崔憲

在當(dāng)今世界的音樂舞臺上，用于演奏的、最好的提琴約有50多把，它們都出自意大利提琴制作大師斯特拉底瓦里和瓜奈利之手，可稱得上穿越時空的“古典名琴”。但嚴(yán)峻的現(xiàn)實是：古典名琴的數(shù)量在不斷減少而不會增多，它們聲音的品質(zhì)也達(dá)到了頂峰，已經(jīng)出現(xiàn)了“斷代”的跡象。三百年來，為什么只有這兩位制琴大師制作的提琴享此殊榮，而其他無數(shù)制作師或制琴名家的琴，都不在此之例。換句話說，為什么只有斯特拉底瓦里和瓜奈利兩人達(dá)到了制琴的頂峰？其他制琴師的作品則不能？提琴制作怎樣才能制出經(jīng)得起時間考驗，最終成為與這些古典名琴一樣具有高品質(zhì)音質(zhì)的提琴？在提琴制作的工藝上，實現(xiàn)高品質(zhì)聲音有沒有規(guī)律可循，如果有規(guī)律，這其中的奧秘是什么？如何掌握這些規(guī)律，并能使之與古典名琴一樣而不至于斷代？思考這些問題的是中國制琴師——趙歧聲先生。在他傾畢生精力完成的力作《提琴制作聲音拾零》中提出了自己的思考！

趙先生1943年生于北京。1959年考入中央音樂學(xué)院附屬中等音樂學(xué)校學(xué)制３年的管弦樂班，師從王治隆、彭鼎新兩位老師學(xué)習(xí)小提琴演奏。次年，轉(zhuǎn)入該校由王湘與陳自明先生創(chuàng)辦的“樂器制造班”，主修提琴制作專業(yè)。1964年畢業(yè)后，分配在北京樂器研究所，跟隨戴洪祥與曾坤鈺兩位先生學(xué)習(xí)提琴制作，算得上是我國最早學(xué)習(xí)提琴制作專業(yè)的學(xué)生。1967年調(diào)出北京樂器研究所，中斷了提琴制作工作。1996年在北京210中學(xué)退休。北京210中學(xué)并入北京109中學(xué)后，現(xiàn)為該校退休職員。1997年成立自己的“琪聲提琴工作室”，重新從事提琴制作工作至今。

走進(jìn)趙先生地處北京北郊碩大的提琴制作間兼書房，首先看到的是幾個制琴的工作臺，上面擺放著臺鉗、鑿子、鏟刀、銼子等等制琴工具。有好幾個掛滿成品提琴的玻璃柜，里面陳列著70多把已經(jīng)制作完成了的小提琴——琴漆清亮、琴體優(yōu)美，整齊地排在一起，宛如一排恬靜、秀美的少女。趙先生告訴筆者，他平均每年大約制作十把琴。

在制作間的工作臺上，擺放著十幾把半成品琴：有的只有琴身，還沒裝琴頸和指板；有的琴頸和指板都裝了，還缺弦軸和腮托；還有的什么部件都裝上了，還等著上漆……制作間的西面，有一個整幅墻的書架，上面放滿了各種書籍。其中大型工具書有：《不列顛百科全書》（20卷本）、《全唐詩》《全編宋詞》，其他的如《周易探微》《宋詞三百首》《元曲三百首》《三希堂書畫大觀》《中國古代繪畫圖錄》《世界文學(xué)》（期刊）《管弦樂名曲解說》《現(xiàn)代作曲家及其名曲》《美學(xué)與意境》等等等等。書架前擺放著一臺六呎長的三角鋼琴，鋼琴邊上擺靠著一把制作完成的大提琴……

趙先生長年在這里獨居，偶爾有朋友來訪，談的是如何制作提琴，如何演奏提琴；想的是在“現(xiàn)代琴”與“未來琴”的制作理念與制作方法上的不同，為的是能制作出在未來有可能達(dá)到“古典名琴”水準(zhǔn)的“藝術(shù)琴”。他每天在制琴、讀書、思考、提問的生活中日復(fù)一日，年復(fù)一年，在古稀之年仍在不斷地思索！

正因為趙先生的這個提琴制作的職業(yè)經(jīng)歷，也因為他所具有不同于一般制琴者的學(xué)者型的思考習(xí)慣，促使他寫出了《提琴制作聲音拾零》一書，并在書中提出如下的問題：

一、三百年來，在世界范圍內(nèi)的眾多制作名家的琴，絕大多數(shù)都未能在當(dāng)代進(jìn)入“古典名琴”的行列，為何只有斯特拉底瓦利和瓜奈利兩人制作的提琴能達(dá)到頂峰？

二、在制作理念上，在工藝上，提琴制作的聲音有什么規(guī)律可循？最終使提琴最終成為古典名琴？

三、面對古典名琴不斷減少的局面下，怎樣才能使之不會斷代？

這些問題都是一個有理想的制琴師所需考慮與研究的問題。正像瓜納利堅信的理念那樣——不賺錢也要堅持做“未來琴”！

面對以上情況，趙先生在他的著作中指出：“中國現(xiàn)在已經(jīng)成了一個小提琴的制造和出口大國了。但是，我們的制琴業(yè)做了大多還是普及琴，不是高檔琴，更不是藝術(shù)琴。如何使我國從“提琴制作大國”，能成熟地走向“提琴制作強(qiáng)國”？在自己的提琴制作經(jīng)驗和研究了國際上提琴制作的成果后，他提出可以通過提琴的“抑制振動”，制作出被他稱為“未來琴”的提琴；這些提琴的材料再經(jīng)過百十年的時間老化和演奏者不斷演奏的雙重磨煉，來實現(xiàn)從“未來琴”到“藝術(shù)琴”，再從“藝術(shù)琴”乃至“古典名琴”的蛻變。

這是擺在我國提琴制作師面前的大問題，也是在建設(shè)“文化強(qiáng)國”中中國制琴師應(yīng)當(dāng)負(fù)有的歷史責(zé)任問題。為此，趙先生提出：斯特拉底瓦利的可貴之處在于，他70歲以后從工藝、聲音都在改，真是活到老就學(xué)到老。他們雖然沒什么“文化”，但“默會知識對于制琴師來說是更為重要的知識。因為，它是進(jìn)入這個學(xué)科深度與創(chuàng)造性，并邁向高峰的唯一通道”；“正確的思維方式與豐富的默會知識，這才有可能攀登制琴之路的高峰。”

當(dāng)我看到趙歧生先生《提琴制作聲音拾零》的書稿時，書中浸潤的工匠精神和制琴智慧，即讓我感慨不已，思緒萬千！因此在我為作者寫的“序”中寫道：

這是在舉國上下都在大談工匠精神，提倡工匠精神時，趙歧生先生以自己的經(jīng)驗和思考，交出了一份獨具特色的答卷：真正能發(fā)揚(yáng)工匠精神的，除了制琴工藝的精湛，制琴經(jīng)驗的積累外，更重要的是作者所提出的“整體思考”“默會知識”和“悟性”等等，這些制琴工藝以外具有哲學(xué)意義的問題。作者希望通過問題的提出，與同行和關(guān)心制琴業(yè)的人們一道，為世界制琴業(yè)貢獻(xiàn)中國制琴師的智慧。

在這本《提琴制作聲音拾零》書稿中，在這位精神矍鑠的老者身影中，還在他那睿智的眼神中，我們看到了一位中國制琴師深邃的思考，也看到了中國制琴師所具有的寬廣胸懷和崇高境界！