雞在中國文化中被賦予“五德”，頗受尊崇，而且成了十二生肖之一。在西方文化里，雞卻沒有如此令人羨慕的地位，因此在美術(shù)史中專門以雞為主題的作品并不多見。通常，在西方繪畫中雞要么是畫中人的陪襯，以說明其身份;要么是廚桌上等待烹飪的材料。顯然，雞在藝術(shù)中的不同“待遇”也呈現(xiàn)出了中西方文化上的差異。
作為人類最早馴化的動物之一，雞與人們的日常生活關(guān)系十分密切。在古羅馬時期的龐貝壁畫中，就有表現(xiàn)一只羽毛華麗的大公雞啄食石榴的畫面，畫中雞的動態(tài)非常生動。在中世紀的手抄本中偶爾也可以見到雞的形象，不過，它們往往是畫面的裝飾，一般沒有特定的內(nèi)容和含義。
文藝復興時期的德國畫家阿爾布雷希特?丟勒非常喜歡表現(xiàn)動物，有很多描繪動物的水彩和素描保留下來。在收藏于大英博物館的一幅鋼筆素描中，丟勒描繪了一頭雞頭蛇怪。這是西方傳說中與煉金術(shù)有關(guān)的怪物，長著雞頭雞身和蛇一樣的尾巴，據(jù)說它僅用目光就能置人于死地。文藝復興時期，雖然現(xiàn)代科學的雛形開始形成，但是很多迷信的說法仍然占據(jù)著人們的思想。丟勒將這個虛構(gòu)的生物與太陽和月亮表現(xiàn)在同一個畫面里，很可能與當時流行的占星術(shù)有密切關(guān)系。
《薩提爾與農(nóng)民》是17世紀弗蘭德斯畫家雅各布?約丹斯喜愛表現(xiàn)的題材。這個主題出自伊索寓言。薩提爾受邀到農(nóng)民家做客，當他看到農(nóng)民吹著湯勺以冷卻食物的時候，感到十分困惑，因為剛剛在田地里，他看到農(nóng)民吹自己的手是為了取暖。這讓薩提爾徹底糊涂了。他站起身準備離開，因為他認為人類是不可信的。而畫面左上方的大公雞則歪著頭，呼應著農(nóng)民們略帶嘲諷的表情，驕傲地看著這個愚蠢的林神，作品的氣氛輕松而幽默。
在17世紀的荷蘭，隨著藝術(shù)市場的興起，藝術(shù)中出現(xiàn)了明顯的專門化傾向。很多藝術(shù)家為了便于銷售作品而專攻某一類題材，靜物畫在這個時期變得特別繁榮，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的靜物畫家，加布里埃爾?梅蒂綏就是其中之一。《死公雞》是他保留下來的為數(shù)不多的靜物畫之一，他以高超的技藝表現(xiàn)了一只死去的白公雞，對公雞羽毛的質(zhì)感和身后的空間都做了細致的描繪。
在中國傳統(tǒng)繪畫中，很少將死去的動物作為表現(xiàn)的主體，畢竟那會令人傷懷似乎也不吉利。但是在17世紀的荷蘭，有很多藝術(shù)家喜歡表現(xiàn)死去的獵物，既可以通過表現(xiàn)獵物的質(zhì)感展示自己的藝術(shù)才華，又有著食物豐饒富足的寓意，頗受當時雇主們的喜愛。在當時還有很多表現(xiàn)廚娘用鐵簽穿著煺了毛的雞準備燒烤的作品，也是出于這個目的加以表現(xiàn)的。
法國畫家喬治?德?拉圖爾喜歡表現(xiàn)強烈的明暗對比，特別是燭光下的人物。他的作品《圣彼得的眼淚》表現(xiàn)了正在祈禱的圣彼得，在他的右前方臥著一只大公雞。作品的主題出自《圣經(jīng)?新約》：耶穌在被羅馬人抓捕前曾對他的門徒彼得說，彼得將在雞叫前三次拒絕承認耶穌是自己的老師。耶穌的話果然應驗了，懺悔中的圣彼得流下了懊悔的眼淚。畫面中的光線來自左下方的燈籠，它照亮了圣彼得的雙腿和面部以及那只公雞。在這里，公雞出現(xiàn)的目的在于說明圣彼得在雞叫前三次不認主的事實。這種表現(xiàn)方法在“錫耶納畫派”的代表畫家杜喬?迪?博寧塞納的一幅祭壇畫中也可看到先例。但是，西班牙畫家埃爾?格列柯在表現(xiàn)同一題材時，就沒有用雞來暗示圣彼得的身份，而是突出了他掛在腰間的鑰匙。
到了19世紀，教會和貴族在藝術(shù)贊助中的地位逐漸下降，而中產(chǎn)階級趣味的影響不斷上升。特別是19世紀中葉以后，隨著現(xiàn)實主義的興起，很多藝術(shù)家把關(guān)注的對象轉(zhuǎn)向下層民眾和普通人的生活，如法國巴比松畫派。讓?弗朗索瓦?米勒的很多作品表現(xiàn)的正是生活在巴比松的農(nóng)民，《喂雞的農(nóng)婦》表現(xiàn)了典型的法國農(nóng)村生活的景象，妻子在庭院中喂雞，背景中的丈夫正在田地里耕作。前景的幾只母雞在悶頭啄食，它們背后的公雞倒是頗顯紳士風度，也很好地印證了中國人對雞的“仁”德的描述。美國畫家溫斯洛?霍默也善于表現(xiàn)日常生活中的情趣。他畫的《新下的雞蛋》表現(xiàn)了一位少女正在雞窩中撿雞蛋，在她身后也站著一只健壯的大公雞。
總體而言，西方藝術(shù)家對雞的表現(xiàn)不像中國藝術(shù)家那樣熱衷。隨著中國文化影響力的提升，中國文化中的很多元素將得到世界各國的喜愛，相信在藝術(shù)中也會有所呈現(xiàn)。