的藝術(shù)規(guī)則，例如觀看方式、表現(xiàn)語言、圖式風(fēng)格、透視原則等，因為這些規(guī)則早于藝術(shù)家而存在。換言之，一旦藝術(shù)家拿起畫筆，他（她）就必然遭遇到這些既定的規(guī)則，因為這些規(guī)則是潛在的，是無意識的，是一種被社會、文化、藝術(shù)等諸多因素共同建構(gòu)起來的。也正是從這個角度去理解，顧愷之《洛神賦圖》中的山水便和喬爾喬內(nèi)《暴風(fēng)雨》中的風(fēng)景有著本質(zhì)的區(qū)別，同理明清時期的山水畫自然與荷蘭17世紀(jì)的風(fēng)景畫有著天壤之別。因此，作為表征的風(fēng)景，它不僅涉及到主體對自然的審美觀照，還潛涵著更為深層的社會、文化、審美等多維度的文化內(nèi)因。
為了更深入地討論張杰的風(fēng)景畫作品，我們就需要去梳理和呈現(xiàn)這種“表征”背后的文化和藝術(shù)語境。張杰早期的油畫創(chuàng)作始于20世紀(jì)80年代中期。那個時候，四川美院的油畫創(chuàng)作正向多元化方向發(fā)展：一種是以張曉剛、周春芽、葉永青等為代表的西南“生命流”表現(xiàn)主義畫風(fēng)；一種是以龐茂琨、劉宇等為代表的抒情現(xiàn)實主義風(fēng)格；還有便是以王毅、朱小禾、楊述等為代表的，在抽象、形式、媒材方面進行現(xiàn)代主義探索的發(fā)展脈絡(luò)。張杰的作品似乎兼具這三種特質(zhì)：例如，在《白云》、《遙遠的星》、《陽光下的羊》等作品中，他吸納了鄉(xiāng)土繪畫的表現(xiàn)方式，以斑駁迷離的色彩和朦朧的光斑形成了一種具有抒情意味的表現(xiàn)風(fēng)格。在他另一類作品如《呼喚》（1987年）、《熱血》（1987年）中，藝術(shù)家又側(cè)重于對形而上的生命意義進行拷問。和前一類作品的流動飄逸、淡遠清新的抒情意味不同，這類作品凝重、深沉，具有哲學(xué)上的精神穿透力。這種獨特的藝術(shù)效果得益于張杰是一個重視油畫語言研究的藝術(shù)家。盡管他的作品題材豐富，畫路也比較廣，但他仍對繪畫本體語言的研習(xí)十分癡迷。他喜歡用斑駁、閃爍、厚重、質(zhì)樸的色塊構(gòu)成畫面統(tǒng)一的色調(diào)，然后利用零散的光源，將畫面的色與光有機地統(tǒng)一起來。同時，他減弱線條、空間的描述功能，將所表現(xiàn)的對象置入那些跳動、迷離的色塊中，使形象在二維的平面上產(chǎn)生時隱時現(xiàn)、或明或暗的視覺效果。顯然，張杰從一開始就并沒有將自己局限在某種獨特的風(fēng)格中，他總是力圖讓作品達到一種整合的藝術(shù)效果。
具體來說，張杰在80年代中后期的創(chuàng)作主要還是為了實現(xiàn)對當(dāng)時“新潮美術(shù)”掀起的現(xiàn)代主義浪潮的回應(yīng)。其中，現(xiàn)代語言的研習(xí)和個人風(fēng)格的營建是他當(dāng)時急于解決的課題。張杰對油畫語言的實驗和探索在四川美院的藝術(shù)家中是具有代表性的。而他當(dāng)時的探索至少可以實現(xiàn)兩個目的：一是在語言的形態(tài)上具有現(xiàn)代主義的美學(xué)內(nèi)涵；雖然和80年代“新潮美術(shù)”的藝術(shù)家們對超現(xiàn)實主義和表現(xiàn)主義的迷戀和推崇相比，張杰對風(fēng)格和媒材的探索相對“滯后”了些，但恰恰是這種純粹和無功利的研習(xí)為他90年代后期的創(chuàng)作提供了語言上的保證。另外一個便是他形成了個人凝重而空靈、意象且詩化的藝術(shù)風(fēng)格。在其后的十年中，張杰相繼創(chuàng)作了《脈》（1994年）、《高山流水》（1996年）、《山之靈》（1997年）等作品，和之后的《光與影》（1999年）和《痕》系列(1999年)相比，它們可以說是過渡期的產(chǎn)物。在這批作品中，張杰將女人體與山的符號進行了并置，他試圖賦予筆下的山以人性的品質(zhì)，讓作品有著強烈的象征意味。但是，“女人體”和“山”并不容易協(xié)調(diào)在一起，女人體體現(xiàn)的柔美和視覺上的愉悅無疑會與“山”在文化上的博大和視覺上的壯美形成沖突，由此削弱作品在精神表達上的崇高感。
在《光與影》系列的創(chuàng)作中，張杰對先前的創(chuàng)作思路作了矯正，女人體的形象消失了，但作品保留了“山”的主題性。當(dāng)然，《光與影》系列仍然不屬于“再現(xiàn)”和“描繪”的類型，而是充滿“象征”和“隱喻”的，因為藝術(shù)家試圖通過“山”來表征一種壯美、崇高的精神。此時，“山”具有多重的屬性：既是視覺的，也是心理的；既是現(xiàn)實的，也是文化的；同時兼具“描繪”與“表征”的品質(zhì)。如果說《光與影》系列過多的偏向于美學(xué)和精神上的表達，而無法切入對當(dāng)代現(xiàn)實的關(guān)注的話，那么《痕》系列則具有明確的社會學(xué)意義。例如在《大地淚痕》（1999年）、《大地命脈》（1999年）等作品中，大地少了一份浪漫，多了一份凝重；少了詩化的優(yōu)美，而添了蒼涼般的悲愴。這是一處被“異化”了的大地，一處被現(xiàn)代化所“侵害”了的風(fēng)景?！按蟮販I痕”恰是一條條傷痕，表征著人類在現(xiàn)代化的擴張中對自然界的肆意破壞和踐踏。由此，這批作品具有了廣闊的社會學(xué)意義。
此時，風(fēng)景也不僅僅是單純的審美對象了，它實際上成為了藝術(shù)家表達觀念的載體。如果從文化表征的風(fēng)景來說，《痕》系列比之前的其它作品更有力度，也更具代表性。而且，通過“大地”、“淚痕”等角度來切入對現(xiàn)代化的反思也是十分睿智的。一方面，藝術(shù)家實現(xiàn)了風(fēng)景與主體之間的“移情”和“有我之境”的轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，這里的“移情”和“有我之境”并非是要強調(diào)審美的愉悅，而是要將批判和反思融入作品的視覺表達中。另一方面，針對20世紀(jì)90年代以來中國現(xiàn)代化、城市化進程的高速發(fā)展，其中的后果之一便是對環(huán)境和大自然的破壞。對于大多數(shù)人來說，人們熟悉的“鄉(xiāng)土”和田園風(fēng)光被都市的景觀所取代了，而來自于農(nóng)耕文化對大地的依存關(guān)系也被“商品的物化”或“拜物”所遮蔽了。正是從這個角度來看，“大地”、“淚痕”便具有了一種表征的力量，即對大地的歌頌與緬懷的背后實質(zhì)是由一種對當(dāng)代批判的視角建構(gòu)起來的。
大約在2006年前后，張杰開始創(chuàng)作《中國山水》系列。和《光與影》、《大地淚痕》系列相比，《中國山水》少了一份凝重，但多了一種詩性的表達；少了一種對現(xiàn)實的批評視角，但多了一種對“中國身份”的強調(diào)。在這一系列作品中，東方化的詩性表達是值得注意的。例如以《山水之三》為例，作品既有西方的形式結(jié)構(gòu)，又有東方化的意象表達，既強調(diào)油畫材料本身的肌理特征，又突出所描述對象的物性。盡管在創(chuàng)作中，構(gòu)圖、形式、表現(xiàn)語言仍沿襲了西方現(xiàn)代油畫的傳統(tǒng)，但作品中的審美觀念、文化意味卻是東方化的。尤其是在《綠色的記憶》（2007年）系列中，中國山水畫的空靈、灑脫，東方化的意象表現(xiàn)，以及作品背后蘊含的那種獨特的自然意識——共同使作品具有了一種“中國身份”。和當(dāng)代圖像式繪畫那種圖解化的“中國身份”標(biāo)識有本質(zhì)不同，張杰強調(diào)作品背后那種獨特的、東方式的中國文化經(jīng)驗。此時的風(fēng)景更多的表征著中國人獨特的自然意識、生命意識、審美意識。那些蘊藏著巨大生命力且被符號化了的山體，猶如現(xiàn)代都市人的自然圖騰，無聲地流露出畫家對原始生命的敬畏。當(dāng)然，盡管從作品的標(biāo)題上看，“綠色的記憶”有著濃郁的個人情結(jié)，但實際畫面上“零星的綠”表征的生命力卻在更為廣闊的社會學(xué)背景中獲得了豐富的象征意義。
顯然，沒有純粹的風(fēng)景，只有個人化的風(fēng)景；沒有客觀真實的風(fēng)景，惟有表征的風(fēng)景。同時，作品的意義既是藝術(shù)家所賦予的，也是由特定文化語境所建構(gòu)的。這是一個復(fù)雜的、互動式的“意義生效”過程。如果說張杰在80年代中后期的創(chuàng)作是為了回應(yīng)“新潮”時期的現(xiàn)代藝術(shù)浪潮，那么90年代中后期的《大地淚痕》則體現(xiàn)出對都市化進程的反思；如果說《中國山水》系列強調(diào)的是全球化過程中的中國“文化身份”問題，那么《綠色的記憶》則是將這種“文化身份”更為內(nèi)化，使其融會到更為深層的東方文化語境中。風(fēng)景既是張杰偏愛的主題，同時也是他回應(yīng)不同文化語境時所選擇的藝術(shù)載體。正是在題材和文化語境的雙重向度中，我們看到了“作為表征的風(fēng)景”的力量。（文/何桂彥）