在我看來，計劃生育之所以能夠在中國推行是因?yàn)橹袊小叭藵M為患”現(xiàn)成看法。如果人物題材的藝術(shù)作品太多了怎么辦呢？“計劃生育”的對策顯然是不適用的，也不能勒令停產(chǎn)整頓，用發(fā)許可證的方式限產(chǎn)當(dāng)然也不是個好辦法，和計劃生育沒有什么區(qū)別。唯一可行的辦法轉(zhuǎn)產(chǎn)，焦興濤就選擇了轉(zhuǎn)產(chǎn)。在《物語系列》之前，他的創(chuàng)作基本上都是人物題材，《物語系列》不但做的是物，而且聲稱做的是“物”。如果加上王魯炎的“物語”新作，唯“物”主義也算是一種新的發(fā)展勢頭了。但我絕對不想用“非人物化轉(zhuǎn)向”的說法來裹脅其他藝術(shù)家，只想進(jìn)行我認(rèn)為必要的闡釋，就象我對被冷落的抽象藝術(shù)那樣。出于相同的邏輯，我也不希望中國當(dāng)代藝術(shù)變?yōu)椤拔餄M為患”，那將和“人滿為患”一樣糟糕。不過，現(xiàn)在還是“物”以稀為貴的時期。

一、 從《金屬焊接》到《物語系列》

焦興濤的雕塑可以分為三個系列，分別屬于三個時期的藝術(shù)探索。第一個系列是《金屬焊接》系列，特點(diǎn)是用廢棄生銹的金屬邊角料材料拼接成中國的盆景、亭子和古裝戲人物，這種把傳統(tǒng)中的精品和英雄變成廢鐵的方式，與杜尚給蒙娜麗薩畫胡子一樣，是對經(jīng)典的挑戰(zhàn)性利用，用過去的時髦術(shù)語講，就是對傳統(tǒng)的挪用、錯置、解構(gòu)、反諷。第二個系列是一批著色雕塑，表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)生活中的人，可以稱為“社會學(xué)轉(zhuǎn)向”或者“人文關(guān)懷”。也許藝術(shù)家自己認(rèn)為這是一次不值得公開展示的嘗試，因此沒有把定稿放大為正式作品，也沒有命名。

第三個系列是《物語系列》，是正在發(fā)展的系列，也是導(dǎo)致我想寫這篇評論的系列。系列下分三個子系列，“奇跡”系列、“中國制造”系列和“物語”系列。從“物語”這個詞同時用來命名母系列和其中的一個子系列來看，藝術(shù)家顯然想使物（質(zhì)）性主導(dǎo)對作品的闡釋，并認(rèn)為該子系列是最有的代表性的和最重要的。在英語命名的選擇上，他非常欣賞一位朋友為他發(fā)明的matemorphose，即用material（物質(zhì)、材料）中的mate做前綴，取代metamorphose一詞中的meta。這的確是個智慧借用，因?yàn)榭ǚ蚩ā蹲冃斡洝返挠⑽拿Q正是metamorphose。在“中國制造”時代，made in china的藝術(shù)作品的英文命名的重要性已經(jīng)不亞于中文命名。

《物語系列》可以分為兩類作品：標(biāo)注類（the markings）和包裹類（the packings或the wrappings）?！镀孥E》系列除了《奢侈的誘惑》屬于包裹類，其他全部屬于標(biāo)注類，其特點(diǎn)是在人的頭、背、臂、指等木雕表面分別燙上OMEGA 、A|X、壹佰圓、AK47和條形碼等商業(yè)符號。當(dāng)然，AK47首先一種蘇制槍支的型號，但在私人可以擁有槍支的美國，它也是商品，更不要說國際軍火市場了。這些商業(yè)符號很容易使人聯(lián)想到王廣義的《大批判》中的國際名牌標(biāo)志，不同的是，焦興濤突出了商品世界對人的生活深刻介入與對人的觀念的“格式化”（焦興濤常用語），而不是“大批判”為代表的“無產(chǎn)階級革命精神”與國際名牌代表的“資產(chǎn)階級物質(zhì)享受”的相互對立。應(yīng)當(dāng)說，這些作品體現(xiàn)出政治波普對焦興濤的影響和他擺脫這種主流風(fēng)格的努力，也體現(xiàn)了馬克思的異化論和后現(xiàn)代消費(fèi)社會理論對他的吸引。

“中國制造”系列基本上都屬于包裹類，具體說就是包裝紙箱。80年代美國波普藝術(shù)家勞申伯在曾經(jīng)中國美術(shù)館把紙箱當(dāng)現(xiàn)成品使用，對當(dāng)時的中國青年藝術(shù)家產(chǎn)生了巨大的影響，直接導(dǎo)致了以“廈門達(dá)達(dá)”為代表的裝置與行為藝術(shù)的興起。在后現(xiàn)代理論的闡釋下，杜尚開創(chuàng)的現(xiàn)成品方式成了不可超越的終極方式，成了顛覆一切而自己不被顛覆的終極顛覆。但當(dāng)焦興濤把已經(jīng)被后現(xiàn)代藝術(shù)概念化了的“現(xiàn)成品”紙箱變成超級寫實(shí)主義雕塑的時候，杜尚的終極挑戰(zhàn)就被化解了，美學(xué)又重新開始了，并且絕對具有現(xiàn)代性。而且，焦興濤也有過一次類似杜尚的經(jīng)歷：在一次展覽開展之前，一位藝委會成員要求他必須在展覽之前開箱取出作品接受審查，當(dāng)這位負(fù)責(zé)人被告知這個“紙箱”本身就是送選的雕塑作品時，立刻做出了不與展出的決定，最后是藝委會以一票之差接受了這件作品。顯然，讀解這件看似再簡單不過的作品并不是件容易的事情，包括對絕對屬于內(nèi)行的藝委會成員。按照符號學(xué)的分類，寫實(shí)作品屬于轉(zhuǎn)喻，是通過事物的一個觸點(diǎn)點(diǎn)擊事物的全部，《中國制造》系列的紙箱到底轉(zhuǎn)喻什么整體事物，本文將在后面進(jìn)行闡釋。

最后是《物語系列》中的“物語”子系列，如果說《物語系列》本文分析的重點(diǎn)，那么《物語》子系列則是重中之重。這個子系列除了《變形記之盆景》屬于前面說的標(biāo)注類和《書》屬于現(xiàn)成品轉(zhuǎn)換類，其他都屬于包裹類，但有里面有物的包裹與廢棄的空包裹之別。里面有物的包裹包括：《殘.水滸》（牛皮紙里包菜刀）、《航母2008》（牛皮紙里包航母）、《胸像練習(xí)》（牛皮紙里包胸像）、《綠胸像》（綠箭糖紙里包胸像）；廢棄的空包裝包括：《愛馬仕》（愛馬仕領(lǐng)帶盒）、《綠箭》和《綠箭2》（綠箭糖紙）、《黃箭》（黃箭糖紙）、《快樂的遺忘之一》（高露潔牙膏盒）、《快樂的遺忘之二》（佳潔士牙膏盒）和《紀(jì)念品》（屈臣士紙袋）?！端膫€疊在一起的紙杯》（空紙杯）、《日記之一》、《日記之二》和《無題》（都是手套）可以視為空包裹的引申。既然從《中國制造》到《物語》子系列藝術(shù)家都使用了包裝類符號，在下面的符號解碼中肯定不能忽略。再有就是，《物語》的多數(shù)作品都延續(xù)了《中國制造》的現(xiàn)成品轉(zhuǎn)化為超級寫實(shí)主義雕塑的做法。

二、 《物語系列》的隱喻與轉(zhuǎn)喻

著名語言學(xué)家雅克布遜把文學(xué)的修辭手段分成隱喻（metaphor）和轉(zhuǎn)喻（metonymy，又稱換喻）兩類。既然都是“喻”就都是在不同的事物之間建立“喻”的關(guān)系，不同的是，隱喻是喻與被喻的雙方都在文本之內(nèi)，所以稱為“類聚性”，由于都在文本之內(nèi)，因此只要我們能對文本本身解碼就可以了；轉(zhuǎn)喻則是被喻的一方在文本之外，是一種以部分代替整體的方式，可以簡單理解為“掛一漏萬”，解碼的方式則可比喻為“一葉知秋”，也就是通過文本內(nèi)部的一片葉子，知道文本之外的整個秋天，而不能只看到文本之內(nèi)的葉子。這種把文本之內(nèi)的部分和文本之外的整體連接起來的方式就是所謂“連接性”。盡管不同學(xué)者、不同學(xué)科對隱喻和轉(zhuǎn)喻的理解不盡相同，但有這樣一個基本認(rèn)識，無疑對于我們對藝術(shù)作品進(jìn)行解碼是有幫助的。

在我看來，焦興濤的“奇跡”系列基本上采用的是隱喻法，因?yàn)?，人體的局部和上面的標(biāo)注都在文本之內(nèi)，其類聚結(jié)構(gòu)為： 1、 頭（=思想、觀念）+OMEGA 2、 背（=無意識、被推動）+ A|X 3、 臂（=行為）+壹佰圓+四星級標(biāo)志 4、 指（=行為）+AK47+條形碼，綜合解碼的結(jié)果是，人從意識到潛意識，從觀念到行為，都被湯上（=不可磨滅）商業(yè)社會的印記。今天的人為什么上學(xué)，為什么工作，為什么緊張，為什么承受壓力，為什么沮喪，為什么郁悶，為什么嫉妒，為什么行兇，歸根到底，都在受這些商業(yè)符號驅(qū)使，有時候是有意識的追求，有時候是無意識的條件反射。

“物語”子系列中的幾件有物包裹作品和《變形記之盆景》也應(yīng)屬于隱喻范疇，其類聚結(jié)構(gòu)為 1、《變形記之盆景》：盆景+包裝+人民幣 2、《航母2008》：牛皮紙+里面包的航母 3、《胸像練習(xí)》：牛皮紙+里面包的胸像 4、《綠胸像》：綠箭糖紙+里面包的胸像《變形記之盆景》應(yīng)解碼為中國當(dāng)代商業(yè)社會的雙重變形。第一重變形是盆景本身改變了植物的原貌和原生態(tài)，和培養(yǎng)金魚差不多；第二重變形是枝葉部分變成了包裝袋和人民幣。盆景原本是中國文人的山林雅興，在商業(yè)化的今天變成了大眾文化和花卉市場的“搖錢樹”，作為一種擺設(shè)顯得和現(xiàn)代器物構(gòu)成的環(huán)境不相協(xié)調(diào)，異化成一種他者文化符號。《胸像練習(xí)》和《綠胸像》里包的顯然是中國集體記憶中的政治偶像，被上面印有商業(yè)廣告的廉價牛皮紙包起來，代表不屑、替代和淡忘。被綠箭口香糖糖紙包起來，除了不屑、替代和淡忘，還代表美國商業(yè)文化、生活方式與價值觀的進(jìn)入和偶像化，也就是通常所說的“后殖民”狀態(tài)。這兩個胸像和現(xiàn)成品轉(zhuǎn)雕塑的《書》（毛著作），構(gòu)成了三位一體的政治波普套件。《航母2008》則與牛皮紙里包菜刀的《殘.水滸》以及前面分析過的湯有AK47的手指構(gòu)成了“對傷害的迷戀”系列，菜刀是傷害力最弱的，只適合于攔路搶劫，AK47就可以打仗了，而航母是洲際戰(zhàn)爭工具。用紙包起來可解碼為“包藏”、“隱蔽”、“掩飾”。也許，《殘.水滸》受到了焦興濤的朋友李占洋的《武松殺嫂》的暗示，也可以追溯到他的《焊接系列》里面那些手持兵刃的傳統(tǒng)人物。

焦興濤的其余作品，加上前面面提到的《書》和《殘.水滸》，基本上都屬于轉(zhuǎn)喻類，其中包括“中國制造”系列全部，“物語”系列那些廢棄的空包裝（愛馬仕領(lǐng)帶盒、綠箭糖紙、黃箭糖紙、高露潔牙膏盒、佳潔士牙膏盒、屈臣士紙袋，以及空紙杯和手套），和“奇跡”系列倒置的空紙袋（《奢侈的誘惑》）。這些基本上都可以算做現(xiàn)成品（轉(zhuǎn)）雕塑，是物質(zhì)性最強(qiáng)、最有獨(dú)創(chuàng)性的部分，因此應(yīng)被視為整個《物語系列》的“關(guān)鍵詞”。這種作品普通觀眾一眼就知道是什么，甚至驚嘆作品的高度逼真，但并不因?yàn)槭亲约荷钪兴究找姂T的東西而免除困惑的煩惱，這是因?yàn)檫@些物品脫離了習(xí)慣語境，變成了連接性符號，而平時我們在物的世界中只是自然地活著，基本上不去分析這些物品的含義和它們所連接的相關(guān)事物。批評家的情況也好不到哪里去，多數(shù)只能從翻譯著作中找來“消費(fèi)社會”、“大眾化”之類的標(biāo)簽，加上對藝術(shù)家的訪談，等于放棄了闡釋權(quán)。藝術(shù)家通常也只能講些個人特殊經(jīng)歷、作品產(chǎn)生的偶然契機(jī)、自己對社會與藝術(shù)的理解（通常是從書上看來的），或者干脆用解讀的“開放性”把問題還給批評家和觀眾。

闡釋的開放性和作品的多義性絕對不等于任意性，藝術(shù)作品對藝術(shù)家的個人經(jīng)驗(yàn)的體現(xiàn)是微不足道的和難以通過解碼被共享，普通觀眾調(diào)用自己的個人經(jīng)驗(yàn)去讀解作品的可能性遠(yuǎn)不如放棄他們認(rèn)為看不懂的東西來得積極，而所謂“大眾化”只不過是能指為大眾所熟悉，而不是所指顯而易見，特別是當(dāng)符號脫離了習(xí)慣語境的時候。我每次給學(xué)生講符號分析，都把自己的鞋脫下來放在黑板上，問學(xué)生是什么意思，結(jié)果是無一例外的困惑，有時還把學(xué)生的書包、帽子、筆記本放在黑板上，結(jié)果是學(xué)生連自己的東西也說不出來它的意思。既然藝術(shù)是脫離了實(shí)用性的符號，觀眾就不會去滿足與知道它們是什么，而是表達(dá)了什么。這正是符號分析的意義所在，也是作品分析與產(chǎn)品使用說明書的關(guān)鍵區(qū)別。

“中國制造” 通常指中國制造的外銷產(chǎn)品，這種產(chǎn)品的包裝箱上通常都是英文，“中國制造”是英文Made in China，不是漢字“中國制造”。但由于中國市場銷售的外國品牌的產(chǎn)品通常也是在中國制造的，至少是在中國組裝的，再說藝術(shù)家有權(quán)利把英文Made in China改成漢字“中國制造”，以便于中國觀眾閱讀和理解。但由于包括中國在內(nèi)的世界各地都大量使用“中國制造”，不論是中國品牌還是外國品牌（這是經(jīng)濟(jì)全球化的重要特征之一），因此歧義不影響解讀的正確性。經(jīng)過這種解碼，焦興濤的“中國制造”系列就成了全球化這個整體的象征，全球化帶來一切影響：對國家關(guān)系的影響，對人民就業(yè)與消費(fèi)的影響，對生活方式與生活質(zhì)量的影響，等等，都是作品的連接性所能接納的。解碼到這個程度，不同的觀眾就可以加入自己對全球化的切身經(jīng)驗(yàn)了，有人可能加入受益者的經(jīng)驗(yàn)，有人則可能加入犧牲品的經(jīng)驗(yàn)。

愛馬仕領(lǐng)帶盒、綠箭和黃箭糖紙、高露潔牙膏盒、佳潔士牙膏盒、屈臣士紙袋，都是國際品牌或商家的包裝，愛馬仕領(lǐng)帶盒上面沒有中文，說明屬于進(jìn)口的高檔原裝或冒牌貨。其他品牌的包裝都印有中文，說明是專門供應(yīng)中國消費(fèi)者的產(chǎn)品，基本上都是在中國本地生產(chǎn)的，是一種內(nèi)銷的“中國制造”。概言之，這些作品體現(xiàn)的是今天的中國人購買的日用品中的帶有國際因素的三大類：原裝進(jìn)口、國內(nèi)冒牌和國內(nèi)生產(chǎn)。從改革開放初期的原裝彩電、冰箱，到后來肯德基和雀巢咖啡，再到現(xiàn)在的國際品牌的牙膏、口香糖，越來越多的國際因素滲透到中國民眾的日常生活中，甚至構(gòu)成了人們的新習(xí)慣，比如，一項調(diào)查告訴我們，受訪的60%的北京小學(xué)生認(rèn)為麥當(dāng)勞是中國食品，這說明麥當(dāng)勞已經(jīng)被納入中國人的飲食習(xí)慣；再比如，家用衛(wèi)生間的普及使公共浴室基本消失，從而導(dǎo)致中國人衛(wèi)生習(xí)慣的變化。如果不是藝術(shù)家的提醒，我們通常不會思考這種悄然的變化和變化中的自己。最后的問題是，棄物形態(tài)的包裝與完好狀態(tài)的包裝有什么不同。我個人的理解是，完好形態(tài)的包裝突出的是“有”，棄物形態(tài)的包裝突出的是“用”，“有”主要體現(xiàn)商品的物質(zhì)與商業(yè)屬性，“用”更體現(xiàn)商品與生活的關(guān)系。

與商業(yè)包裝相比，政治波普通套件和“對傷害的迷戀”相比，《四個疊在一起的紙杯》從對象的選擇到作品的命名都更單純，因此物質(zhì)性也更強(qiáng)，也更具日常性。如果說他還使人聯(lián)想到紙盤文化、一次性消費(fèi)、快餐文化等文化概念的話，那么《無題》、《日記之一》和《日記之二》這三件以手套為對象的作品在體現(xiàn)物質(zhì)性方面就應(yīng)當(dāng)是最徹底的了，而且在題目的選擇上，藝術(shù)家也沒有提供聯(lián)想對象。這是因?yàn)椋瑤痔椎氖质侨诵耘c物性的結(jié)合體，于是單純的手套也就只剩下物性。當(dāng)然我們可以從手套和鞋子的區(qū)別中尋找手套不同于鞋子的寓意性或連接性，但搜尋的結(jié)果只能是在困惑中貼上“荒誕”、“開放”之類的標(biāo)簽，實(shí)際上等于無解，還不如確認(rèn)作品的物質(zhì)性，然后尋找物質(zhì)性的意義。

三、 《物語系列》的物質(zhì)主義與棄物美學(xué)

盡管政治教科書上從來只宣揚(yáng)唯物主義的科學(xué)性，但始終未能動搖中國人根深蒂固的道德唯心主義。我之所以把來自西方的materialism翻譯成物質(zhì)主義，是因?yàn)椤拔ㄎ镏髁x”的譯法已經(jīng)在長期的信仰化中背離了科學(xué)的本質(zhì)——懷疑。不論是“物質(zhì)是第一性的，精神是第二性”的哲學(xué)表述，還是“物質(zhì)極大豐富”的社會學(xué)表述，抑或“民以食為天”、“肚子餓了就想吃飯”的大實(shí)話，都是強(qiáng)調(diào)物質(zhì)的重要性，這個重要性當(dāng)然是對人而言，而不是對石頭而言，盡管石頭是純?nèi)坏摹]有精神的物質(zhì)。在商業(yè)社會或市場經(jīng)濟(jì)中，宣揚(yáng)物質(zhì)，煽動人的物質(zhì)欲，創(chuàng)造新的物質(zhì)需求和經(jīng)濟(jì)增長點(diǎn)，天經(jīng)地義的事情。正因如此，以限制人的行為為本的法律規(guī)范才取代了以阻止人的欲望為本的道德規(guī)范。貧富不均的問題由稅收和社會救濟(jì)來調(diào)整，也就是用物質(zhì)手段解決物質(zhì)問題。鄧小平說的“發(fā)展是硬道理”就是“物質(zhì)是硬道理”。正是在這種物質(zhì)主義的大環(huán)境中，做愛片壓倒了愛情片，動作片壓倒了說話片，運(yùn)動場場壓倒了舞臺，運(yùn)動員的身體壓倒了道德家的嘴巴。

在藝術(shù)方面，最具物質(zhì)主義特色的是極少主義和波普藝術(shù)，前者強(qiáng)調(diào)作品的物質(zhì)性，反對用作品表現(xiàn)什么，作品只是作品本身，“看到什么就是什么”。由于眼睛只能看到物質(zhì)形態(tài)的東西，精神性要靠腦子去讀解，因此強(qiáng)調(diào)“看”的藝術(shù)就是唯物主義藝術(shù)。后者則強(qiáng)調(diào)社會的物質(zhì)性，最典型的作品是美國的杜安.漢森（Duane Hanson）的《超市購物者》(Supermarket Shopper，亦稱《主婦與采購車》)：推車?yán)镅b滿了超市里選購的各種商品。這兩種唯物主義藝術(shù)之所以都能在美國滋生，最好的解釋是物質(zhì)主義在美國社會的主導(dǎo)地位，而美國物質(zhì)社會的發(fā)達(dá)又是美國的物質(zhì)主義的直接結(jié)果。焦興濤的雕塑作品無疑屬于《超市購物者》所代表的波普物質(zhì)主義，其社會背景是鄧小平路線使物質(zhì)財富和與之相適應(yīng)的物質(zhì)欲長期、穩(wěn)定、高速增長，購物與消費(fèi)已經(jīng)成了得到精神滿足的重要方式。與杜安.漢森不同的是，焦興濤選擇了廢棄的商品包裝，而不是完好的商品，于是他便在采用同類符號的同時建立了屬于他自己的“棄物美學(xué)”。其實(shí)《焊接系列》采用的工業(yè)棄物就體現(xiàn)焦興濤對棄物的關(guān)注和興趣，但這些棄物只是作品“細(xì)胞組織”，不構(gòu)成獨(dú)立的作品。

棄物在客觀上意味著價值喪盡，在主觀上意味著從人的注意力和大腦中刪除，但焦興濤卻以這些東西現(xiàn)實(shí)參照，創(chuàng)作出具有審美與收藏價值雕塑。這種建立在棄物基礎(chǔ)上的美學(xué)，與中國的殘缺美學(xué)、荒涼美學(xué)有相似性，那就是用藝術(shù)的方式給負(fù)面的東西以正面的價值，這一點(diǎn)很像“一個壞消息可以是一個好新聞”的新聞學(xué)箴言。不同的是以哀嘆、凄涼的為原則，屬于悲劇美學(xué)類型，焦興濤的棄物美學(xué)則以幽默、歡樂為原則，屬于喜劇美學(xué)原則。我不是專門研究美學(xué)的，因此不想給這些美學(xué)范疇下定義，只想用列舉法給以簡要的說明，以便于讀者與焦興濤作品體現(xiàn)出的棄物美學(xué)相互對照。關(guān)于中國的殘缺美學(xué)，可依據(jù)的例證有“一道殘陽鋪水中”、“花退殘紅青杏小”、“東風(fēng)無力百花殘”、“蒼山如海，殘陽如雪”等著名詩句和作為西湖一景的“斷橋殘雪”，在中國畫中主要表現(xiàn)為“枯枝敗葉”花鳥畫 和表現(xiàn)“殘山剩水”山水畫?；臎雒揽膳e的例證有“西城高樓接大荒，海天愁思正茫?！薄ⅰ澳钐斓刂朴?，獨(dú)愴然而泣下”、“大漠孤煙直，長河落日圓”等詩句和幾乎所有山水畫，包括“殘山剩水”，這也正式殘缺美學(xué)與凄涼美學(xué)相通之處。

四、 結(jié)束語

我的文章的“結(jié)束語”通常都是談對藝術(shù)批評的看法，這次我想說的是，我批評方針是在0和1之間選擇，不是在-1和+1之間選擇，也就是說，要么進(jìn)行正面闡釋，要么置之不理，而不是要么贊揚(yáng)，要么抨擊。不理的原因不是因?yàn)闆]有藝術(shù)價值，而是價值已在藝術(shù)市場充分兌現(xiàn)。0和1之間的選擇是計算機(jī)的方式，也是我們平時購物的方式。我們在選購商品的時候，通常不是抨擊自己認(rèn)為不好的，購買自己認(rèn)為好的，而是不理自己認(rèn)為不好的，購買自己認(rèn)為好的。在美國，表示接受一種意見或看法，就可以說“我買了”（I buy it）。對于焦興濤的作品，我就“買”了，至于藏家買不買，那不屬于我考慮的問題。如果對我的闡釋有不同看法，我倒是很愿意聆聽。（文/王小箭）