第二次世界大戰(zhàn)對西方藝術(shù)產(chǎn)生的直接影響是，西方藝術(shù)世界中心從法國巴黎轉(zhuǎn)移到了美國紐約，其標(biāo)志就是美國抽象表現(xiàn)主義(Abstract Expressionism)的興起，從而在藝術(shù)上制造了一個睥睨其余的“美國神話”。直至今日，抽象表現(xiàn)主義對西方藝術(shù)產(chǎn)生的影響依然余韻未絕，那么，這種后續(xù)的影響還有哪些?又帶給我們哪些啟示呢?

抽象表現(xiàn)主義之后

抽象表現(xiàn)主義的遺產(chǎn)是非常豐富的。對后來的藝術(shù)家而言，它就像一本充滿幻想空間的書，人們可以根據(jù)自己的觀點(diǎn)對它進(jìn)行評說和解讀。于是，在接受、拒絕甚至誤讀中，一些新的思潮與流派誕生了。無論其觀點(diǎn)和形式與抽象表現(xiàn)主義有多大沖突與差異，都無法排除它所帶來的影響。

1958年，偶發(fā)藝術(shù)家阿倫?卡普羅在《杰克遜?波洛克的遺產(chǎn)》一文中提出了這樣的問題：“現(xiàn)在我們看到的是一種企圖掙脫束縛、以自我來充實(shí)這個世界的藝術(shù)趨勢，不論意義、外觀、動機(jī)，似乎都與遠(yuǎn)溯至希臘的繪畫傳統(tǒng)明顯不同。波洛克幾乎摧毀了這個傳統(tǒng)，而這可能回歸到一個超越我們所知的過往：那時(shí)，藝術(shù)還活潑潑地存在于宗教儀式、巫術(shù)和生活中。倘若如此，這是極為重要的一步，而且也為要求藝術(shù)家將生活納入藝術(shù)的人們提供了很好的解決之道。但是現(xiàn)在我們該怎么辦呢?”卡普羅為此給出了兩個選擇：一種是承續(xù)現(xiàn)在的風(fēng)氣;另一種則是完全放棄繪畫創(chuàng)作，他是指擺脫人們所熟悉的方形或圓形的畫布。從后來藝術(shù)的發(fā)展來看，卡普羅的文章充滿了預(yù)見性，盡管可能有違波洛克的本意。

“放棄繪畫創(chuàng)作”的第一步是從重新界定藝術(shù)與生活之間的關(guān)系開始的。抽象表現(xiàn)主義畫家對藝術(shù)的純粹性的關(guān)注使抽象表現(xiàn)主義失去了與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系。盡管他們也生活在現(xiàn)實(shí)中，他們也像當(dāng)時(shí)的美國人一樣渴望擁有一輛福特汽車，渴望有更為安定的生活，但是他們的藝術(shù)和美學(xué)觀點(diǎn)卻如一座象牙塔將他們與大眾的品味隔絕開了。應(yīng)當(dāng)說，格林伯格的那篇著名的文章《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》為這種分野提供了依據(jù)。但是，在20世紀(jì)50年代中期，相反的觀點(diǎn)出現(xiàn)了。曾經(jīng)以抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作的前波普藝術(shù)家羅伯特?勞森伯格講出了一句被后人經(jīng)常引用的名言，稱他“要在自己的生活和藝術(shù)的縫隙中創(chuàng)作”。早在1953 年，他想辦法向德庫寧要了一張素描，然后費(fèi)力地將它擦掉，并以《被勞森伯格擦掉的德庫寧》為題展出。這一舉動既表現(xiàn)出他與抽象表現(xiàn)主義相聯(lián)系的一面，同時(shí)也顯示出他對那些已經(jīng)成為偶像的抽象表現(xiàn)主義畫家頗具獨(dú)創(chuàng)性的反抗的一面。不過，他在后來創(chuàng)作中處理物體的方式仍然可以說是抽象表現(xiàn)主義美學(xué)觀點(diǎn)的延伸。他粗暴地將不調(diào)和的物體混入他的抽象的油畫——輪胎、枕頭、被褥、可口可樂瓶、收音機(jī)、山羊標(biāo)本和電扇等，將波洛克曾經(jīng)用過的手法推向極致。另一位前波普藝術(shù)家賈斯柏?約翰斯的作品中也帶有這種特點(diǎn)。他所創(chuàng)作的美國國旗和靶子系列作品，選擇“具象的”母題組成“抽象的”形式，在作品中同時(shí)具有具象與抽象的因素。波普藝術(shù)雖然關(guān)心對日常生活中物體的采用，關(guān)心打破藝術(shù)與生活之間的界限，但是他們的處理手法仍然是抽象的?？ㄆ樟_的一系列活動則更具突破性：他跨越藝術(shù)的媒介，轉(zhuǎn)向日常生活中的事物和題材;跨越繪畫的空間，而轉(zhuǎn)向人類社會活動的場所;跨越藝術(shù)家的行動，而轉(zhuǎn)向體驗(yàn)共享的環(huán)境，在那里，無論是有意識或偶然發(fā)生的行動都有意義。色域畫家們對崇高的追求在大地藝術(shù)家——如羅伯特?史密森的《螺旋形防波堤》和德?馬里亞的《閃光的田野》那里得到了更為貼切的表現(xiàn)。

承續(xù)抽象表現(xiàn)主義道路的藝術(shù)家們在20世紀(jì)50年代末和60年代初，發(fā)展出了后繪畫性抽象(Post-Painterly Abstraction)，這可以說是對抽象表現(xiàn)主義所追求的繪畫純粹性所做的更進(jìn)一步探索。格林伯格此時(shí)又成了該派的支持者，他認(rèn)為藝術(shù)不具有任何更高的目的，或任何“精神”意義。藝術(shù)就是藝術(shù)：它的影響是有限而渺小的。它的存在是為了表現(xiàn)純粹的美感。繪畫只考慮“媒介的使用”，比如純粹的顏色和平坦的畫面，留給觀眾的只是繪畫效果的變化。后繪畫性抽象的代表人物海倫?弗蘭肯塞勒更注重畫布與顏料之間相互滲透的關(guān)系，她像使用染料那樣運(yùn)用顏料，而不是將顏色一筆筆地畫在畫布上。1953年，莫里斯?路易斯和朱爾斯?奧利茨基在格林伯格的建議下參觀了弗蘭肯塞勒的畫室，被她的題為《山與海》的作品所感動，他們也開始了與她相似的實(shí)驗(yàn)。以凱利為代表的硬邊繪畫的作品與色域繪畫有著無法割裂的關(guān)系。而抽象表現(xiàn)主義畫家萊因哈特則對極少主義繪畫產(chǎn)生了重要的影響。

抽象表現(xiàn)主義對現(xiàn)代具象(Modern Figurative)繪畫也產(chǎn)生了一定的影響。20世紀(jì)50年代末期，在紐約出現(xiàn)了一個具象畫家的團(tuán)體。剛開始的時(shí)候，這個團(tuán)體包括三位抽象表現(xiàn)主義畫家：古斯頓、喬治?麥克尼爾和特沃科夫，另外還有五位老一輩的具象畫家：查爾斯?卡喬里、洛伊斯?多德、路易斯?芬克爾斯坦、保羅?喬治斯和菲利普?珀?duì)査固埂Ｋ麄冊?0世紀(jì)60年代繼續(xù)以具象風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，并于1968年成立了具象畫家聯(lián)盟。他們?nèi)匀皇且袁F(xiàn)代主義的觀念來處理題材的。

抽象表現(xiàn)主義觀念的影響并不局限在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域。抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家們對“冒險(xiǎn)”“自我發(fā)現(xiàn)”和“進(jìn)入未知領(lǐng)域”的興趣對戰(zhàn)后美國的反主流文化包括“垮掉的一代”有很大的吸引力，他們將波洛克當(dāng)作自己的英雄。利薩?菲利普斯指出：“很多詩人都對像杰克遜?波洛克這樣的抽象表現(xiàn)主義畫家的作品非常崇拜。波洛克用過程和表演取代了敘事性的繪畫空間，將身體的節(jié)奏和原始的運(yùn)動展現(xiàn)在畫布上。對很多垮掉派的成員來講，這種繪畫和爵士樂的即興演奏為一種新的寫作風(fēng)格提供了樣板?！背橄蟊憩F(xiàn)主義對音樂和舞蹈也產(chǎn)生了影響，作曲家莫頓?費(fèi)爾德曼、厄爾?布朗和舞蹈設(shè)計(jì)莫瑟?坎寧安都對抽象表現(xiàn)主義的自發(fā)性的自由創(chuàng)作方式感興趣。布朗曾創(chuàng)作過一首波洛克式的鋼琴曲，他說整個作曲過程是快速的和自發(fā)性的，那種感覺像在表演而不是作曲。瓦爾特?索雷爾也認(rèn)為在抽象表現(xiàn)主義繪畫和20世紀(jì)50年代流行的電子音樂中存在著觀念上的對應(yīng)性：“如果行為畫家有興趣創(chuàng)作的不再是一幅繪畫，而是一個事件，是將畫布用作一個行為的場地，那么，作曲家使用電子音響合成器的目的就是為了隨心所欲地按照任意的頻率、長度、音色、強(qiáng)度和任意的方式，去產(chǎn)生出不同的音質(zhì)來?！?0世紀(jì)40年代，在舞蹈中與抽象表現(xiàn)主義平行發(fā)展著一種對原始和古代神話進(jìn)行探索的觀念。被稱為“舞蹈中的抽象表現(xiàn)主義者”的瑪莎?格雷厄姆的作品，如舞蹈《靈魂的黑暗草原》，從象征性的原始起源中吸取靈感，表現(xiàn)出一種對神秘信仰的強(qiáng)烈依賴。

事實(shí)上，抽象表現(xiàn)主義并未完全脫離西方的藝術(shù)傳統(tǒng)，它綜合了在二戰(zhàn)前占主導(dǎo)地位的幾個重要流派的成果，特別是立體主義和超現(xiàn)實(shí)主義的影響。通過這種綜合過程，抽象表現(xiàn)主義畫家成功地將法國藝術(shù)轉(zhuǎn)化成美國的形式，使美國藝術(shù)家得以利用他們的革新繼續(xù)發(fā)展，同時(shí)將時(shí)代的節(jié)奏與他們的個人經(jīng)驗(yàn)糅合進(jìn)去。

在抽象表現(xiàn)主義尺幅巨大的畫面里，充分體現(xiàn)了美國藝術(shù)家所特有的創(chuàng)新精神和無所羈絆的進(jìn)取的民族性格。抽象表現(xiàn)主義畫家不僅繼承和發(fā)展了歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)在形式方面的探索，也繼承了現(xiàn)代主義藝術(shù)的反叛性格和“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點(diǎn)。抽象表現(xiàn)主義是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展的頂峰。他們接受了格林伯格所鼓吹的藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)從社會中抽離的觀點(diǎn)，將自己的探索集中在繪畫本身，借助色彩和線條表現(xiàn)個人的、內(nèi)在的和主觀的感受。羅伯特?馬瑟韋爾在1944年寫道：“只要現(xiàn)代社會一直被物欲所統(tǒng)治，藝術(shù)家別無選擇只有訴諸形式主義。要在現(xiàn)代社會的價(jià)值觀有了劇烈的變動之后，我們才能繼續(xù)發(fā)展更高形式的藝術(shù)……現(xiàn)代藝術(shù)家不得不以嚴(yán)格的美感觀念來取代其他社會價(jià)值?！背橄蟊憩F(xiàn)主義對二戰(zhàn)后所帶來的壓抑的社會氣氛的反應(yīng)是專注在藝術(shù)美學(xué)的價(jià)值上。他們以波希米亞式的生活形態(tài)和創(chuàng)作行動來叛逆社會，而不以藝術(shù)“內(nèi)容”作為反抗的象征。格林伯格對前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化之間關(guān)系的態(tài)度，正反映了這些藝術(shù)家的行為和心態(tài)。

抽象表現(xiàn)主義的成功確立了抽象藝術(shù)在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)中的主導(dǎo)地位。抽象藝術(shù)被西方批評家們視為現(xiàn)代主義藝術(shù)獨(dú)一無二的代表，是形式探索的極致。按照西方批評家的說法，抽象藝術(shù)終于使藝術(shù)從對自然的模仿中解放出來;色彩和線條、繪畫和素描元素能“自主”地在畫面上伸展，不再被強(qiáng)迫去呈現(xiàn)什么，作品似乎不受社會的局限。在抽象表現(xiàn)主義之后，無所顧忌的個人主義成為藝術(shù)家的典范，受到前所未有的推崇。藝術(shù)創(chuàng)作成了超越現(xiàn)實(shí)、超越一切的象征，藝術(shù)不但擺脫了政治和社會規(guī)范，也擺脫了過去的歷史。歷史成了一個必須超越的障礙，因?yàn)樗馕吨鴮^去的責(zé)任、遺跡、對他人成就的依賴。美術(shù)史家蘇西?加布里克敏銳地指出：“個性和自由無疑是現(xiàn)代文化最高的成就。然而堅(jiān)持絕對的自由只會使個人對社會采取負(fù)面的態(tài)度，以及產(chǎn)生一個與周遭環(huán)境完全疏離的感覺?！痹谶@種疏離的感覺中，前衛(wèi)藝術(shù)陷入了困境。

過分強(qiáng)調(diào)個人的自由表現(xiàn)以及對新樣式的無厭追求已經(jīng)使現(xiàn)代藝術(shù)很難再激起人們的興奮和興趣了，因?yàn)樗谢ㄕ卸汲闪艘饬现械氖虑?。美國人思想中根深蒂固的對成功和安全感的追求，使藝術(shù)家也像軍事戰(zhàn)略家一樣按照一套既定的價(jià)值觀策劃他們的事業(yè)。到了20世紀(jì)60年代，現(xiàn)代主義在過去所扮演的反叛角色，已經(jīng)變成了對出人頭地和獲得社會肯定的渴望。西方藝術(shù)家正日益屈從于一種組織化和制度化的文化和經(jīng)濟(jì)力量的體系，而這個體系則以金錢和地位來回報(bào)他們的臣服。丹尼爾?貝爾指出，造成這種現(xiàn)象的根源在于資本主義內(nèi)部的文化矛盾。對此，藝術(shù)史家也提出了相同的見解，蘇西在對現(xiàn)代主義的發(fā)展和面臨的危機(jī)進(jìn)行全面而深刻的分析之后，得出結(jié)論說：“資本主義社會無法產(chǎn)生團(tuán)隊(duì)精神或美德，它只能造就富裕的生活環(huán)境。所以我們可以清楚地了解到，現(xiàn)代主義之所以會失敗，就是因?yàn)榍谕庠诳茖恿α康膲浩?，而喪失其?nèi)在獨(dú)立性。依賴營銷密集、專業(yè)控制的藝術(shù)世界的結(jié)果，使得藝術(shù)家喪失自主性。此一轉(zhuǎn)變并非刻意促成的，而是由于資本主義末期大量消費(fèi)的理念削弱了藝術(shù)傳承傳統(tǒng)價(jià)值模式的能力。我們也發(fā)現(xiàn)，情況之所以會演變至此，一方面也是因?yàn)槟切┰谧髌分蟹磳Y本主義意識形態(tài)的藝術(shù)家們，本身并未身體力行：就個人意圖的層次而言，他們抱持著雙重標(biāo)準(zhǔn)，他們不愿意以自己的事業(yè)做賭注去擁護(hù)他們在作品中所鼓吹的觀念?！?/p>

個人主義是美國乃至西方價(jià)值觀的核心內(nèi)容，當(dāng)它在藝術(shù)領(lǐng)域極端膨脹的時(shí)候，就出現(xiàn)了上面談到的結(jié)果。這是值得我們注意的現(xiàn)象。同時(shí)我們也應(yīng)該看到，在過去中國藝術(shù)的發(fā)展過程中也出現(xiàn)過某些失誤和局限。這主要體現(xiàn)在兩個方面：首先，那種曾在前蘇聯(lián)和中國有長遠(yuǎn)影響的應(yīng)當(dāng)被稱作庸俗社會學(xué)理論的和帶有直接反映特點(diǎn)的藝術(shù)認(rèn)識思維模式，要么片面地理解藝術(shù)的意識形態(tài)性，在意識形態(tài)性和藝術(shù)的思想政治傾向性、階級性之間劃等號，要么機(jī)械地理解藝術(shù)認(rèn)識中現(xiàn)實(shí)存在對認(rèn)識主體的客觀制約性，從而抹殺和否定了藝術(shù)認(rèn)識中思維主體的中介性和能動性。因此，在一系列藝術(shù)的問題和理論關(guān)系上造成了理解和把握上的偏差與失衡。例如，在藝術(shù)活動的主客體關(guān)系上，重客體而輕主體;在藝術(shù)家與社會群體的關(guān)系上，重群體而輕個體;在藝術(shù)形象的社會蘊(yùn)涵上，重階級代表性、群體類型性，而輕人性共通性、個體特殊性;在藝術(shù)文化的社會功能上，重工具性，強(qiáng)調(diào)認(rèn)識與教育作用，而輕自身目的性，相對忽視其審美和娛樂功能。其次，20世紀(jì)馬克思主義文藝?yán)碚撗芯吭谖乃嚮顒拥淖月尚耘c他律性的關(guān)系上，更注重他律性，對文藝與生活、人民、階級、革命等等的關(guān)系下的功夫較多，而對文藝的自律性和文藝的本體存在關(guān)注甚少。即對文藝活動的外部關(guān)系研究較多，而對其存在的內(nèi)部關(guān)系研究較少。表現(xiàn)在對藝術(shù)作品的分析與評價(jià)上就是，對作品的思想內(nèi)容注意較多，而對作品的審美形式注意較少;重視題材、主題，而輕視結(jié)構(gòu)、技巧;在作品的內(nèi)容中更注重生活現(xiàn)實(shí)的客觀再現(xiàn)，相對輕視作者個人情思的主觀表現(xiàn);在涉及作者的主觀表現(xiàn)時(shí)又比較看重思想與理智的方面，相對淡漠情感與感性方面。今天，當(dāng)中國藝術(shù)家從過去那種受到政令干預(yù)的藝術(shù)狀況下解脫出來以后，擺脫了束縛后的輕松使中國的藝術(shù)界呈現(xiàn)出百花齊放的多元化局面。藝術(shù)家獲得了創(chuàng)作的自由，他們既可以抒發(fā)個人的主觀感受，也可以專注于形式的探索，在風(fēng)格上也可以自由地選擇。但是，商業(yè)化的傾向已經(jīng)開始在中國的藝術(shù)界滲透發(fā)展。當(dāng)中國藝術(shù)家也為了舒適的生活而屈從于一個制度化的經(jīng)濟(jì)文化體系的時(shí)候，我們無疑是在重復(fù)西方藝術(shù)家走過的一條老路。這是可以避免的嗎?西方藝術(shù)史家今天思考的問題，我們絕不能漠然視之，有些問題也是我們將要面對的。