藝術(shù)創(chuàng)作中最復(fù)雜的問題就是物的問題。首先，它離不開用什么材料和用什么題材的問題。如果， 我們把材料和題材看作客觀之物或者客觀事物，那么藝術(shù)家如何再現(xiàn)這個客觀之物就引發(fā)了唯物和唯心之爭?，F(xiàn)實主義(realism) 和波普（Pop）認為自己是唯物的，而象征主義和浪漫主義則被認為是主觀唯心的。最后，由于藝術(shù)作品必須承載意義，那么這個藝術(shù)的物又被引申為對另一個物的比興、隱喻、轉(zhuǎn)喻、象征等等。但是，這種討論特別容易進入解讀者的主觀想象乃至偏激的臆想之中，雖然這種想象是允許的，但是它有一個走向庸俗社會學(xué)的危險。
所以，當我看到焦興濤的那些包裝袋和打上符號的那些“物”的雕塑的時候，我不愿意把它們看做波普現(xiàn)成品的“唯物”，因為，焦興濤既不直接用現(xiàn)成品做作品，也不用翻制現(xiàn)成品的手法制作那個物的標本，他總是用傳統(tǒng)雕塑的塑造手法去為那些被包裝的物品造型。正是這種制作意識，使焦興濤和正在表現(xiàn)的物之間產(chǎn)生了距離。恰恰是這個距離體現(xiàn)了藝術(shù)家、物和在場之間的關(guān)系。實際上，當藝術(shù)家看到、關(guān)注、進而思考和表現(xiàn)一個物的時候，那個物已經(jīng)打上了藝術(shù)家的烙印，物已經(jīng)不是所謂的純?nèi)恢锪恕?/p>
我也不想在這里根據(jù)焦興濤的這些包裹物來抒發(fā)我對這些物的社會意義的想象，比如消費文化的隱喻意義，消費社會的物欲橫流與人性異化等。這些可能確實是作品所給予我們的啟示。但是，這種解讀只說出了意義的一般性。這些隱喻不但可以從焦興濤的作品中找到，也可以從奧登博格、安迪沃霍或者是其他人那里找到類似的聯(lián)想，并不能指出焦興濤對物的特殊性看法和感受。
應(yīng)當說，藝術(shù)作品的唯物或者唯心的問題，是一個現(xiàn)代主義時期的老問題。這種二元分離的角度主要強調(diào)了藝術(shù)家的優(yōu)越地位。無論抽象還是寫實都是藝術(shù)家的大腦和眼睛的產(chǎn)物。后現(xiàn)代主義試圖賦予物以更多的人性，但是，不論是讓這些物有生活的原汁原味（就像波普的現(xiàn)成品），還是讓它們象人一樣具有獨立性和自律性（比如注重生態(tài)的后現(xiàn)代建筑和日本物派），都還是把物和人視為一種二元的疏離關(guān)系。
中國傳統(tǒng)美學(xué)講究人與自然的互動關(guān)系，山水樹石因此都有靈性。所謂詠物就是詠嘆自然和萬物的靈性。這個靈性不是唯物所屬，亦非唯心所給與，而是人、物和場“和會”的情境（context）。這個靈性不是可衡量的物理性指標，也不是靜態(tài)的可以用眼睛一覽無遺地捕捉到形，它是時刻處于運動中的人、物、場三者之間的關(guān)系。其實，我們通常所說的意境也就是這個意思。焦興濤說：“我一直保持著對材料的熱情，所以，對于‘重量’、‘肌理’、‘軟硬’等概念的固有理解方式總是心存疑慮。” 也就是說， 他對物理屬性表示懷疑，而對材料的生命屬性感興趣。所以，焦興濤不會用現(xiàn)成品，他“一定要通過泥塑的方式進行轉(zhuǎn)述，才感覺完整”。轉(zhuǎn)述建立在藝術(shù)家對物的靈性的理解和體驗之上，因此，焦興濤的手工制作的觸覺感就不單單是一種模擬形體的再造活動，同時也表達了藝術(shù)家努力轉(zhuǎn)述靈性之物的強烈欲望和過程。有時候，焦興濤還會惋惜和同情那些被自己強行打上商品記號（他稱之為“強行紋身”）的木頭等物質(zhì)，為自己的極端行為感到不安。這種誠惶誠恐是對物的一種禮贊，禮贊是一種儀式。這個儀式是對人、物、場“和會”狀態(tài)的再現(xiàn)。因此，在中國古代，禮儀是對人的社會關(guān)系以及人與自然的關(guān)系的一種贊頌形式。在這個意義上，雕塑似乎要比繪畫更有儀式意味。焦興濤在重慶鬧市區(qū)做了一個公共雕塑《塑料袋》，通過尺度、方位和材料的質(zhì)感，焦興濤不但表現(xiàn)了塑料袋的自足、自在和自尊，也表現(xiàn)了中國式購物的國情特點，同時，焦興濤還賦予了成千上萬批量生產(chǎn)的塑料袋一個儀式感，或者禮贊形式。這樣，他就可以復(fù)原它的靈性。有意思的是，焦興濤一方面在作品中隱藏了物（塑料袋）的使用者，但是，那些出現(xiàn)在商廈廣場上的千千萬萬的“使用者”們卻每時每刻都環(huán)繞在這個《塑料袋》身邊，這就是詠物，對物的禮贊。只不過對于這些購物者的蕓蕓大眾而言，他們所參與的詠物和禮贊可能是無意識的，甚至是被迫的，而對于藝術(shù)家而言，則是有意識地創(chuàng)造出來的“和會”。（文/高名潞）