李占洋：我1994年來美院的時候，你在讀研究生。那時，余志強給你上人體課，我經(jīng)常去蹭課。有一次，老余說了個故事：有個人學(xué)了十年屠龍術(shù)，學(xué)成下山后卻發(fā)現(xiàn)世上沒有龍，說完他就走了。當時我們沒搞懂說的什么意思.你現(xiàn)在覺得呢?

焦興濤：我是1993年到96年讀研，你是在我研二的時候來的。當時他為什么說這事，我記不起來了。我隱約記得是當時我們提出一些關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)問題，我們想去研究自己熱衷的想法，可能老余覺得我們不應(yīng)該鉆到那里去。因為屠龍術(shù)這個故事放在不同的語境里，理解不一樣。

李：我理解的是，學(xué)雕塑是干什么用的，。主體和客體的關(guān)系最終還是體現(xiàn)在“用”上，要不，最后還是呈現(xiàn)不出來。很多雕塑系的學(xué)生學(xué)了五年之后，卻發(fā)現(xiàn)學(xué)之無用。很多后來都改行了。我在川美做了不同雕塑家的采訪。試圖拋磚引玉，讓大家知道雕塑家是怎樣一個成長歷程。就是光有屠龍術(shù)不行，還要找到龍。。。。你作品的面貌已經(jīng)很清晰了，說起來比較容易些。先說說你在季節(jié)畫廊的個展？叫“物語”你為什么會取這個名字呢？

焦：展覽是在2007年4月，當時是作品已經(jīng)完成了，我必須想一個主題來牽出作品。開始想的是“物欲”，后來覺得太簡單了，后來想到了“物語”。在日本“物語”的意思是故事。我覺得這個詞好，它包括了對物體的興趣，從字面上可以理解為講述物體的故事，大眾都能了解。還有就是“物語”比“物欲”更冷靜，更意味深長。再一個，我和徐光福那種比較直覺式的創(chuàng)作方式相反，他的每一個作品中都能看到他自己。

李：是理性？

焦：不完全是理性。我覺得藝術(shù)家的理性不完全是邏輯推理上的理性，這是一種感覺中的理性，我可以理解為一種距離感，我不希望和我要表達的對象和感覺有貼身肉搏的關(guān)系，我更加傾向于在我和物體之間刻意保持一定的距離，我盡量使我的情緒、判斷、掙扎都隱藏在作品的后面，這種狀態(tài)也許是一種態(tài)度。自己是很難剖析自己的狀態(tài)的，正如醫(yī)生很難自己給自己做手術(shù)。電影《怒海爭鋒》里面有個情節(jié)：船上唯一的醫(yī)生受傷了，他不得不自己對著鏡子給自己動手術(shù)。這一段看起來真是驚心動魄，因為自己簡直沒法對自己下手。就像我自己剖析自己，某些方面注定是無法進行的，藝術(shù)家為什么總是本能地拒絕闡釋自己？很重要的原因就是作品的某些東西只能被感覺，很難被描述。我覺得藝術(shù)家應(yīng)該有這種警惕：不能像也不可能像批評家一樣對自己的作品進行抽絲剝繭似的分析。很多東西一旦形成了想法之后就把自己給排斥掉了。

李：我剛來川美的時候就覺得你的雕塑很好，四川美院的雕塑風格很明確，像葉毓山傳下來的大塊面雕塑，后來變成很多紀念碑式的城雕風格。但你的作品就很寫實，象你的自塑像那件，我覺得在美院是很難見到的。當時我覺得你是可能是美院寫實功力最強的人。后來經(jīng)過很多轉(zhuǎn)變你發(fā)展到現(xiàn)在的《物語》系列，包括包裝箱等的消費產(chǎn)品作為符號衍生，給人的誤導(dǎo)就不是做寫實的。比如04年的全國十屆美展，你送展的是一個紙盒箱雕塑。當時的評委是葉毓山、曹春生他們就認為這不應(yīng)該算是一件雕塑作品?，F(xiàn)在我們來說說，你當時是怎么看待這件事情？

焦：這很正常。只是我后來覺得不應(yīng)該送這件作品去參加全國美展。沒有這個必要去做這樣的挑釁，既然要參加全國美展，目的很明確是為提職稱，一個體系中的事就應(yīng)該按照這個體系中的規(guī)則去玩，但我也許是想僥幸突破這個體系，結(jié)果是不可能的，其實體制比我們想象得要嚴密很多。

李：其實你的包裝箱一樣做得很寫實，只是這種寫實手法沒去表現(xiàn)人物，而去表現(xiàn)一種沒生命的包裝箱去了，他們（老一代評委）就認不出來了。

另外一個問題我覺得你《物語》系列的作品涉及到消費文化，你選擇了一種商品的包裝物，但你為什么會選擇商品的包裝外殼，而沒選擇它里面的產(chǎn)品，其實里面的東西也也可以很寫實地做呀？

焦：我覺得包裝殼和里面的東西都不是重要的。對雕塑家來講，身體的介入更重要，這包括持續(xù)不斷的勞作，這種看似沒有意義的勞作可以加深雕塑家對一個概念理解的深度和強度。這不像概念藝術(shù)家，自己有想法，分步驟交給助手來完成。身體力行類似于一種修行似的理解進入過程，這對雕塑工作者具有特別的意義。

我對包裝感興趣，最早出于對人體雕塑的厭倦。從附中開始到大學(xué)、研究生，一直在研究人體。我在人體里產(chǎn)生不了讓自己興奮的東西。我后來做了一個像車禍現(xiàn)場的裝置作品，這個作品給我最大的快樂不是人，而是完成那些小道具的過程。當時的道具包括：小型牛奶盒、一個搭了條毯子的小人，小板凳和塑料袋。這些小道具讓我有點觸動，我當時覺得完成人體是一個苦差，而做這些小道具是很好玩的體驗。

隨后我做了重慶楊家坪的一組城雕，這是個很有意思的事情。其實這個城雕的原型就是《車禍》那件作品上面的小道具中的塑料袋。但是城雕給了我一個機會把自己的作品放大到?jīng)]有想到的尺度。假如沒有這個契機，我最多就是把作品做到三米高，我覺得在5年前，完成一件三米高的個人創(chuàng)作絕對是體力和財力的極限，但是這次機會讓我把作品放大到六米。這個體驗很不一樣，原本是把玩的小尺寸，突然以體量的方式干預(yù)人的生活，紀念性就出來了。最重要的是，通過從小尺度到大尺度的身體力行的制作過程，對物體的興趣和注意力就集中了，后來我又把牛奶盒放到了3米多高。

李：你對尺度是很敏感的。01年你去看了威尼斯雙年展，回來時你和我聊起RONMURK的作品《我死去的父親》。你說假如雕塑是正常的尺度我們不會覺得那么震撼，但是忽然把完全寫真的一個人變成一米的尺度，我們完全混亂了，我們完全不知是“真”是“假”，那么縮小的人體上，你會看到指甲中的泥、毛發(fā)，給人是很真實的幻覺感。

焦：介于真實和幻覺之間，很強烈。

李：所以現(xiàn)在你做的包裝箱尺度不是按照真的尺度，都比較大。

焦：有這個原因。我以前有種焦慮，那件送到全國美展的作品，有一米七高，是真實的尺度，和人沒有距離。太像一個真實中的事物。這給了我一個刺激：我怎樣才能把物體從真實中拉出來，既日常、又異常、還超常。最簡單的就是尺度，后來我就做了兩米四高的作品，這個作品在季節(jié)展覽過。在成都雙年展的時候，我做了個三米二的，那時我改變尺度的原因就是想強調(diào)這是一件作品而不是生活的原物。

李：在你作品尺度很小的時候有很多細節(jié)，當你放大后，其中的細節(jié)就不夠了，那你怎么平衡其中兩者轉(zhuǎn)變中細節(jié)上的關(guān)系，是不是在其中加了你的很多想象？

焦：在我做大作品時，比如包裝箱，我常常會拿很小的盒子來做原型，因為我想在這個的包裝箱上呈現(xiàn)某種不可思議的巨大的外力作用的結(jié)果，但這種想象中的形態(tài)在實際中是找不到這樣大小的模特（型）的，因此，只有很小的盒子能做出這樣的擠壓效果，所以只能用小盒子為原型來放大，放大后所有的細節(jié)我都按照我的想象做出來，使之可信。但當這種付出巨大努力的“信服”真正做到的時候，我前面做的工作一下子就消失了，因為觀眾已經(jīng)信以為真而不去追問了。

李：這個很有意思，有點像雕塑家完成一個假故事——例如《收租院》，本來可能劉文彩沒有那么兇惡，可是經(jīng)過雕塑家的手做出來卻如此有感染力，使觀眾不是為事實本身而是為作品本身所感動。作品以強大的渲染力營造成了剝削、苦難的氛圍，使很多人面對作品哭得暈倒，感動得一塌糊涂。

焦：我覺的你剛才總結(jié)的很好，如果我們從歷史和現(xiàn)實的關(guān)系來看《收租院》，完全可以把它理解成歷史的贗品，只是這個贗品太真實了。后來我理解自己的作品，我覺得它們都是“現(xiàn)實的贗品”。這就相當于《三國志》和《三國義演》的關(guān)系，《三國志》看起來遠遠不如《三國義演》可信。

李：歷史被異化了。有時候連如來佛祖都認不出來真假美猴王。

焦：所以當我的作品展覽時，人們往往會問這是從哪件原物上翻制的？我為了避免翻制的誤解因此要做大尺度。人們只會覺得這就是個真的，這意味著在現(xiàn)實中一定存在某個原型，不會去追問。但實際上，在現(xiàn)實中找不到這樣的東西，準確點講，這是我創(chuàng)造的讓大家以為真實的東西，這是通過我改變了各種東西的組合來制造的贗品和幻像。我覺得這是使我感興趣的方法。

李：你所說的這個概念在寫實雕塑中也存在的，我們看學(xué)院派的寫實人體，總是講究尊重客觀，尊重對象，但其實都是被主觀化地改變了，例如中央美院雕塑系流傳這樣的口訣，曹家刀，董家劍，司徒大碗刀削面，都有自己的套路的，他們最講寫實的，其實是不太寫實的。只有承認，第一沒有完全的寫實，（對實物翻制都不是），第二即使做到完全的寫實也沒意義，（因為不可能比實物本身更具感染力），才會接受不同人理解的不同寫實概念。

我們所看到的肖像作品，只是因為你要記住了這個人的姓名、身份，服裝特征，以及他在歷史中產(chǎn)生的作用，才和這個肖像作品對上號的。

焦：其實完成這些作品的流程、方法與完成一個人體沒有區(qū)別。只是我選擇的物體不一樣了，所以給人新鮮感。

我現(xiàn)在正在做一個箱子，一個大的“木箱”，大約2米長、略比人高。為什么選擇這個尺度，我覺得太小，木箱太屈從于人，被觀看。太大，作品的紀念性又會出來，一不小心就會很“偉岸”。這個尺度讓人無法忽略它，又不至于去仰視它。我在著色上考慮是在50厘米外看起來像真實的木箱，只有到近處才能看見有手工塑造的痕跡。它的原型是幾個日曬雨淋、組合在一起的的爛木箱。當時我還有個沖動，請個木匠照著我的木箱作品，用木頭釘出一個原樣的實物。完成了之后，兩個作品擺在一起應(yīng)該是很有意思的。誰是誰的原型？誰是更現(xiàn)實的令人信服的東西?可能有些人會認為我是用木箱來翻制完成了個玻璃鋼作品，但仔細看會發(fā)現(xiàn)，木箱在模仿和接近于我玻璃鋼箱子的細節(jié)，我想把這個作品做出來。

李：就像一個小說家寫的關(guān)于社會形態(tài)的小說，讓政府按照小說的形式，營造一個和小說中一樣的社會。這是烏托邦。在現(xiàn)實中是不可能的，但在藝術(shù)上是可能的。

焦：我覺得藝術(shù)就是要提出這些東西。

李：很多評論家對你的作品判斷有波普藝術(shù)的特征，你怎么看？

焦：我不過是嚴格按照古典做人體的方式，做成了一個物品。我既沒有想波普，也沒有想超寫實。有件事我覺得比較有趣，有次我碰到管郁達，他對我說，你的作品我歸納了一下，就是用超寫實的手法做波普藝術(shù)的作品。我覺得這太復(fù)雜了。波普更多的是利用現(xiàn)成品，我做的是現(xiàn)成品的表象，還不是現(xiàn)成品。布洛克在寫《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》就說，什么是當代藝術(shù)，他舉列了一塊被海水沖到沙灘上的木頭，這塊木頭被立放在沙灘上、火爐邊、美術(shù)館等，人們賦予了木頭在不同的上下文中不同的意義。我覺得這就是一個命名和賦予的問題。雕塑和繪畫不一樣，繪畫更接近于營造一個平面的幻覺，再現(xiàn)實也只是一個平面的，這不是我們生活中真實地感知方式。假如我們拋開美術(shù)史來談雕塑，雕塑都是具象藝術(shù)，沒有抽象。從形和材料、占有空間的形式上講，它都是具體的物體。所以我一直在思考雕塑和現(xiàn)實的關(guān)系到底是怎樣的。

李：你認為藝術(shù)家重要還是藝術(shù)品重要？

焦：不是有人早就說過嗎？只有藝術(shù)家，沒有藝術(shù)品。

李：那你還是更大程度上認為自己是個雕塑家嗎？

焦：對。在當代藝術(shù)的語境中，無論是雕塑和繪畫，都像是在走鋼絲。所有傳統(tǒng)的積淀和留下的可能性就只有鋼絲這么細的空間了。你只能在鋼絲上做各種各樣的動作。這是很難的，但有些人就喜歡有難度而刺激的生活。再比如微雕，隨便雕什么都行，但必須是在一粒米上。傳統(tǒng)藝術(shù)就有點像這個狀態(tài)了。李：你剛才說你用雕塑家的手來表現(xiàn)物象的作品，無論在尺度、體量、空間上的不同，還是在內(nèi)容選擇的對象的轉(zhuǎn)換，最終是來產(chǎn)生你所營造的幻覺。但我的問題是你覺得物象本身重要還是物象所附加的標志符號對你來說更重要？比如你的包裝物上很多都有made in china 。

焦：04年當我用made in china的時候，正是中國制造的產(chǎn)品在全世界成為敏感話題的時候，我想以這個符號來搭建作品中形而上思考與現(xiàn)實處境之間的橋梁， made in china是個標簽，是想拉近作品和觀眾的距離的一個手段。

藝術(shù)家的作品有時不總是長篇巨作。打個比喻，在文學(xué)作品中，類似寫散文：有的東西忽然觸動了你，但不想說太多，文章只是表達當時的感受和心情。第二種，有雄心，要寫像《活著》一樣的小說，既有敘事同時又有外在于敘事的你的觀點和對現(xiàn)實和歷史的理解和態(tài)度，這是潛藏在敘事里面的，難度比寫散文大多了。第三種，突然對世界的本質(zhì)感興趣了，于是想寫一本有關(guān)哲學(xué)的著作，這就太難了！這三種不同的寫作方式給人的感受是不一樣的，散文很鮮活，和現(xiàn)實似乎最近，哲學(xué)最難最遠離生活不過地位最高，就象書上寫的：它要反過來指導(dǎo)生活。

李：你屬于哪一種？

焦：我覺得每個藝術(shù)家都游離于表達隨心所欲的小興奮和講述長篇小說這種宏大野心的沖動之間。比如你做的《租－收租院》就有這種野心，你不滿足于說一個小故事，制造小詼諧，你想建立自己的一個系統(tǒng)，要不然持續(xù)一年的艱苦勞動是難以支持完成下去的。但你也作《武松殺嫂》和《井》這種類似“靈機一動”的作品，它們也很吸引人。（采訪人：李占洋）