遷徙的漂泊者

　　張光卿

　　在福建的雕塑界里壽山石始終在材質(zhì)上占有重要的一席之地，而數(shù)百年來的福建壽山石刻藝術(shù)至今還一直處于民間藝術(shù)和民間工藝的狀態(tài)之下，并且被幾位所謂的工藝大師牢牢的拽在手中，美其名曰繼承傳統(tǒng)，發(fā)揚(yáng)國粹。事實上，民間工藝的衰落也正是因為排資論輩的老藝人奉行文化阿諛主義而導(dǎo)致壽山石刻不斷的滑向商業(yè)化和俗文化。壽山石在其材質(zhì)上的價值往往是商業(yè)的寵兒，工藝上的陳舊和俗套僅僅也只是商業(yè)的附屬。壽山石刻傳承了數(shù)百年亦成了食之無味棄之可惜的雞肋，如何去重新思考民間工藝與現(xiàn)代藝術(shù)，若還停留在所謂的傳承與創(chuàng)新食毫無意義的。我們的民間工藝依舊令人崇尚食源于兩個截然不同的藝術(shù)反向，現(xiàn)代主義立場上原始力量和稚拙之美的發(fā)掘和民間工藝披上傳統(tǒng)的外衣來抵御現(xiàn)代主義和現(xiàn)代意識的沖擊。然而，真正的生命力只有歸集到前者才有新的生機(jī)，而邱啟敬的作品恰恰就在這一個關(guān)節(jié)點上。

　　沒有人看到邱啟敬的作品不會感到震撼的，不在于他到底刻了什么，而是在于他把視角伸向了生活在社會的底層。這是困頓的人群，是還在于被社會拋棄的黑暗的下層，令人難以琢磨的精神世界，他以社會的現(xiàn)實為出發(fā)點，以自身的感知為線索走進(jìn)了一個批判現(xiàn)實的精神領(lǐng)域，迫使我們面對一個尖銳的問題——人的生存狀態(tài)。邱啟敬的《大遷徙》系列是站在現(xiàn)代主義立場上，從現(xiàn)實主義的角度去深度挖掘人生存的基本狀態(tài)。他的作品從民間工藝的原始力量之中透出了他對形式的敏感，一種稚拙的美。系列作品中的每一件都是處于原始開采的狀態(tài)之下進(jìn)行抽象的敏銳的藝術(shù)處理，是對藝術(shù)造型的精練概括；困頓的臉神反映出的是生活在現(xiàn)實社會中人的無奈、困惑和沮喪。我們單純的從邱啟敬的《大遷徙》系列作品的形式中去分析，可以發(fā)現(xiàn)立體主義和批判現(xiàn)實主義的結(jié)合。我們注意到，現(xiàn)實主義的雕塑是后工業(yè)時代的反映，其材質(zhì)的運(yùn)用往往為創(chuàng)作的觀念提供了廣闊的空間。然而邱啟敬卻選擇了福州盛產(chǎn)的三寶之一的壽山石作為自身表達(dá)藝術(shù)觀念的一種聲音，將它作為一種精神象征的寄托以追求藝術(shù)自由和自我意識的實現(xiàn)。我們無法給邱啟敬的作品歸納到一個現(xiàn)成的流派，他從自身的經(jīng)歷出發(fā)，并選擇一種富有傳承意味的材質(zhì)去陳述他自身對現(xiàn)實的關(guān)懷和他對現(xiàn)代壽山石藝術(shù)的認(rèn)識和理解的再認(rèn)識和再創(chuàng)造。要理解邱啟敬自身的風(fēng)格和語言就必須分析他的藝術(shù)也就必須追溯到他的藝術(shù)歷程。

　　邱啟敬的壽山石雕塑創(chuàng)作是有一段自身的歷程，從最早走進(jìn)福州工藝美校走進(jìn)了傳統(tǒng)壽山石刻之中去開始根從老藝人的學(xué)徒生涯，再走到中央美院接受學(xué)院主義，再從學(xué)院主義走到今天的批判現(xiàn)實主義。對于他當(dāng)前的創(chuàng)作狀態(tài)我們很難用一個詞來界定，他不僅走出了傳統(tǒng)工藝窠臼，也走出了學(xué)院主義。邱啟敬的作品是在不斷的創(chuàng)作中成長起來的，他既不是刻意追求當(dāng)下主流創(chuàng)作的樣式，也不是一成不變的接受傳統(tǒng)觀念，而是在自身的社會生存的藝術(shù)活動中隨著生活狀態(tài)的反思和關(guān)懷導(dǎo)致藝術(shù)的發(fā)展。因此他的作品具有強(qiáng)烈的形式感，其中滲透著對民間工藝之中匠氣充斥的一種蔑視和挑戰(zhàn)，這是一種人文精神和文明傳承在形式上的超越。是具有創(chuàng)造性的現(xiàn)代藝術(shù)語言來表達(dá)現(xiàn)代人的精神世界。邱啟敬的《中國印章系列》等作品給壽山石民間工藝的革新吹響了號角。他的作品使壽山石民間工藝的傳統(tǒng)外衣在現(xiàn)實主義和現(xiàn)代意識的沖擊下變的支離破碎。這是傳統(tǒng)壽山石民間工藝的一次深刻的反思，面對著民間工藝的文化阿諛主義的一度盛行，所謂的工藝大師對自身的文化行為已經(jīng)無法進(jìn)行判斷從而依照別人的標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行藝術(shù)傳作，這些作品關(guān)注的主題已經(jīng)不再是人本身而淪落商業(yè)化和俗文化。這就是《大遷徙》系列作品創(chuàng)作的藝術(shù)背景。作品注重主題精神，注重裝置和雕塑的邏輯統(tǒng)一。作品本身具有的現(xiàn)代主義雕塑的空間意識恰恰又是對主題精神的構(gòu)成進(jìn)行一種生存意識的闡述。這種生存意識是對自我的體驗，是通過現(xiàn)實題材的表現(xiàn)時使這種意識從自我擴(kuò)大到社會和人生的普遍認(rèn)識，因此，重要的并不是刻什么而是整體意義。

　　事實上，邱啟敬的主題性創(chuàng)作首先就于傳統(tǒng)壽山石工藝有關(guān)，但他不是在題材上照搬傳統(tǒng)壽山石刻的觀念，而是從政治波譜的角度去解構(gòu)傳統(tǒng)的觀念，將最犀利的矛頭指向了代表陳舊觀念固守傳統(tǒng)，冥頑不化的“民間工藝大師”。壽山石文化的法本是被視為正統(tǒng)的印章，“唯章為上”，而這組印鈕從作品角度去看，他將正經(jīng)端坐的蛟龍化作森森白骨，權(quán)利交易，性欲橫流，政權(quán)丑態(tài)都明確而深刻的揭示主題。《大遷徙》系列作品，不可分割的體態(tài)是物化的人與自然人之間沖突，是無奈，迷茫和歸宿的失落。在題材上的選擇是有深層含義的，環(huán)境是自然形態(tài)不斷的在變化，或扎根留下，或繼續(xù)游走；壽山石材質(zhì)的“人”是剝離與母體的，是象征著失去自然環(huán)境而鼓勵在工業(yè)文明之中的物化，是人的精神困境。2000多個的壽山石從破土到成形，再到一個盤大的數(shù)量這本身就給社會的最底層的一種現(xiàn)實關(guān)懷，是終極關(guān)懷的皈依。

　　應(yīng)該說，邱啟敬的《大遷徙》系列作品是在形式上體現(xiàn)了新的構(gòu)想，是專職與雕塑的邏輯統(tǒng)一。通過這一過程實現(xiàn)從現(xiàn)實關(guān)懷到終極關(guān)懷的升華。在這次的展覽中將會有部分的作品面臨不同的歸宿，這是終極關(guān)懷下的微弱的呼聲。面臨著社會的不斷進(jìn)步和變更，人們的生存狀態(tài)構(gòu)成了當(dāng)下藝術(shù)的主題和反映當(dāng)代藝術(shù)的精神觀念，現(xiàn)實的命題經(jīng)過形式的轉(zhuǎn)化使形式承載超越視覺的精神意義。