出席開幕的嘉賓合影
“第三屆今日未來館·機(jī)器人間DE JA VU”于2019年8月19日在今日美術(shù)館1號(hào)館隆重開幕,展覽聚焦“藝術(shù)的未來”和“科技美學(xué)”這一時(shí)代熱點(diǎn)話題。策展人龍星如邀請了13位國際先鋒藝術(shù)家參展,并設(shè)置了“索菲亞”和“艾莉克莎”兩條相反的展覽線索,以探討人工智能與人機(jī)互動(dòng)、藝術(shù)與科技、未來考古、神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)、風(fēng)格遷移、機(jī)器共情及人類與機(jī)器的關(guān)系等相關(guān)問題。
今日美術(shù)館館長高鵬致辭
本次展覽策展人龍星如致辭
今日美術(shù)館理事長張寶全致辭
本次展覽合作伙伴摩天輪票務(wù)VP劉斅致辭
本次展覽論壇聯(lián)合主辦現(xiàn)代汽車文化藝術(shù)中心藝術(shù)總監(jiān)徐靜致辭
今日美術(shù)館執(zhí)行館長李芊潤女士主持開幕儀式
“索菲亞”與“艾莉克莎”是人工智能的兩種面貌,用龍星如的話來說,它們是關(guān)于龐雜AI話題中的兩塊“切片”,前者代表著機(jī)器的光明形象,而后者則意味著機(jī)器中那些隱秘的不可規(guī)訓(xùn)的部分。策展人力圖揭示的正是AI如何從一個(gè)最原始的感知機(jī),到高度擬人化的人工智能系統(tǒng)之間的那些細(xì)微過程。
策展人龍星如為媒體導(dǎo)覽
龍星如發(fā)現(xiàn),許多技術(shù)由于應(yīng)用廣泛,已經(jīng)開始被人們忽視,她動(dòng)員她的朋友們搜集了每件作品使用的算法名稱,以及這些算法在日常生活的應(yīng)用。這些資料連同作品的解讀一起,構(gòu)成了一個(gè)個(gè)類似于“康奈爾筆記”式的豐富展簽,17件作品的展簽字?jǐn)?shù)加起來超過了兩萬字。
展覽現(xiàn)場(圖片來源:今日美術(shù)館)
展場的環(huán)形結(jié)構(gòu)也誕生出兩種故事。我們沿著時(shí)間發(fā)展的正向邏輯,從“索菲亞”的視角,從“渲染自然”到“離開虛擬”,進(jìn)而成為“代筆作家”,再到“搭檔與觀察者”,最后,技術(shù)也具有了人的自我意識(shí),成為“徒留與自省者”。而從逆向的“艾莉克莎”視角,我們可以看到它如何追尋自己的過去。這是一部關(guān)于機(jī)器人的成長日記。策展人為雙向的展覽線索各撰寫了100字的詩詞,并邀請?jiān)O(shè)計(jì)師莊巖為展覽設(shè)計(jì)了字體。在現(xiàn)場,觀眾還可以聽到專門為展覽創(chuàng)作的主題曲。
展覽現(xiàn)場
渲染自然:學(xué)習(xí)數(shù)據(jù),制造“真實(shí)”
這是機(jī)器人的早期功能。安娜·瑞德爾的作品《花葉病毒》把當(dāng)今正熱的比特幣價(jià)格數(shù)據(jù)圖像化,如花葉病毒一樣,郁金香的花紋隨數(shù)據(jù)波動(dòng)而變化,而郁金香恰恰是17世紀(jì)荷蘭市場上的高價(jià)寵兒。
《花葉病毒》(局部)安娜·瑞德爾 5塊屏幕影像,尺寸可變 2018
杰克·艾維斯的《CUSP》運(yùn)用了生成對抗網(wǎng)絡(luò)(GAN)的技術(shù),即讓兩個(gè)神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)相互博弈的方式,使機(jī)器完成成深度學(xué)習(xí)。佇立在灘涂上的玻璃板所顯示的,正是機(jī)器通過攝像機(jī)觀察真實(shí)鳥類所形成的模擬形態(tài),它甚至能夠表述出不同鳥類的外形特征。或許,人工智能的逼真模仿,亦會(huì)像人類藝術(shù)家一樣,制造出“第二自然”甚至成為“自然”。
《CUSP》杰克·艾維斯 影像 尺寸可變 2019
與從圖像到圖像的學(xué)習(xí)不同,克里斯蒂安·米歐·洛克萊爾的《12-比特?zé)捊鹦g(shù)》則是將抽象的、無實(shí)體的數(shù)字物化為一塊巖石。但這種轉(zhuǎn)化并不依據(jù)一種固定的編碼,而是任由經(jīng)過渲染的數(shù)字自行生長,使石塊產(chǎn)生物理屬性的變化,成為一種“數(shù)字煉金術(shù)”。而在展簽中的“評論”部分則指出,“煉金術(shù)”所包含的關(guān)于從表象進(jìn)入原理的方式,是人工智能領(lǐng)域一直研究的問題。
《12-比特?zé)捊鹦g(shù)》克里斯蒂安·米歐·洛克萊爾 電腦程序 尺寸可變 2019
離開虛擬:具有身體的算法,會(huì)讓我們更有同理心嗎?
特蕾莎·雷曼·度博斯在作品《它們的身體》中為人工智能的聲音塑造了形象。呈現(xiàn)在展覽現(xiàn)場的五件雕塑擁有潔白的身軀,顯然其中注入了屬于人類的感受。作者在作品的影像中說:“身體是重要的,物體是行動(dòng)的場所,也是接受作用和對別人產(chǎn)生作用的場所,但它不限于人形”。
《它們的身體》特蕾莎·雷曼·度博斯 雕塑 涂釉陶瓷 17×10×6cm,16×13×3cm,17×13×13cm,13×15×15cm, 23×15×9 cm 2018
的確,人工智能的生命也不僅限于實(shí)體。菲利普·施密特的《椅子項(xiàng)目》看起來是對“數(shù)字孿生”技術(shù)的展示,似乎人工智能通過對實(shí)體的模擬之后,設(shè)計(jì)出的椅子就足以令人驚奇。然而,最關(guān)鍵的部分則是角色互換—機(jī)器人仿佛更充滿想象力,提出椅子的方案,而由人類完成制作。所以,“創(chuàng)造力”還是人類獨(dú)有的嗎?
《椅子項(xiàng)目》菲利普·施密特 設(shè)計(jì)裝置 尺寸可變 2018
代筆作家:實(shí)現(xiàn)人類所及之外的愿望
劉昕把自己的智齒交給了一個(gè)叫做EBIFA的水晶機(jī)器人雕塑,讓它登上民用火箭,代替她奔向太空。其實(shí),機(jī)器在誕生的第一天起,就被賦予了人的溫度。“它在外層空間變成了一個(gè)新生的實(shí)體,孤獨(dú)地講述著一個(gè)人類在浩渺宇宙中的故事,它無足輕重,但又無可替代”展簽上寫道。
《脫離》劉昕 影像,裝置 尺寸可變 2019
藝術(shù)家把自己的智齒安放在機(jī)器人上
藝術(shù)家制作的機(jī)器人
奧斯卡·夏普是一位英國電影導(dǎo)演,他和谷歌的創(chuàng)意程序員羅斯·古德溫合作的作品《與車開小差》不僅讓人工智能程序編寫劇本,還讓它從電影資料庫里自己收集素材,進(jìn)行剪輯、配樂和“選角”—這個(gè)叫做“本杰明”的程序?qū)⒄嫒搜輪T的面容截取安放到它隨機(jī)選取的素材上,形成怪誕的視覺效果。“拼貼”過后的角色不僅性別隨時(shí)出現(xiàn)錯(cuò)位,并且還在面部周圍形成了方形的裁剪框,不斷提醒著觀眾去思考何為“真實(shí)”與“虛幻”。
《與車開小差》奧斯卡·夏普,羅斯·古德溫 人工智能影像 尺寸可變 2018
搭檔與觀察者:隨處的電子設(shè)備,都是它的眼睛
法比歐·拉坦茲·安提諾利的作品《主人與奴隸》涉及金融市場中普遍的“高頻交易”,這些交易都用算法執(zhí)行,因?yàn)樗惴〞?huì)快速捕捉到股票行情幾毫秒之內(nèi)的微差,并快速買進(jìn)與賣出,以獲取利潤。但對計(jì)算機(jī)的過度依賴則會(huì)使人類在不經(jīng)意間遭遇麻煩。驅(qū)動(dòng)該作品的數(shù)據(jù)來源于2013年4月22日谷歌遭遇的一次網(wǎng)站崩潰,其原因很可能與人工智能的程序有關(guān)。藝術(shù)家通過不斷重演這些數(shù)據(jù),喚起人們的反思。法比歐的另一件作品《一個(gè)新的證據(jù)》則讓觀眾通過觸摸“斷崖式下跌”產(chǎn)生的女高音效果,來感受這些數(shù)據(jù)背后的金融“江湖”。
《主人與奴隸》法比歐·拉坦茲·安提諾利 裝置 175×13.5×60cm 2018
《一個(gè)新的證據(jù)》法比歐·拉坦茲·安提諾利 裝置 80×120×cm 2016
勞倫·麥卡錫制作了一套智能家居裝置,在《勞倫》中,她扮演人工智能的角色,通過攝像頭觀察用戶的生活需求,主動(dòng)地幫他們開關(guān)家用設(shè)備,用戶也可以通過話筒向她提出要求。藝術(shù)家試圖展示比人工智能更周到的服務(wù)。在《某人》里,觀眾可以體驗(yàn)成為亞馬遜的人工智能“艾莉克莎”,四位參與者家中的一舉一動(dòng)盡收眼底,屏幕上的按鈕可以調(diào)節(jié)用戶燈光的亮度、水龍頭開關(guān)等等。人類真的比智能更敬業(yè)嗎?我們是《唐頓莊園》里的精致管家,還是一個(gè)游戲玩家,可以盡情操縱和窺探別人的生活?
《勞倫》勞倫·麥卡錫 影像 2017
《某人》勞倫·麥卡錫 裝置 2019
《某人》的控制界面
不過,如果機(jī)器具有自主判斷力,它眼里的世界又是什么樣?杰克·艾維斯采用IBM的語義分析程序“沃森”和定制的算法重組了超過五十小時(shí)的訪談視頻。算法只從中抽取受訪者說出數(shù)字的片段,并依然按照原來的時(shí)間順序排列,這樣,作品《達(dá)達(dá)…數(shù)據(jù)》展示了令人費(fèi)解的圖景:IT界大佬繪聲繪色地說著一連串毫不相干的數(shù)字。這正是人類今天用數(shù)據(jù)認(rèn)識(shí)和統(tǒng)治世界的現(xiàn)實(shí)。
《達(dá)達(dá)…數(shù)據(jù)》杰克·艾維斯 數(shù)字影像 16分33秒 2016
1974年,法國先鋒小說家喬治·佩雷克在巴黎的一條長椅上碎片式地描寫自己的所見:“一個(gè)背著書包的郵遞員 兩只狗 兩兄弟 雪白的”。這啟發(fā)了藝術(shù)家凱爾·麥克唐納,他在《一次窮盡人潮的嘗試》中融入了世界各地的街頭景象,這些視頻都以攝像頭風(fēng)格拍攝,并在網(wǎng)絡(luò)上讓人們實(shí)時(shí)為這些景色添加描述。任何人都難逃“標(biāo)簽”,也難逃注視。在該作品的展簽“研究者筆記”部分,提及了一種叫做“大都會(huì)”(Metropolia)的人工智能平臺(tái),它將會(huì)把城市所有的視頻圖像都綜合在一起進(jìn)行分析。攝像頭的出現(xiàn)為人類認(rèn)識(shí)社會(huì)打開了新的維度。
《一次窮盡人潮的嘗試》 凱爾·麥克唐納 定制化網(wǎng)站,尺寸可變 2015
作品局部
帕特里克·特雷塞特花了五年時(shí)間來研究關(guān)于機(jī)器人繪畫的設(shè)備。在《人類研究》中,這些機(jī)器人可以用兩只手同時(shí)畫畫,并且還不時(shí)抬頭看看人,又低頭看看自己的畫面,它用自己的眼睛開始了“寫生”。當(dāng)你凝視它一會(huì)兒,它會(huì)在“滴”的一聲后記下形象開始作畫,笨拙的兩只機(jī)械臂用顫動(dòng)的線條來切分和編織輪廓,形成類似賈科梅蒂的繪畫風(fēng)格。時(shí)間所限,它們沒能形成一張完整的肖像。然而,當(dāng)機(jī)器反過來對人進(jìn)行觀察和思考時(shí),它們也終將把思考的目光投向自己。
《人類研究》帕特里克·特雷塞特 裝置:機(jī)器人,電腦,筆,紙 6 5.4 3m 2017
觀眾與作品互動(dòng)
徒留與自省者:當(dāng)人類消失時(shí),算法會(huì)自省嗎?
這一部分是策展人和藝術(shù)家對未來的共同想象,雖然算法的自省在當(dāng)下并不能實(shí)現(xiàn),但這不僅是算法“人化”的終極目的,更是人類對自己所打開的“潘多拉魔盒”的自省,是繁盛之后的寧靜。當(dāng)“人類世”成為地層的一種構(gòu)造,當(dāng)人類的痕跡也像其他生物那樣被收藏進(jìn)混凝土的“琥珀”中成為歷史,藝術(shù)家郭城在荷蘭一塊填海而成的土地上,選擇了一平方米的土地向下挖掘,直到自然形成的那一層。通過對挖出來的土進(jìn)行篩選、清洗和回填,他試圖把這塊地包含的人類信息全部抹去。他把作品命名為“一個(gè)被恰當(dāng)重塑的過往”。
《琥珀》郭城 雕塑 40×40×18cm,50×10×13cm,20×25×5 cm,9×9×3 cm,10×10×7 cm 2019
《琥珀》局部
《一個(gè)被恰當(dāng)重塑的過往》郭城 影像 裝置 尺寸可變 2017
克里斯蒂安·米歐·洛克萊爾的另一件作品《自戀者》利用谷歌的Tensorflow框架搭建了一個(gè)可以對自己形象進(jìn)行描述的程序。作品由一個(gè)“自己”和一面鏡子組成,“自己”面對鏡子的一面其實(shí)是一些電路板和一個(gè)攝像機(jī),但它卻從鏡子里看到了千萬種對自己的定義,均以“I am”開頭,觀眾可以從不時(shí)閃現(xiàn)的歷史記錄中找到那些“詩句”。這也不能怪AI,即便人類獨(dú)有用語言描述視覺形象的智力,但“認(rèn)識(shí)你自己”依然是一個(gè)千古命題。
《自戀者》克里斯蒂安·米歐·洛克萊爾 裝置,混合材料(電腦,鏡子,電子元件) 125×205×230cm 2018
《自戀者》屏幕的背面
“索菲亞”的故事就此結(jié)束了,而“艾莉克莎”又將把目光投向自己的歷史向前回溯,從未來向過去“考古”,也像人一樣追問“我是誰?我從哪里來?”
策展人為展覽撰寫的詩句
策展人邀請?jiān)O(shè)計(jì)師為展覽設(shè)計(jì)的一套字體,”她開始考古自己的過去”
此次“未來館”還在開幕當(dāng)天特別舉行了以“藝術(shù)的未來與科技美學(xué)的國際主題論壇,邀請了16位國內(nèi)外重量級嘉賓,就新媒體、藝術(shù)的未來以及藝術(shù)科技化等議題展開討論。
“藝術(shù)的未來與科技美學(xué)” 國際主題論壇嘉賓合影
第一場論壇由第58屆威尼斯雙年展中國館策展人吳洪亮擔(dān)任學(xué)術(shù)主持。作為今日美術(shù)館“未來館”項(xiàng)目的發(fā)起人之一,高鵬館長在論壇中表示,龍星如在策展方案中對新媒體和科技發(fā)展的斷代理解,是選擇她擔(dān)當(dāng)策展人的原因,在新媒體和科技藝術(shù)有泛濫傾向的環(huán)境里,拿出一個(gè)小規(guī)模但對科技美學(xué)和當(dāng)代藝術(shù)的嚴(yán)肅討論就顯得尤為重要。
對于藝術(shù)中的媒介問題,德國ZKM策展人Daria Mille在作品收藏和策展時(shí)并不刻意區(qū)分媒介的新舊,甚至其中還包括藻類這樣的活媒介,而是用一個(gè)故事來作為主線串聯(lián)起展覽。藝術(shù)家Patrick Tresset表示機(jī)器人筆下的人物形象會(huì)因時(shí)間流逝而重疊,而這恰恰產(chǎn)生了另一種對時(shí)間的理解。此外,機(jī)器人對形體的認(rèn)知也對人類理解人體繪畫有所幫助。
藝術(shù)家Patrick Tresset的機(jī)器人筆下的人物寫生肖像
關(guān)于邊界的理解,法國巴黎美院教授Tony Brown認(rèn)為,技術(shù)的存在會(huì)更使我們反思人類的優(yōu)勢。而Patrick和Daria則認(rèn)為,所謂“邊界”和“新舊”都是個(gè)人的理解,藝術(shù)家應(yīng)該在自然的狀態(tài)下選擇對媒介,目的是增進(jìn)我們對美學(xué)的進(jìn)一步認(rèn)知。
論壇現(xiàn)場
第二場論壇由評論家黃篤擔(dān)任學(xué)術(shù)主持。新媒體藝術(shù)策展人蘇磊認(rèn)為,新的語言會(huì)產(chǎn)生新的群體和受眾,新媒體所具有的工業(yè)化內(nèi)核,會(huì)走向大眾化和文化泛化。當(dāng)代藝術(shù)史家Jonathan Harris研究發(fā)現(xiàn),技術(shù)在每一個(gè)具體社會(huì)的情境中都有不同的含義。不論是藝術(shù)家還是公眾,都需要了解技術(shù)在當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展過程。藝術(shù)家Christian Mio Loclair對人的機(jī)器化提出質(zhì)疑,人的自我意識(shí)和對世界的感受,也是他在作品中探討的主題。
論壇現(xiàn)場
第三場論壇由中央美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)學(xué)院院長邱志杰擔(dān)任學(xué)術(shù)主持。策展人龍星如不認(rèn)為自己做的是“AI藝術(shù)”展覽,她認(rèn)為不應(yīng)空泛地描述一種藝術(shù)形態(tài),而應(yīng)該去聚焦每一位藝術(shù)家的具體實(shí)踐。曾任英國V&A博物館數(shù)字部總監(jiān)的Irini Papadimitriou指出人工智能的重要任務(wù)是記錄人們的數(shù)據(jù)與痕跡。這個(gè)概念也是她策展的思路之一。藝術(shù)家Jake Elwes展示了機(jī)器創(chuàng)作的藝術(shù),促使我們不斷思考人類的創(chuàng)造力到底是什么。
論壇現(xiàn)場
最后,邱志杰總結(jié)道,目前來看,整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)界的科技化程度還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠,藝術(shù)的科技化可以解決當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)的一些問題。而對過去技術(shù)和技術(shù)語境的再研究,又會(huì)使老作品獲得新的解釋。
藝術(shù)家Jake Elwes展示了機(jī)器創(chuàng)作的抽象畫
展覽的英/法文名稱是(DE JA VU)“似曾相識(shí)”,技術(shù)的“人化”已經(jīng)廣泛出現(xiàn),所以盡管“機(jī)器人間”有多種斷句方式,它們都關(guān)乎機(jī)器、人性與人類命運(yùn)的探討。如策展人在展覽前言中引用馬克·維瑟的預(yù)言:“最為深遠(yuǎn)的技術(shù)是消隱的,它們被編織進(jìn)日常生活的羅網(wǎng)之中,不再可見。”藝術(shù)正是它們的揭示者,去追尋我們何以至此,以及人類將會(huì)怎樣。這樣的追問不僅使我們回到“環(huán)環(huán)相扣地理解世界”,也是對生命的最終確證。
據(jù)悉,展覽將持續(xù)至10月24日。(開幕致辭和嘉賓合影圖片均由今日美術(shù)館提供,其余均由作者本人拍攝)
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