一、 道在屎溺與雕塑何為

《莊子·知北游第二十二》記載，東郭子問莊周，道在何處？莊子回答，“無所不在”；東郭子再三追問其詳，莊子應(yīng)答：道在螻蟻；道在秭稗；道在瓦甓；最后說，道在屎溺。到這時，話已經(jīng)說到了盡頭。

如果拿東郭子的問題問雕塑家，雕塑在哪里？雕塑家們該如何作答？

當(dāng)我們面對焦興濤2004年以來的這批雕塑新作，面對這些廢棄的包裝盒、嚼過的口香糖、用過的牙膏皮......；人們可能也會想到這個問題，雕塑在哪里，這些酷似廢棄物的東西究竟是不是雕塑？

這個問題絕非可有可無，而是大有深意。

在人類雕塑的歷史上，人們用雕塑造神、拜神；造人、頌人；忙乎了幾千年，到后來，忙出一個“上帝死了”，“人也死了”的時代。到這個時候，雕塑開始找不到方向。

多少年來，雕塑的優(yōu)勢就是它內(nèi)在的神性和理想性；它的莊嚴(yán)、肅穆和單純的品格。如今，當(dāng)?shù)袼艿倪@些傳統(tǒng)品格不斷被消解，不斷遭質(zhì)疑的時候，“雕塑何為”的問題便像一個巨大的斯芬克斯之謎，橫阻在現(xiàn)今每個雕塑家面前。

其實(shí)，就是在雕塑的黃金時代，也就是神學(xué)的時代，雕塑藝術(shù)本身的那種感性的、材料的、物質(zhì)的屬性也常常會遭到質(zhì)疑。雕塑表現(xiàn)的對象盡管很崇高，但是它的手段和材料畢竟是具體的，有限的；而神性和終極如何由這種具體、有限的方式來擔(dān)當(dāng)和匹配；無限和絕對如何由感性的物質(zhì)來承載和寄寓？萬能的神怎么可以化身在污濁的墻壁上，變換成低廉的泥土或木頭？

這是一個深刻的兩難命題，當(dāng)然，這是古代的問題，是雕塑的對象和呈現(xiàn)材料的問題。在西方雕塑的歷史上，一直有所謂偶像崇拜和反偶像崇拜的爭論；在中國的歷史上，也有反偶像崇拜的禪宗“丹霞燒佛”的故事。

還有一個當(dāng)代的問題，這就是雕塑對象本身的問題。當(dāng)?shù)袼芩憩F(xiàn)的“偉大”的對象消失以后，雕塑承載神性、普遍性和理想性的文化功能消褪以后，它新的對象應(yīng)該是什么？雕塑家的工作方式和材料方式還在，但是對象已不在，在這種情形下，雕塑何為？

只有在這樣的問題背景下看焦興濤，他這批作品的意義才會真正的凸顯。顯然，焦興濤通過自己的作品把當(dāng)代文化條件下的雕塑何為的問題推向了一個極致。和裝置、行為、影像等藝術(shù)對雕塑的沖擊不同，焦興濤在另外一個維度，在雕塑自身的維度，以其作品的徹底和大膽把雕塑逼向了在當(dāng)代最富有哲理的一個問題。

是什么讓雕塑之所以成為雕塑？答案在當(dāng)代文化中，在當(dāng)代社會中。

當(dāng)代社會是一個世俗的社會。在這個日趨現(xiàn)實(shí)的世界里，雕塑藝術(shù)曾經(jīng)有過的宏大目標(biāo)日漸讓位于對“感性肉身”的關(guān)注；它賴以安身立命的神圣和莊嚴(yán)面臨著洪水般洶涌的當(dāng)代大眾文化的沖擊；它引為自豪的永久性，在消費(fèi)文化所注重的一次性擁有面前手足無措……；雕塑的日常生活化和形而下的美學(xué)轉(zhuǎn)向已經(jīng)成為不可阻擋的趨勢。

焦興濤的這批作品在客觀上成為重新尋找雕塑意義的一種努力，在瑣屑和廢棄的物品，他似乎在重新尋找雕塑的尊嚴(yán)和價值；尋找雕塑面對當(dāng)代文化時新的可能性。

也就是說，當(dāng)?shù)袼芨鎰e了一個時代，當(dāng)它的意義和價值不再是簡單地由它所表現(xiàn)對象所決定的時候，雕塑只有面向新的文化問題，面對當(dāng)代生存空間，重新建立雕塑和人的關(guān)系，只有這樣，雕塑才有可能重返自己榮譽(yù)的殿堂。

焦興濤所關(guān)注這些廢棄物品，其實(shí)處在消費(fèi)社會的最低端。它們因?yàn)樵?jīng)滿足過人們的消費(fèi)需要而完成了它們的物理生命；而且，它們一旦被拋棄，它們的猥瑣、骯臟和不堪將足以讓人們掩鼻側(cè)目。

將它們堂而皇之地拿來作為雕塑的對象，是對傳統(tǒng)雕塑對象180度的逆轉(zhuǎn)。這幾乎就是雕塑的絕地，然而，對象盡管奇險和荒誕，但是它們終于沒有成為雕塑的葬身之處；恰恰相反，焦興濤的這批作品的意義就在于，他讓瑣屑和廢棄成為了雕塑的再生之地。

我們何不在古老的思想中尋找智慧？既然“道在屎溺”，那當(dāng)?shù)袼苊鎸U物、垃圾這樣無意義、無價值的對象時，有何不可以絕地逢生，發(fā)生“化腐朽為神奇”的美學(xué)轉(zhuǎn)化呢？在瑣屑和廢棄中，焦興濤建構(gòu)出雕塑藝術(shù)的新的道場。

雕塑如果能以這樣的方式給人們帶來新的視覺經(jīng)驗(yàn)，讓生活中的廢棄成為審美的對象，讓垃圾建立和人的思想的關(guān)聯(lián)性；那么，我們有什么理由不為雕塑藝術(shù)的這種新的誕生而歡欣呢？

二、被包裝的欲望與穿透遮蔽的想象

即使如此，人們可能還是會問：這一切究竟是怎么發(fā)生的，是什么使雕塑發(fā)生了這樣的變化，這種變化和當(dāng)代社會的邏輯聯(lián)系是什么？

消費(fèi)社會的生存現(xiàn)實(shí)為我們提供了答案。

在消費(fèi)社會中，消費(fèi)品成為個人與社會之間產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的中介物，消費(fèi)成為人的存在的本體論的證明，即所謂，“我消費(fèi)，我存在”。

消費(fèi)社會以最大限度地攫取財富為目的，所以，它必須不斷為大眾制造新的欲望和需要。在這種商業(yè)運(yùn)作的結(jié)構(gòu)中，包裝具有特殊的意義，它一方面激發(fā)和誘導(dǎo)人們的消費(fèi)和占有的欲望，同時，它還努力建立起一個符號系統(tǒng)，將對這種符號的占有與個人的身份、地位聯(lián)系起來，甚至虛擬地與個人的幸福感和滿足感聯(lián)系起來，在這種精神假象的基礎(chǔ)上，營造一種豐盈的幻覺。

我們注意到，在焦興濤的這批雕塑中，他更關(guān)注的是物品的包裝形態(tài)：如各種包裝盒，如箭牌口香糖的包裝紙，如各種包裝紙所包裹著的物品。包裝是一種遮蔽，是一種欲望的化妝。在消費(fèi)社會，商品的價值已經(jīng)不再取決于它本身是否滿足于人的需要已經(jīng)是否具有交換價值，而是取決于它在交換體系中的代碼意義。僅僅因?yàn)榘b，因?yàn)槠放?，它就具有誘發(fā)人們購買的欲望。

焦興濤別具慧眼的地方在于，他沒有表現(xiàn)消費(fèi)社會光鮮入時的一面，如艷俗藝術(shù)和一些卡通藝術(shù)那樣，而是選取了消費(fèi)過程的末端——它的廢棄物；他放棄了這些物品在登場時閃耀和亮麗，而是捕捉它退場后的暗淡和落寞。

這是一種反諷，也是一種警示。當(dāng)代世界的物質(zhì)主義，讓人慢慢地變成了物質(zhì)性的人，人在消費(fèi)欲望的驅(qū)使下，成為不斷攫取而又不斷排泄的機(jī)器。波德里亞曾經(jīng)這樣說：“我們既被吞食，又被吸收和完全排除。列維—斯特勞斯劃分了兩種文化：吸收、吞食和掠奪的文化——吃人肉的文化，及嘔吐、排出、驅(qū)逐的文化——吸人血的文化……但是，我們的文化，我們的當(dāng)代文化似乎在兩種文化之間，在最深入的結(jié)合，功能的結(jié)合，空間的結(jié)合，人的結(jié)合和最激進(jìn)的排出，幾乎是生活必需的排斥之間實(shí)現(xiàn)了一個引入注目的綜合?！?/p>

在吞噬和排泄的消費(fèi)過程中，排泄物，也就是廢棄物更具有悲劇性的震撼力。有關(guān)統(tǒng)計(jì)表明，在每一年里，英國人扔掉25億塊尿布；日本人扔掉3000萬個一次性相機(jī)；德國人扔掉500萬件家用器具。而全世界每年扔掉的瓶子、罐頭盒、塑料紙箱已經(jīng)超過20000億個。它們對地球生態(tài)系統(tǒng)的污染與破壞是可想而知的。

我以為焦興濤作品還不僅僅只是從生態(tài)、環(huán)保的角度來看待廢棄物的問題；他更強(qiáng)調(diào)的是從哲學(xué)、美學(xué)的角度看問題，他在對這些廢棄物的放大、強(qiáng)調(diào)、藝術(shù)化處理的過程中，他試圖探討人性、探討欲望、探討欲望的被包裹，以及喚起人們穿透包裝的遮蔽的想象。他試圖在重新思考物與人的相互關(guān)系中，重建人的主體性，讓這些廢棄物和當(dāng)代人之間建立一種特殊的對話關(guān)系。

當(dāng)代人之間恰好處在一種缺乏交流、鎖閉心靈和充滿誤解的現(xiàn)狀中。當(dāng)我們轉(zhuǎn)向一個與物質(zhì)和欲望有關(guān)的視覺場景的時候，焦興濤的作品精心地設(shè)定了物和人的視覺關(guān)系：“真實(shí)的謊言”和“虛假的真實(shí)”；它們是逼真的，但又是變形的；它們是常態(tài)的，但又是讓人驚贊的；它們是熟悉的，但又是陌生的……。這些作品為人們提供了這樣一種奇怪的混合情形：由于視覺真實(shí)和與消費(fèi)經(jīng)驗(yàn)的貼近而產(chǎn)生出來的快感，與包裝物的被放大和變形所產(chǎn)生的荒誕感和奇異感形成了一種“猶豫的快樂”。正是在人人都很熟悉的物品的基礎(chǔ)上，人們解除了封閉和誤解，它們從共同的視覺經(jīng)驗(yàn)中，產(chǎn)生了需要達(dá)到某種理解和溝通的需要。

我相信這些物品的創(chuàng)作者其本意絕非要當(dāng)一個說教者，刻意地想告訴我們什么。我更欣賞的是這批作品的那種冷峻、靜觀的方式，它沉默而不張揚(yáng)，有時候它故意混淆雕塑和真實(shí)物品的界限；混淆視覺和觸覺的界限；有時它又會不經(jīng)意地表現(xiàn)出藝術(shù)家人為干預(yù)的痕跡，例如讓物品流淌，把包裝紙貼反等等。

如果說，包裝在商品上的作用，是讓人們產(chǎn)生購買欲望并產(chǎn)生解除包裝的誘惑，而焦興濤對廢棄包裝物的表現(xiàn)，則是通過廢棄這種“結(jié)果”，誘導(dǎo)人們對它“前因”的想象，這是一種試圖穿透遮蔽的想象；這種努力，使觀看成為一種思辨：廢棄物、包裹物、以及觀看本身都因?yàn)橛^看而具有了形而上學(xué)的意味。

三、精細(xì)的手工與以物參禪

消費(fèi)時代的藝術(shù)，最大的危害莫過于思想和智慧的退場。而機(jī)械性的速成和復(fù)制，讓思想變得空泛、輕浮和不真實(shí)。而讓思想在場最好的方式就是讓身體也在場，只有這樣，思想才能真正地找到自己的附著物。

當(dāng)代藝術(shù)既有它的觀念策略，也有它的身體策略。當(dāng)藝術(shù)家用手工進(jìn)行勞動的時候，當(dāng)它把某種觀念通過時間的過程而逐步呈現(xiàn)的時候，這種身心統(tǒng)一的狀態(tài)讓藝術(shù)仍然保持了它應(yīng)有的價值和尊嚴(yán)。

焦興濤的這批作品雖然具有很強(qiáng)的觀念性，但是，它有十分注重手工，注重塑造，注重時間的過程，這是他這批作品具有特別魅力的一個重要方面。

只有當(dāng)藝術(shù)家的肉身也投入?yún)⑴c到藝術(shù)中來的時候，這樣的藝術(shù)便帶有了藝術(shù)家的體溫。在這個時候，人們會發(fā)現(xiàn)，技術(shù)其實(shí)也很重要，它不僅是藝術(shù)家思想在場的重要證明，也是藝術(shù)觀念得以承載的必要手段。

技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系是藝術(shù)與人的身體的關(guān)系。一切技術(shù)都是人的肉體和神經(jīng)系統(tǒng)為增加力量和增加速度所作的延伸。在焦興濤的這批作品中，我們看到他的方式是小題大做，廢物精做，粗事細(xì)做；沒有精細(xì)的手工，沒有專心的制作和投入，就沒有如此的視覺效果。

焦興濤自己也說：“我更重視的，是這個過程（泥塑塑造）的存在對于我和對于觀者的意義。我很喜歡這樣一個描摹對象的狀態(tài)。在這個過程中，我感到非常的平靜和放松，甚至不需要思考，更接近一種體驗(yàn)的狀態(tài)。我只關(guān)注對象的各種復(fù)雜的起伏，微妙的變化，通過我的塑造來固定對象的柔軟、易碎、轉(zhuǎn)瞬即逝。每次面對完成之后的泥塑，我總有一種感動和崇高感——有點(diǎn)離譜?。康珔s是事實(shí)，相對于描摹對象的復(fù)雜、隨意和無序，單色的泥塑帶給我莊嚴(yán)的感覺，就像紀(jì)念碑?！?/p>

我相信他的這種感覺是真實(shí)的。焦興濤的作品除了這組作品外，他以前的那些金屬焊接雕塑也十分具有制作感。在這個過程中，作者的勞動除了是創(chuàng)作過程，同時也可以視作是以物參禪的過程。

人和物之間，心和身之間，永遠(yuǎn)充滿了參不透的禪機(jī)，崇高與卑下，荒誕與嚴(yán)肅，嬉戲與深刻，真實(shí)與虛擬就這樣纏繞在一起，如同眼前這個紛紜萬象的社會。

正是這種參禪的過程，使雕塑開始了重返自身的過程。因?yàn)槲覀冎?，唯有在這個過程中，中外同一，古今一理，雕塑家都在面對自己的問題，心中充滿了虔誠和敬意。（文/孫振華）