在西方藝術(shù)史的語(yǔ)境中，以杜尚、科索思、沃霍爾、博伊斯的作品為標(biāo)尺，建構(gòu)了藝術(shù)走向觀念，走向哲學(xué)的發(fā)展譜系。1964年，針對(duì)沃霍爾創(chuàng)作的《布里洛盒子》，阿瑟·丹托就敏銳的發(fā)現(xiàn)，當(dāng)一件日常的物品也能成為一件藝術(shù)品的時(shí)候，藝術(shù)與生活的邊界將變得模糊，而與此同時(shí)，也意味著從古典藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)所形成的既有觀念將分崩離析。1983年，丹托將他多年對(duì)這一問(wèn)題的思考寫(xiě)成了《藝術(shù)的終結(jié)》一文。有必要指出的是，丹托所說(shuō)的“藝術(shù)的終結(jié)”并不是說(shuō)藝術(shù)已經(jīng)死亡，而是說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)特殊的歷史時(shí)期。在這個(gè)階段，“藝術(shù)家可以真正地做任何事情，似乎任何人都可以成為藝術(shù)家”。 因此，丹托將這個(gè)特殊的階段稱為“后歷史主義”時(shí)期。但是，進(jìn)入這樣的歷史時(shí)期是需要有兩個(gè)先決條件的：一是隨著20世紀(jì)60年代以來(lái)波普藝術(shù)、極少主義等新藝術(shù)的出現(xiàn)，藝術(shù)與非藝術(shù)的界限被徹底的顛覆了。換言之，當(dāng)一切物品都能在創(chuàng)作中轉(zhuǎn)換成藝術(shù)品的時(shí)候，既定的藝術(shù)本質(zhì)就失效了。另一個(gè)是，人人都可以成為藝術(shù)家。因?yàn)楫?dāng)杜尚用“反藝術(shù)”（anti—art）的策略來(lái)完成自己的作品，當(dāng)博伊斯提出“人人都是藝術(shù)家”的觀點(diǎn)后，現(xiàn)代主義時(shí)期藝術(shù)家作為知識(shí)精英的文化身份也被解構(gòu)了。顯然，丹托所說(shuō)的“藝術(shù)終結(jié)”實(shí)質(zhì)是講現(xiàn)代主義藝術(shù)的終結(jié)。因?yàn)楹同F(xiàn)代主義時(shí)期的作品重視藝術(shù)本體，強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的編碼（code）和形式的原創(chuàng)性有著本質(zhì)的不同，此后的創(chuàng)作重視的是藝術(shù)觀念的生效，以及如何顛覆既有的藝術(shù)本質(zhì)。

與西方比較起來(lái)，中國(guó)當(dāng)代雕塑進(jìn)入觀念化的階段則要滯后得多。中國(guó)當(dāng)代雕塑起步于20世紀(jì)80年代初，那個(gè)時(shí)期最主要的任務(wù)是打破“文革”以來(lái)的創(chuàng)作模式，擺脫僵化的現(xiàn)實(shí)主義與學(xué)院體系，追求藝術(shù)本體的獨(dú)立。中國(guó)的雕塑家第一次近距離地接觸觀念化的雕塑是1985年，當(dāng)時(shí)勞申柏格（Rauschenberg）在中國(guó)美術(shù)館做展覽，而此時(shí)“新潮美術(shù)”在國(guó)內(nèi)正剛剛開(kāi)始。不過(guò)，那時(shí)的藝術(shù)家對(duì)波普藝術(shù)并沒(méi)有太清晰的認(rèn)識(shí)，也沒(méi)有將它與西方的大眾文化、消費(fèi)社會(huì)的文化語(yǔ)境結(jié)合起來(lái)理解，更沒(méi)有洞察到波普藝術(shù)背后的“反藝術(shù)”特質(zhì)，而是僅僅將其當(dāng)作西方后現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)樣式。即便如此，勞申伯格創(chuàng)作的雕塑和以現(xiàn)成品制作的裝置仍然贏得了部分藝術(shù)家的青睞和推崇。由于80年代中國(guó)當(dāng)代雕塑最核心的任務(wù)是實(shí)現(xiàn)“形式革命”，所以，當(dāng)代雕塑進(jìn)入觀念領(lǐng)域，還是90年代中后期的事情。以“雕塑1994——中央美院雕塑五人展”為標(biāo)志，當(dāng)代雕塑才真正開(kāi)啟了融入當(dāng)代文化的道路，以及逐漸形成了多元化的格局。一個(gè)值得特別注意的現(xiàn)象是，90年代末期，中國(guó)在海外的藝術(shù)家如徐冰、蔡國(guó)強(qiáng)、黃永砯、谷文達(dá)等掀起了一股新的創(chuàng)作浪潮，那就是立足于全球化的語(yǔ)境與多元文化的立場(chǎng)，用一種國(guó)際化的當(dāng)代語(yǔ)言（主要是裝置與多媒體）來(lái)轉(zhuǎn)譯、重構(gòu)自身的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”。中國(guó)海外軍團(tuán)的異軍突起，不僅擴(kuò)大了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際影響力，也對(duì)國(guó)內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的推動(dòng)作用。雖然這批藝術(shù)家均不是科班出身的雕塑家，但從某種意義上講，他們的成功，加速了雕塑與裝置的融匯。應(yīng)看到，90年代末期以來(lái)，隨著全球化藝術(shù)語(yǔ)境的進(jìn)一步發(fā)展，當(dāng)代雕塑自身線性發(fā)展的歷史走向了終結(jié)。加之，經(jīng)歷了90年代中期當(dāng)代雕塑的轉(zhuǎn)型，尤其是裝置對(duì)雕塑的沖擊與融匯，為當(dāng)代雕塑的觀念化表達(dá)創(chuàng)作了有利的條件。對(duì)于年輕一代的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，注重當(dāng)代雕塑自身文脈的發(fā)展，強(qiáng)調(diào)個(gè)人化的創(chuàng)作方法，保持一個(gè)開(kāi)放的國(guó)際視野，開(kāi)始變得愈加的重要了。

20世紀(jì)90年代中后期，焦興濤因一批具有解構(gòu)風(fēng)格的作品而倍受雕塑界矚目。藝術(shù)家立足于對(duì)工業(yè)時(shí)代的機(jī)械廢品——銅、鐵等材料做形式與語(yǔ)匯上的轉(zhuǎn)換，并用它們來(lái)表現(xiàn)一些傳統(tǒng)人物。在《才子》、《佳人》、《門(mén)神》等作品中，這些具有東方文化意蘊(yùn)的人物形象因修辭語(yǔ)言與視覺(jué)方式的改變而賦予了當(dāng)代性。實(shí)際上，在其后十多年的創(chuàng)作中，焦興濤的個(gè)人創(chuàng)作脈絡(luò)大致形成了三條線索，一類(lèi)是延續(xù)了此前的解構(gòu)風(fēng)格；第二類(lèi)是波普化的雕塑；第三類(lèi)則是將新具象雕塑的風(fēng)格與觀念化的表述相結(jié)合，而《真實(shí)的贗品》正是這一脈絡(luò)的進(jìn)一步推進(jìn)。

表面看，《真實(shí)的贗品》的創(chuàng)作觀念似乎比較簡(jiǎn)單，就是把制作好的類(lèi)似于日常物品的雕塑重新融入到一個(gè)日?；沫h(huán)境中，藝術(shù)家把這個(gè)過(guò)程看作是“藏雕塑”。不過(guò)，在我看來(lái)，“藏”既是一種手段，也有著觀念化的訴求。就第一個(gè)層面來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家的“藏”是精心而為的，他力圖將自己所做的“雕塑”與現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景融匯在一起，盡可能地使其融入其中。實(shí)際上，這里邊涉及到了兩個(gè)比較重要的藝術(shù)問(wèn)題。一個(gè)是藝術(shù)家在制作作品時(shí)，需要考慮到觀眾日?；囊曈X(jué)經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)?，一旦這種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)不具有日常性，它們就無(wú)法融入到現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景之中，就會(huì)馬上被觀眾發(fā)現(xiàn)，這樣以來(lái)，藝術(shù)家的觀念表達(dá)就失效了。問(wèn)題是，觀眾的日常視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)也是一種公共性的經(jīng)驗(yàn)，它與藝術(shù)家個(gè)人化的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)肯定是有差異的。由于要實(shí)現(xiàn)“藏”的目的，這就意味著，藝術(shù)家必須放棄現(xiàn)代主義雕塑那種個(gè)人化的、風(fēng)格化的修辭方式，相反，去制作一件看上去沒(méi)有任何個(gè)性特征的作品。另一個(gè)問(wèn)題是，這個(gè)作品必須在現(xiàn)實(shí)生活中有自己的原型，否則，它根本無(wú)法與其他的日常物品融匯在一起。但是，制作好的一件作品如一個(gè)口香糖、手套、包裝箱等，它們與真實(shí)的口香糖、手套、包裝箱之間又形成一種什么樣的關(guān)系呢？這正是問(wèn)題的癥結(jié)之所在。如果說(shuō)古典雕塑是對(duì)現(xiàn)實(shí)的“再現(xiàn)”，那么現(xiàn)代主義雕塑則是“表征”，即通過(guò)一種原創(chuàng)性的形式創(chuàng)作出另一個(gè)與真實(shí)世界相平行的視覺(jué)世界。但是，對(duì)于焦興濤的創(chuàng)作方法來(lái)說(shuō)，它既不是“再現(xiàn)”，也不是“表征”，反而更傾向于“仿像”。因?yàn)椤安亍比匀皇且环N視覺(jué)上的“編碼”。不過(guò)，我們又如何將“再現(xiàn)”與“仿像”區(qū)分開(kāi)呢？因?yàn)閱渭儚耐庥^上看，它們都有一個(gè)相似點(diǎn)，就是追求視覺(jué)的“真實(shí)”。

于是，這就涉及到第二個(gè)層面的問(wèn)題，即藝術(shù)家內(nèi)在的創(chuàng)作觀念。之所以說(shuō)《真實(shí)的贗品》具有觀念化的特征，在于藝術(shù)家力圖消解藝術(shù)品與“物品”之間的界線。在西方藝術(shù)史的發(fā)展譜系中，是杜尚開(kāi)啟了“反藝術(shù)”的潮流。當(dāng)他把現(xiàn)成品當(dāng)作藝術(shù)品的時(shí)候，藝術(shù)品與物品之間的邊界就日趨模糊了。20世紀(jì)60年代的時(shí)候，格林伯格曾批判過(guò)當(dāng)時(shí)的極少主義藝術(shù)家，他認(rèn)為，極少主義對(duì)現(xiàn)成品的使用本質(zhì)上是“非藝術(shù)”（No-art）。按照格氏的理解，藝術(shù)品不僅有自己的風(fēng)格、形式，而且能體現(xiàn)藝術(shù)家的才情、修養(yǎng)，對(duì)于現(xiàn)代主義的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，其作品還能體系既有的知識(shí)譜系與形式主義發(fā)展的脈絡(luò)。但是，現(xiàn)成品是不具有這些特質(zhì)的，所以，它們是“非藝術(shù)”。很顯然，如果完全脫離西方這個(gè)語(yǔ)境，我們是無(wú)法討論焦興濤作品的。不過(guò)，和西方藝術(shù)家有著完全不同的側(cè)重點(diǎn)，雖然以杜尚、沃霍爾為代表的“達(dá)達(dá)”與“新達(dá)達(dá)”力圖消解藝術(shù)品與物品的界限，但是，這一脈絡(luò)的藝術(shù)家并沒(méi)有將具有現(xiàn)成品面貌的藝術(shù)品重新融入到日常生活中。這或許正是“藏”背后所潛藏的“對(duì)什么是藝術(shù)品的本質(zhì)”的深層次思考。

如果說(shuō)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的本質(zhì)是以拉開(kāi)與現(xiàn)實(shí)世界的距離，創(chuàng)造一種獨(dú)特的風(fēng)格與形式為旨?xì)w，“達(dá)達(dá)”與“新達(dá)達(dá)”則反其道而行之，它們要填平藝術(shù)與生活之間所形成的鴻溝。這一新的藝術(shù)思潮與藝術(shù)運(yùn)動(dòng)不僅終結(jié)了主宰西方藝術(shù)界近一百年的現(xiàn)代主義敘事話語(yǔ)，而且開(kāi)啟了一個(gè)新的時(shí)代。正基于此，丹托才提出了“藝術(shù)的終結(jié)”，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)“后歷史主義”時(shí)期。不過(guò)，與此同時(shí)，一個(gè)令人沒(méi)有預(yù)料到的后果出現(xiàn)了，架上雕塑與新興的裝置在邊界上也日趨模糊。然而，在經(jīng)歷了觀念的飛躍之后，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系又成為了一個(gè)新的問(wèn)題？這個(gè)問(wèn)題不僅僅是西方20世紀(jì)60年代后期的藝術(shù)家必須要面對(duì)的，對(duì)于2000年以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代雕塑創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，同樣如此。

在焦興濤看來(lái)，對(duì)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考主要體現(xiàn)在對(duì)“場(chǎng)”的強(qiáng)調(diào)之中。在這里，“場(chǎng)”具有雙重的維度。一個(gè)是“現(xiàn)場(chǎng)”，一個(gè)是“劇場(chǎng)化”?！艾F(xiàn)場(chǎng)”的意象來(lái)源于作品原本就是由一些日常的物品與場(chǎng)景構(gòu)成的，所以，它們本身也就是現(xiàn)實(shí)的，可以負(fù)載著許多社會(huì)學(xué)的信息。但是，這個(gè)現(xiàn)實(shí)，或者說(shuō)“現(xiàn)場(chǎng)”也是不純粹的，它也只是一種表象，因?yàn)橛兴囆g(shù)品“藏”于其中。由于這些藝術(shù)品具有類(lèi)似于現(xiàn)成品的外觀，所以，觀眾的觀看既可以是一種日常化的觀看，也是一種藝術(shù)化的觀看，因?yàn)閮烧咭呀?jīng)融匯在了一起。而所謂的“劇場(chǎng)化”，就在于作品的現(xiàn)場(chǎng)展現(xiàn)與觀眾能構(gòu)成一種新的觀看關(guān)系。不管是傳統(tǒng)的古典雕塑，還是現(xiàn)代雕塑，觀看都預(yù)先被作者設(shè)定，而且，觀看是靜態(tài)的，相對(duì)固定的，但“劇場(chǎng)化”體驗(yàn)的形成，則要求觀眾需要穿行在空間之中，此刻，觀看的角度是不確定的，而觀看的過(guò)程與時(shí)間也就被賦予了美學(xué)的意味。從靜態(tài)的“現(xiàn)場(chǎng)”與觀看的“劇場(chǎng)化”體驗(yàn)，藝術(shù)家要實(shí)現(xiàn)的目的，仍然是消除藝術(shù)與生活的邊界。

不難發(fā)現(xiàn)，如果離開(kāi)了西方觀念藝術(shù)的譜系，以及90年代中后期以來(lái)中國(guó)觀念藝術(shù)所形成的特點(diǎn)，我們將無(wú)法討論焦興濤的《真實(shí)的贗品》。同時(shí)，我們注意到，20世紀(jì)60年代后期，伴隨著西方觀念藝術(shù)所掀起的創(chuàng)作浪潮，一個(gè)主導(dǎo)性的發(fā)展方向是藝術(shù)家為了追求觀念化的表達(dá)，結(jié)果出現(xiàn)了丹托所說(shuō)的另一種情況，就是哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪。這與杜尚為代表的第一代觀念藝術(shù)家追求藝術(shù)與生活的消解的目標(biāo)是相去甚遠(yuǎn)的。和西方這種現(xiàn)象有所不同的是，雖然中國(guó)的一些藝術(shù)家也同樣推崇觀念藝術(shù)，但他們并不為了觀念而觀念，相反，希望將作品的觀念訴求重新融入到社會(huì)現(xiàn)實(shí)中。

所謂后觀念化時(shí)期的“新現(xiàn)實(shí)主義”傾向，就在于經(jīng)歷了古典、現(xiàn)代的線性發(fā)展之后，藝術(shù)家立足于對(duì)既有的修辭體系與藝術(shù)觀念的反思，重新去思考藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)所應(yīng)保持的關(guān)系。透過(guò)《真實(shí)的贗品》會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種關(guān)系既不同于古典的“再現(xiàn)”，也不是現(xiàn)代主義的“表征”，反而更像波德里亞和德波所說(shuō)的“仿像”與“景觀”。按照波德里亞的理解，當(dāng)人類(lèi)進(jìn)入“景觀社會(huì)”后，真實(shí)的事物完全可以由虛擬的影像所取代，從而構(gòu)建一種超真實(shí)的視覺(jué)體驗(yàn)。盡管焦興濤沒(méi)有以影像作為媒介，但在《真實(shí)的贗品》中，那些“藏”在日常物品中的藝術(shù)品，同樣具有“仿像”的特點(diǎn)。因?yàn)?，它們的存在原本就是為了消解一種公共性的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，從而營(yíng)造一種比真實(shí)物品更真實(shí)的視覺(jué)假象。如果說(shuō)將現(xiàn)成品面貌的藝術(shù)品重新融入到日常生活，反映的是藝術(shù)家“對(duì)什么是藝術(shù)品的本質(zhì)”的深層次的思考，那么，“劇場(chǎng)化”與“仿像”所形成的視覺(jué)體驗(yàn)，則重新讓作品的觀念表述與日常生活聯(lián)系在了一起。（文/何桂彥）