杜曦云（以下簡稱杜）：你以前是以工業(yè)廢棄品來拼接成中國傳統(tǒng)物象的，那么，是什么原因使你轉向現(xiàn)在的創(chuàng)作方向？

焦興濤（以下簡稱焦）：是的，在2004年以前，我的作品主要是以傳統(tǒng)古典形象為主題的金屬焊接作品。當時那批作品產生的原因主要有兩方面：一個是對傳統(tǒng)和歷史的迷戀，另一個是對材料的興趣。另外，金屬直接焊接方式當時對我而言，很新鮮！它的過程是一次性的，不可復制的。一氣呵成的這種狀態(tài)挺讓人過癮的，以金屬材料進行的這種即興式的戲仿覺得蠻有趣。然而，縱然始終保持著對材料和狀態(tài)的興趣，但在面對如此豐富如此鮮活的生活和體悟時，方式和材料的局限性逐漸顯現(xiàn)出來；同時，金屬焊接開始逐漸“流行”，進而成為雕塑界標榜材料現(xiàn)代性探索的時髦姿態(tài)和標簽，大量雷同和陳詞濫調的作品讓人不堪忍受。就在2002年的時候，我做了一件帶有裝置色彩的雕塑《意外事件.米》，從那時開始，我對生活日常中被使用的一些物品以及它們的尺度，有了濃厚的興趣，象廢棄的包裝箱、被倒空后癟癟的牛奶盒，牙膏盒，揉作一團的口香糖紙，疊在一塊的用過的一次性紙杯，各種色彩的垃圾袋等等。我覺得這些被揉作一團、失去了固定形狀的物品由于凝固了我們日常生活中各種無意識的信息，而有了一種精神上的象征性，變得和我們息息相關起來。不恰當的比喻：就象看一場木偶戲，我挺喜歡這種“隱藏的表演”——物后面潛藏的人的行為和態(tài)度！之后，發(fā)展到對現(xiàn)成品進行裝置化的改造，并以傳統(tǒng)塑造的方式予以呈現(xiàn)。再后來，偶然的機會，在重慶的一個公共環(huán)境中，實現(xiàn)了一件大尺度的作品：兩個近8米高的購物手提袋雕塑，這使我感到，我可以跳出過去的方式，以“物”的形態(tài)來實現(xiàn)自己對現(xiàn)實理解的一種回應。不僅僅是主題，更是一種方法。

杜：你的藝術創(chuàng)作中，充滿著對各種當代商品包裝的“凝視”。為何對這些包裝如此意興盎然？

焦：我喜歡“凝視”這個詞，“凝視”意味著持久的注意和不動聲色。在我看來，我們今天的生活已經被自己制造的各種巨大數量的物品所包圍和淹沒。我們被自己制造的“物”所包裹，被“物”所挾持，這些物品就想藥渣一樣，在滿足了我們永無止境的欲壑之后，被毫不留情的拋棄。就如同狂歡之后的斑痕，大醉之后的嘔吐物，隔夜的茶葉，排泄之后的手紙，燒焦的煙蒂，昨天的報紙，互聯(lián)網上被不斷更新的文字…它們是我們不斷以滿足各種欲望來證明自己存在的過程中必須面對的副產品，這些物品在使用前和使用后呈現(xiàn)出的迥然不同的狀態(tài)讓我很感興趣，前者是漂亮、挺括、高貴和價值不菲的，而后者是猥瑣、蜷曲、低下和廉價的，我想把它們重新從生活中抽離出來，把這種猥瑣、低下以一種唯美的方式展現(xiàn)出來。讓自己成為一個現(xiàn)代文明的拾荒者，以放大的尺度，逼真的細節(jié)，置換的材料，來使這些物品變得異樣甚至巨大，成為現(xiàn)實生活的某種鏡像。面對各種眩目的包裝，我有一種無法言說的復雜情感，我試圖把各種“物的軀殼”以及它所體現(xiàn)的迷戀，推進和放大到一種極致，并以此來觀照“物”后面潛藏的的精神性。包裝里面的“有”與“無”的區(qū)別，決定了包裝本身的價值，但在我看來，拿掉了里面的商品的包裝才是真的“有”，它后面是比“有”更重要的意義之源。

杜：《中國制造》里，中國商品的包裝箱具有強大的力量，你如何看待中國當下的商品生產狀況？

焦：是否“中國制造”其實不是我真正關心的，用它來做為我一系列作品的命名，只不過是想賦予作品一個外在的主題和意義。這些包裝箱，嚴格意義上講，也不是現(xiàn)實中的物象，都呈現(xiàn)出一種不可能的巨大的外力作用后的結果。我真正感興趣的，是以單純的材料形式來模仿和戲擬多樣的材料幻象，有點“視覺上的現(xiàn)成品”的味道。希望在雕塑、現(xiàn)成品之間制造一種曖昧和游離，進而在這種難以界定的狀態(tài)中獲得一種新的經驗和現(xiàn)場感。尤其是作品制作中投入的大量的技術和精力，在作品最后的呈現(xiàn)中反而消失，巨大的“有”的投入，反而以“無”的方式呈現(xiàn)，這是同樣讓我很感興趣的事。

杜：商品包裝在你的作品中得到放大，其逼人的力量得以展現(xiàn)，甚至獲得了一種強大的審美意味，對此你如何看待？

焦：我想以這樣一種方式來呈現(xiàn)“役物”和“物役”的關系。在今天中國這樣一個物質主義之上的社會中，已經不是人對物的征服，而是人被物征服。即所謂“役物”向“物役”轉變。所有的圍繞著我們身邊的物，都更多的體現(xiàn)為一種炫耀的價值。我只有放大它們，尤其是每件小小的東西都以超出想象的方式站在人們的面前的時候，那種被征服感才能讓人若有所思。我想，作品表達的力度除了尺度，應該還有塑造的方式。有很多人曾經問我：“是直接從物體上翻成雕塑的嗎？”當我回答不是時，驚訝之余第二個問題就是：“為什么不直接翻，豈不省事？”我想，這不是一個省不省事的問題。一方面，直接翻制的方法在某些材料上可能非常有效，但對于更多的豐富的形體和材料來說，囿于技術的原因，這種方式很難令人滿意。另一方面，也是我更重視的，是這個過程（泥塑塑造）的存在對于我和對于觀者的意義。我很喜歡這樣一個描摹對象的狀態(tài)。在這個過程中，我感到非常的平靜和放松，甚至不需要思考，更接近一種體驗的狀態(tài)。我只關注對象的各種復雜的起伏，微妙的變化，通過我的塑造來固定對象的柔軟、易碎、轉瞬即逝。通過這樣一個漫長和冷靜的描摹，使我面前的各種凌亂的現(xiàn)成品，在作品中獲得了一種秩序，一種明確的位置，以這種方式，使我獲得了對這個沒有秩序的紛亂的世界一種理解。對于我來講，這是一個以自己身體方式參與到作品的過程；對于觀者來講，作品的呈現(xiàn)如果不能感受到這樣一個過程，那就只剩下視覺的快感，視覺快感如果不能進入理性的層面，就有淪為視覺游戲的危險。

杜：你把紙杯、塑膠手套等即用即棄的一次性消費品用漢白玉材料來“凝固”， 這種空心與實心、流動與凝固、即時消費與長久留存間的對立，使它們獲得了一種悖謬的歷史意識和紀念性。為何要這要做呢？

焦：漢白玉做為一種雕塑材料，已經成為了一種文化符號，它總是和高尚、圣潔、貴重、崇高、純潔、永久這些詞聯(lián)系在一起，由此具有了很強的象征性和紀念感。石頭的刻制是克服堅硬并充滿難度的持續(xù)的過程。而紙杯、塑膠手套的形狀的任意性和不確定性，只有通過這樣的方式才能獲得固定、凝固，進而獲得“凝視”。這可能是我希望從這個紛亂的世事表象中獲取一種秩序的方式。其實在我的作品中，除了表面上的物與欲之間的關系，我真正關心的，是這些“包裹”與“包裝”的物質外殼所呈現(xiàn)的“里”與“外”的錯位，“有”和“無”的矛盾 ，以及之間令人迷惑的各種隱藏的關系和悖論。我認為，雕塑家應該是綜合運用“視覺思考”和“物質思考”進行創(chuàng)作，如果作品僅僅具備前一種方式，雕塑就是“視覺的立體形式”，這樣的作品很多….“物質思考”呈現(xiàn)的作品可能是觸覺的，也可能是材料信息重置而引起的心理的。同時二者之間的錯位也是作品表達的重要部分，就象在這些作品中，視覺和觸覺哪一個更真實？

杜：在你名為“詠物”的系列作品中，商品包裝、其表面的文字和圖案、以及內在的包裹物形成了一種語義的互涉，為何要用這種創(chuàng)作方法？

焦：在這之前，還沒有人提出過這個問題，但這確實是我作品表達中很重要的部分。其實，這種形象和文字的結合形式到處都是，比如：小說配插圖，詩配畫，招貼畫里面的形象配口號，都是大家喜聞樂見的，只是“雕塑配文字”做為一種語言方式還不多見罷了。當然，在我作品中，文字并不是作品的說明書和意義說明，它是作品的一個部分，是對作品表達的擴展和衍生，這些文字和圖案既可以和作品有一定的關系，也可以若即若離。這些文字有時候和自己隱隱約約的想法有關，有時候是故意的玩笑，有時候可能是靈光一閃的聯(lián)想，有時候可能就是隨意的選擇。我的作品中的包裹是一個虛擬的包裝，是一個被改裝后的東西，不是一個現(xiàn)實中的真正的現(xiàn)成品。我可以主觀的進行重置，文字和圖案是重要的手段，包裝和包裹物是以視覺的方式進入作品的表達，而圖案，尤其是文字，則是以語言敘事的方式參與到作品的表達中。而文字與作品之間似是而非的曖昧關系是令我著迷的原因。我喜歡這種方式，因為它給了我對作品進行再定義的空間。

杜：“詠物”系列作品中，有些是對領袖像、政治建筑的包裹，你想藉此來表達的個人文化觀念是什么呢？

焦：我不否認個人記憶是藝術家最重要的創(chuàng)作資源之一。我也始終保持著對歷史的興趣，但是我越有興趣就越感到根本無法真正接近它，它被時間和記憶“包裹”了起來，成了一個似是而非，難以把握的東西。個人的成長經歷決定了個人記憶總是或多或少的與民族和時代的記憶有關，就象現(xiàn)在經常到北京，但是我總覺得如果我沒有站在天安門廣場，我就沒有真正來到北京！這是無法擺脫的揮之不去的影子，這不是政治，這是個人的心理疾病，而治愈的唯一方式就是作品。關于領袖像，是一個以訛傳訛的誤解。我最初的想法是找一個嚴格意義的、符合規(guī)范比例形制的胸像，然后將他層層包裹起來。他并不是一個具體的人物，而是一個時代關于英雄，關于偶像，關于“超人”的呈現(xiàn)形式，胸像這種樣式很好地承載了這樣一種要求，而且它可以擺在書桌、茶幾，書架上，就這么隨時的看著你。所以我作品的名字《胸像練習》就是這樣一個意思，它應該就像一個課堂習作：冷靜、客觀、不動聲色！

杜：你的《逐鹿》、《圣誕快樂》中，用迷彩包裝紙來包裹槍械，但槍械的前方又加上鹿角，使的和平、屠戮、文雅、野蠻等互滲為凄迷的氛圍。對于與此相關的當下時局，你如何看？

焦：《逐鹿》是我個人很喜歡的的作品。最早，在不同的場合，看到以各種方式陳列的動物標本的時候，就有一種強烈的感覺，這些動物在以一種看似美麗和栩栩如生的方式，提醒著這后面殘酷。這樣一種隱藏的暴力，典雅卻讓人不寒而栗。于是有了沖動做了“圣誕快樂”，因為“鹿角”也讓我想到圣誕老人滿載禮物的馬車……迷彩是一種迷惑和掩飾，它把美麗和殘暴糅合成一個混合體。因為07年在香港有一個展覽，去年正值香港回歸十周年，我就考慮把這件作品發(fā)展一下，做了《逐鹿》這件作品，高高低低的7個基座構成的有點圖騰感的形式，而每件作品的迷彩圖案則是中國地圖、香港地圖以及英國的地圖，相互纏繞，犬牙交錯。只有政治可以把你所說的 “和平與屠戮，文雅和野蠻”完美地糅合在一起。

杜：你的有些作品是用人民幣、時尚雜志、商品包裝袋等各種當下的“硬通貨”來包裹樹木等，這種手法語義明確，但如使用不當，容易淪為簡單的符號化圖解。對此你如何看？

焦：對！有這個問題，這是我需要警惕的。傳統(tǒng)的文化資源作為一個參照，始終和我的思考和狀態(tài)如影相隨，我想這也是我的作品中“盆景”形式不斷被借用的原因吧。

杜：面對商品文化的強大力量，你的態(tài)度和應對策略是什么？

焦：擁抱它！審視它！