菩薩胸像(發(fā)現(xiàn)于拜城縣克孜爾石窟第77窟)  高35厘米  7世紀(jì)  德國柏林印度藝術(shù)博物館藏

改革開放四十年，中國的發(fā)展取得了舉世矚目的成就。這個擁有五千年文化的古老國家煥發(fā)出前所未有的活力，進(jìn)入了一個嶄新的時代。中國國家主席習(xí)近平在十九大報告中指出，“今天，我們比歷史上任何時期都更接近、更有信心和能力實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的目標(biāo)?！?013年9月和10月，習(xí)近平主席先后提出了“絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”和“21世紀(jì)海上絲綢之路”的倡議，“一帶一路”的構(gòu)想已經(jīng)形成。這是中國希望和平發(fā)展，與沿線國家共同打造政治互信、經(jīng)濟(jì)融合、文化包容的利益共同體、命運(yùn)共同體和責(zé)任共同體的重大舉措。

然而，由于意識形態(tài)的差異，中國的崛起讓很多國家感到不安和疑慮。如何讓世界各國人民相信中國是一個熱愛和平、負(fù)責(zé)任的大國呢?如何在中國文化走出去的過程中，既弘揚(yáng)了中國文化，同時又尊重別國的歷史和傳統(tǒng)呢?要想做到這一切，基于文化的相互理解和相互信任就變得異常重要。習(xí)近平主席在十九大報告中指出：“加強(qiáng)中外人文交流，以我為主、兼收并蓄。推進(jìn)國際傳播能力建設(shè)，講好中國故事，展現(xiàn)真實、立體、全面的中國，提高國家文化軟實力?！庇鴦虼髮W(xué)的學(xué)者彼得·諾蘭的觀點代表了相當(dāng)一部分對中國十分友好的西方人的看法，他認(rèn)為中國要思考如何從正面積極的角度去宣傳中國文明，要讓國外的觀眾覺得有趣，而不是向外國人進(jìn)行炫耀。宣傳應(yīng)該通過更加平易近人的渠道，比如可以用西方大眾媒體的傳播方式來推廣中國電影、中國電視劇、音樂、美食和歷史。不過，諾蘭忽略了美術(shù)在文化傳播中的重要作用，雖然它不像影視和美食那樣普及，但是對知識階層卻有著更加深遠(yuǎn)的影響。因此，中國的藝術(shù)家、藝術(shù)史家和理論家應(yīng)該很好地把握這個歷史機(jī)遇，促進(jìn)中國美術(shù)創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究的繁榮和發(fā)展。

就學(xué)術(shù)研究而言，通過加強(qiáng)與“一帶一路”沿線國家的交往，可以極大拓展中國美術(shù)史學(xué)科的研究領(lǐng)域。改革開放以來，無論是中國美術(shù)史、外國美術(shù)史以及美術(shù)理論的研究都取得了長足進(jìn)步。但是，其中存在的問題也非常明顯。首先，外國美術(shù)史研究偏重歐美，對其他國家和地區(qū)的研究明顯不足。當(dāng)然，形成這種現(xiàn)狀的原因是多方面的?，F(xiàn)代意義上的美術(shù)史研究肇始于德語國家，興盛于英美，發(fā)展到今天，西方學(xué)者對西方美術(shù)史上出現(xiàn)的藝術(shù)家、藝術(shù)流派、藝術(shù)風(fēng)格的研究已經(jīng)非常深入和全面，形成了比較完整的學(xué)科體系。不僅如此，西方學(xué)者在方法論的研究上也取得了引入注目的成就，圖像學(xué)、風(fēng)格學(xué)、精神分析學(xué)、符號學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、現(xiàn)象學(xué)等各種視角豐富了我們對美術(shù)史的理解。中國學(xué)者從引介歐美相對完善的美術(shù)史研究方法和體系入手是無可厚非的，只是隨著時間的推移，對其他國家和民族藝術(shù)研究缺失的問題日益凸顯。比如，從事非洲、拉丁美洲和東南亞美術(shù)研究的中國學(xué)者屈指可數(shù)，美術(shù)史研究的從業(yè)者對這些地區(qū)的藝術(shù)都缺乏了解，更遑論一般公眾了。然而，中國在與一帶一路沿線國家的交往過程中，缺少對其文化藝術(shù)的了解顯然阻礙了彼此之間的順暢溝通，僅以經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)動是無法建立長久穩(wěn)固的雙邊關(guān)系的。最近兩年，中國美協(xié)推出的“中青年美術(shù)家海外研修工程”在資助藝術(shù)家外出時就有意識地向“一帶一路”國家傾斜，如蒙古、越南、印度等國，對我們理解各國的文化藝術(shù)大有裨益。

其次，由于研究者語言的限制，國內(nèi)對歐美美術(shù)史的研究又以英國和美國為主，對歐洲其他國家美術(shù)的研究相對薄弱。比如對俄羅斯美術(shù)的研究就經(jīng)歷了由熱到冷的過程。中華人民共和國成立之初，中蘇關(guān)系密切，中國學(xué)者對蘇聯(lián)美術(shù)史研究比較深入。然而，中蘇關(guān)系破裂之后，特別是改革開放后，中國學(xué)者的眼光基本上聚焦于歐美，對俄羅斯美術(shù)的研究幾乎成為空白。即使今天開始有年輕學(xué)者從事俄羅斯美術(shù)的研究，但遠(yuǎn)未形成規(guī)模。蘇聯(lián)解體后獨立出來的中亞各國自古就是中西方美術(shù)交流的必經(jīng)之地，對它們的研究恰好可以補(bǔ)足中西美術(shù)交流史中的缺環(huán)。盡管講授西方美術(shù)通史時，幾乎各個歐洲國家都會涉及，但是針對某個國家的深入研究卻明顯不足。時至今日，對我們相對熟悉的法國、德國、意大利和西班牙等國美術(shù)的研究都缺少專門的學(xué)者，對東歐各國美術(shù)的研究就更為薄弱了?！耙粠б宦贰鼻『脤⑦@些國家串聯(lián)在一起，為國內(nèi)的研究者提供了絕好的機(jī)會去探究這些國家美術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)及其背后蘊(yùn)含的民族精神。事實上，對西方藝術(shù)的理解有助于我們更加深入全面地審視中國的文化，只有在相互碰撞、相互吸收、相互融合的基礎(chǔ)上，中華文明才能獲得新陳代謝的能力，創(chuàng)造出與這個時代相適應(yīng)的新文化新美術(shù)。

安布羅喬·洛倫采蒂  好政府的寓言 (局部)  1338-1339

第三、美術(shù)理論研究缺少原創(chuàng)性，以譯介西方文藝?yán)碚摓橹?。?xí)近平主席在十九大報告中提出的理論自信主要針對的是指導(dǎo)中國社會主義建設(shè)的理論。而在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，我們同樣存在如何樹立理論自信的問題。很多學(xué)者熱衷于生吞活剝地照搬西方當(dāng)代文藝?yán)碚?，用來闡釋中國的美術(shù)現(xiàn)象，遠(yuǎn)未形成真正有說服力的關(guān)于中國美術(shù)發(fā)展的理論框架。沒有明確的文藝?yán)碚撟鲋笇?dǎo)，很容易迷失方向，我們就無法在中西美術(shù)交流中做到“以我為主”，理論研究的嚴(yán)重滯后對造成今天中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)教育中的混亂現(xiàn)象負(fù)有不可推卸的責(zé)任。隨著與“一帶一路”各國的美術(shù)交流，中國美術(shù)理論界同樣可以順勢而為，在廣泛吸收各國優(yōu)秀文化藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，梳理和建構(gòu)具有中國特色的美術(shù)理論體系。

就美術(shù)創(chuàng)作而言，“一帶一路”給中國的藝術(shù)家們帶來了前所未有的創(chuàng)作空間。2017年，第七屆北京雙年展的主題就是“絲路與世界文明”，中國國家畫院啟動了“一帶一路”國際美術(shù)創(chuàng)作工程。但是，一帶一路并不是為藝術(shù)家提供了創(chuàng)作的主題，而是為他們深入了解各國藝術(shù)所蘊(yùn)含的民族精神、審美標(biāo)準(zhǔn)和取向提供了機(jī)遇。

以古代絲綢之路為紐帶，中西方文化藝術(shù)的交流源遠(yuǎn)流長。法國漢學(xué)家安田樸在《中國文化西傳歐洲史》中提到，趙孟頫曾經(jīng)接待過方濟(jì)各會的修士。而中國山水畫中的長卷也曾影響過意大利畫家，如西耶那畫派的昂布羅喬·洛倫澤蒂的《好政府的寓言》就可能受過中國繪畫的影響。英國學(xué)者蘇立文認(rèn)為，德國藝術(shù)家丟勒創(chuàng)作于1515年的一幅素描中的兩件瓷瓶，可能是歐洲畫家表現(xiàn)出對中國藝術(shù)品興趣的第一例。而事實上，早在1514年，威尼斯畫家喬萬尼·貝利尼的《諸神的宴飲》中就有對青花瓷器非常精細(xì)的描繪。蘇立文認(rèn)為，1592年利瑪竇來到澳門，中西美術(shù)交流才真正開始。他帶來的西方繪畫引起了中國知識分子和藝術(shù)家的重視。姜紹書在《無聲詩史》中指出：“利瑪竇攜來西域天主像，乃女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動。其端嚴(yán)媚秀，中國畫工，無由措手。”然而，鄒一桂在《小山畫譜》中對西洋繪畫的評價并不高：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠(yuǎn)近，不差緇黍，所畫人物屋樹，皆有日影，其所用顏色與筆與中華絕異。布景由闊而狹，以三角量之。畫宮室與墻壁，令人幾欲走進(jìn)。學(xué)者能參用一二，亦著體法，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品?！碑?dāng)然，利瑪竇對中國繪畫顯然也沒有更加深刻的認(rèn)識，認(rèn)為：“中國人廣泛使用圖畫，甚至工藝品上也用圖畫。但是他們的繪畫技能，特別是雕塑制作方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上歐洲。他們沒有油畫知識和透視知識，因此繪畫缺乏生命力。”由于審美標(biāo)準(zhǔn)的差異，中西藝術(shù)之間隔閡還是非常明顯的。

鴉片戰(zhàn)爭以后，中國知識分子對自身的文化產(chǎn)生了深深的懷疑。自康有為始就不斷有知識分子認(rèn)為應(yīng)該用西方的寫實手法來改良中國畫?？梢哉f，20世紀(jì)的中國美術(shù)史就是一部中西美術(shù)互相碰撞、融合的歷史。特別是改革開放以后，西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的涌入，更對中國傳統(tǒng)藝術(shù)構(gòu)成了巨大的沖擊。不過，事實證明，面對各種沖擊，中國的繪畫非但沒有衰敗，反而激發(fā)了中國學(xué)者和藝術(shù)家深入探究其內(nèi)在價值的決心，其堅韌的生命力就像內(nèi)化于中國人體內(nèi)的基因，慢慢地恢復(fù)、壯大。有很多長年從事油畫創(chuàng)作的藝術(shù)家都開始重新拿起毛筆，自覺地以書法和中國畫來表達(dá)自己的感受。

隨著中國日益強(qiáng)大，我們的文化自信也在日益增長。但是我們必須清醒地認(rèn)識到，文化自信不等于盲目自大，到處炫耀自己的實力，而應(yīng)該用中華文明深厚的底蘊(yùn)潛移默化地影響世界，讓其他國家的人真正了解創(chuàng)造了中國發(fā)展奇跡的中國人到底有怎樣的歷史、怎樣的藝術(shù)、怎樣的審美好尚和追求。我們發(fā)展文化藝術(shù)，就應(yīng)該像蘇軾在談讀書為學(xué)時的那句名言所要求的——“博觀而約取，厚積而薄發(fā)”。