我并不把張杰新近創(chuàng)作的系列畫《痕》完全當成“風景”來看待，我知道如果把它當成一種“主題”來理解也許會更合適一些。然而不知為什么它又總是喚起我對風景的聯(lián)想，而且是一種遼闊的、詩化哲學意義上的意象風景。如果這種感覺沒有偏離他創(chuàng)作的初衷，那么我想說的是針對張杰這種介乎于抽象和意象之間的繪畫形式，把它理解成“風景”的價值應遠遠超過一般情結概念上的“主題”。因為今天的油畫大都習慣于用“人”去直接表現(xiàn)我們身邊熟悉和清楚的那些部分，而很少有人用“風景”去提示我們生命狀態(tài)和生存經(jīng)驗中陌生和含混的另外一些部分。盡管這兩個部分經(jīng)常重合出現(xiàn)，但單就風景的面貌而言，它的語言形式仍然顯得陳舊和老套。究其原因我只能說常規(guī)的風景描繪不是容易被誤解而是確實存在著不合時宜的浪漫主義，由于它以自然情調(diào)、自然景象為抒情對象的淡逸態(tài)度，消解了哲學意義上的深度體驗，因此在很大的程度上只能成為室內(nèi)空間的裝飾和擺設，而很難進入人的內(nèi)心和精神層面成為學術關注的焦點。另外更為復雜的是風景的概念表面上正在擴大，當我們將很多事情的呈現(xiàn)都概括為一道風景時，風景的真實涵義已經(jīng)在縮小，它的難于把握使真正繪畫意義上的“精神性風景”的風格化表述，陷入到一種程式化的制作之中；由于它供人參考和摹仿的樣式太少，使“風景”孤立地處于一種荒涼、衰敗的文化景觀之中......
既然如此，風景的出路就在于如何去改變這種情形、揭示這種面貌、適應這種環(huán)境。我想張杰的《痕》恐怕就是出于這種動機，抑或是某種策略，他都大膽而又無所顧及地朝著“風景”走去了。然而從本質(zhì)上講張杰又不是一個無所忌的人，當涉及到風景的問題，他非常注意不去夸張風景的危機，只是在他想說明風景確實能夠?qū)ξ覀兊膬?nèi)心生活有所作用的時候，他才以“痕”這種方式去說明風景的意義。他思考問題的方式常常是從形式設計入手，應該說他的作品主要不是訴諸情感，而是訴諸智性、訴諸理解力。在他的意象表述中省略了事物的因果關系和裝飾成分，虛化了物象的物理狀態(tài)和物質(zhì)意義，也就是說在不受任何物類界限和物象本質(zhì)質(zhì)量結構的限制中，突出隱喻的技巧和解構的力量。在《痕》系列畫的創(chuàng)作方式上與傳統(tǒng)的田園牧歌式的風景有明顯的區(qū)別，從構思到制作的全過程，他始終都牢記西克洛夫斯基的這段話：“藝術方法就是使表現(xiàn)對象變得陌生，從形式上對讀者障礙……
把一個對象從通常的理解狀態(tài)，變?yōu)樾碌母兄獙ο蟆被谶@種認識他回避了現(xiàn)實主義的平鋪直敘和一覽無余與浪漫主義的無謂感傷和無病呻吟，摒棄了傳統(tǒng)風景畫中的透視原理和空間的縱深感。并用隱喻、象征、暗示的手法，通過一些繪畫元素諸如：筆觸、肌理、色彩、邊緣、干濕、厚薄、松緊的微妙變化去激活意象結構中――形、韻、勢、性、神、氣的走向，并以此對常規(guī)風景的指稱性語言進行改造，從而發(fā)展和加深風景所固有的多義性、復合性和寄托性。不僅如此，他還用佛教思想和莊學精神來空虛其心，靜養(yǎng)其神，物欲之態(tài)，以無求有，自然而然，言不盡意，超以外，無為而為……于是，在他眼中萬物都內(nèi)蘊著“道”的靈性和“痕”的魂跡；一切都滋生在“致虛極，守靜篤”、“靜照在忘求”的東方哲學的精神之中。
如果將他的作品再作引申，我們不難感到這些思想對他的創(chuàng)作所產(chǎn)生的支配性作用；但這里要指出的是這種“支配性”體現(xiàn)在畫中，并不等于是對這些的臣服隸從和對自然的簡單回歸，它就是立足于人的本位并以當代藝術的價值取向去面對現(xiàn)實生活、去尋求對自然的親近。在《痕》系列中我看到了這種努力，看到了類似安賽姆.基弗那樣的高視平線的“鷹眼式視野”，它給我從高空俯瞰世界的印象，其眩暈、迷蒙、險峻、神秘、壯觀的景象，在無邊無際的蔓延中，看似一股氣流、一條江河、一道閃電、一座廢墟、一片荒原……但用這些最直觀的聯(lián)想去揣摸它的自然懺悔顯然是不夠的，倘若這些哀歌式的自然景象在他的思想演算確實存在著，那它僅僅是依托繪畫元素的載體，他對繪畫元素的親和、對工作方式的喜好常常超過了自然景象本身；換句話說他的繪畫不僅僅是停留在景物的表面去詢問景物是什么，而是通過景物去整合元素，又通過元素去肢解景物。由于他曾受過長久的學院教育，其豐厚的學歷和學養(yǎng)使他不僅懂得一筆一劃的規(guī)矩和精微，而且更明白控制一幅畫的總體格局所需要的那種嚴謹中的隨機應變；他善于用刀在畫布上的刮來抹去中找尋一些令人愉悅的效果，然后通過筆和排刷的輕重緩急來確定和豐富畫面的主題和內(nèi)涵，這樣就使得他的畫在精心設計中又不失繪畫性的輕松和凝重。從而使我們在閱讀他的作品時常常被那些迷人的效果所麻痹，而忘記了在那些效果后面所隱沒的虛靜風景和淡泊心情！它們似乎不停地蒸發(fā)出某種意義，又不斷地在散失掉某種意義，這種幻覺的流逝，使他作品中的意象具有一種特殊的擴散性和流動感，它使畫中的詩意失去了清晰的輪廓，使人覺得在模糊的輪廓外面大千世界的千轉(zhuǎn)百回已經(jīng)將它凝固成了道道驅(qū)趕不散、揮灑不去的暗淡輝光。
一個天才的詩人并不在于他能說出許多美妙的語言，同樣一個出色的畫家并不在于他能修辭太多的表象。海德格爾說的真好：“語言是存在的家，人就居住在這家中，說話的是語言，岊不是人。人只是在對語言作出反應時才說話?！彼鼈儭白鳛殪o的聲音而言說”，就像張杰表現(xiàn) 的天籟和大地的痕跡，它使我更多地體會到那些難以名狀、難以控制的感覺，正是這些感覺構成了我對它作為風景的體驗基礎。（文/黃偉）