出席開幕的嘉賓合影

“第三屆今日未來館·機(jī)器人間DE JA VU”于2019年8月19日在今日美術(shù)館1號(hào)館隆重開幕，展覽聚焦“藝術(shù)的未來”和“科技美學(xué)”這一時(shí)代熱點(diǎn)話題。策展人龍星如邀請了13位國際先鋒藝術(shù)家參展，并設(shè)置了“索菲亞”和“艾莉克莎”兩條相反的展覽線索，以探討人工智能與人機(jī)互動(dòng)、藝術(shù)與科技、未來考古、神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)、風(fēng)格遷移、機(jī)器共情及人類與機(jī)器的關(guān)系等相關(guān)問題。

今日美術(shù)館館長高鵬致辭

本次展覽策展人龍星如致辭

今日美術(shù)館理事長張寶全致辭

本次展覽合作伙伴摩天輪票務(wù)VP劉斅致辭

本次展覽論壇聯(lián)合主辦現(xiàn)代汽車文化藝術(shù)中心藝術(shù)總監(jiān)徐靜致辭

今日美術(shù)館執(zhí)行館長李芊潤女士主持開幕儀式

“索菲亞”與“艾莉克莎”是人工智能的兩種面貌，用龍星如的話來說，它們是關(guān)于龐雜AI話題中的兩塊“切片”，前者代表著機(jī)器的光明形象，而后者則意味著機(jī)器中那些隱秘的不可規(guī)訓(xùn)的部分。策展人力圖揭示的正是AI如何從一個(gè)最原始的感知機(jī)，到高度擬人化的人工智能系統(tǒng)之間的那些細(xì)微過程。

策展人龍星如為媒體導(dǎo)覽 

龍星如發(fā)現(xiàn)，許多技術(shù)由于應(yīng)用廣泛，已經(jīng)開始被人們忽視，她動(dòng)員她的朋友們搜集了每件作品使用的算法名稱，以及這些算法在日常生活的應(yīng)用。這些資料連同作品的解讀一起，構(gòu)成了一個(gè)個(gè)類似于“康奈爾筆記”式的豐富展簽，17件作品的展簽字?jǐn)?shù)加起來超過了兩萬字。

展覽現(xiàn)場（圖片來源：今日美術(shù)館） 

展場的環(huán)形結(jié)構(gòu)也誕生出兩種故事。我們沿著時(shí)間發(fā)展的正向邏輯，從“索菲亞”的視角，從“渲染自然”到“離開虛擬”，進(jìn)而成為“代筆作家”，再到“搭檔與觀察者”，最后，技術(shù)也具有了人的自我意識(shí)，成為“徒留與自省者”。而從逆向的“艾莉克莎”視角，我們可以看到它如何追尋自己的過去。這是一部關(guān)于機(jī)器人的成長日記。策展人為雙向的展覽線索各撰寫了100字的詩詞，并邀請?jiān)O(shè)計(jì)師莊巖為展覽設(shè)計(jì)了字體。在現(xiàn)場，觀眾還可以聽到專門為展覽創(chuàng)作的主題曲。

展覽現(xiàn)場

渲染自然：學(xué)習(xí)數(shù)據(jù)，制造“真實(shí)”

這是機(jī)器人的早期功能。安娜·瑞德爾的作品《花葉病毒》把當(dāng)今正熱的比特幣價(jià)格數(shù)據(jù)圖像化，如花葉病毒一樣，郁金香的花紋隨數(shù)據(jù)波動(dòng)而變化，而郁金香恰恰是17世紀(jì)荷蘭市場上的高價(jià)寵兒。

《花葉病毒》（局部）安娜·瑞德爾 5塊屏幕影像，尺寸可變 2018

杰克·艾維斯的《CUSP》運(yùn)用了生成對抗網(wǎng)絡(luò)（GAN）的技術(shù)，即讓兩個(gè)神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)相互博弈的方式，使機(jī)器完成成深度學(xué)習(xí)。佇立在灘涂上的玻璃板所顯示的，正是機(jī)器通過攝像機(jī)觀察真實(shí)鳥類所形成的模擬形態(tài)，它甚至能夠表述出不同鳥類的外形特征。或許，人工智能的逼真模仿，亦會(huì)像人類藝術(shù)家一樣，制造出“第二自然”甚至成為“自然”。

《CUSP》杰克·艾維斯 影像 尺寸可變 2019

與從圖像到圖像的學(xué)習(xí)不同，克里斯蒂安·米歐·洛克萊爾的《12-比特?zé)捊鹦g(shù)》則是將抽象的、無實(shí)體的數(shù)字物化為一塊巖石。但這種轉(zhuǎn)化并不依據(jù)一種固定的編碼，而是任由經(jīng)過渲染的數(shù)字自行生長，使石塊產(chǎn)生物理屬性的變化，成為一種“數(shù)字煉金術(shù)”。而在展簽中的“評論”部分則指出，“煉金術(shù)”所包含的關(guān)于從表象進(jìn)入原理的方式，是人工智能領(lǐng)域一直研究的問題。

《12-比特?zé)捊鹦g(shù)》克里斯蒂安·米歐·洛克萊爾 電腦程序 尺寸可變 2019

離開虛擬：具有身體的算法，會(huì)讓我們更有同理心嗎？

特蕾莎·雷曼·度博斯在作品《它們的身體》中為人工智能的聲音塑造了形象。呈現(xiàn)在展覽現(xiàn)場的五件雕塑擁有潔白的身軀，顯然其中注入了屬于人類的感受。作者在作品的影像中說：“身體是重要的，物體是行動(dòng)的場所，也是接受作用和對別人產(chǎn)生作用的場所，但它不限于人形”。

《它們的身體》特蕾莎·雷曼·度博斯 雕塑 涂釉陶瓷 17×10×6cm，16×13×3cm，17×13×13cm，13×15×15cm， 23×15×9 cm 2018

的確，人工智能的生命也不僅限于實(shí)體。菲利普·施密特的《椅子項(xiàng)目》看起來是對“數(shù)字孿生”技術(shù)的展示，似乎人工智能通過對實(shí)體的模擬之后，設(shè)計(jì)出的椅子就足以令人驚奇。然而，最關(guān)鍵的部分則是角色互換—機(jī)器人仿佛更充滿想象力，提出椅子的方案，而由人類完成制作。所以，“創(chuàng)造力”還是人類獨(dú)有的嗎？

《椅子項(xiàng)目》菲利普·施密特 設(shè)計(jì)裝置 尺寸可變 2018

代筆作家：實(shí)現(xiàn)人類所及之外的愿望

劉昕把自己的智齒交給了一個(gè)叫做EBIFA的水晶機(jī)器人雕塑，讓它登上民用火箭，代替她奔向太空。其實(shí)，機(jī)器在誕生的第一天起，就被賦予了人的溫度。“它在外層空間變成了一個(gè)新生的實(shí)體，孤獨(dú)地講述著一個(gè)人類在浩渺宇宙中的故事，它無足輕重，但又無可替代”展簽上寫道。

《脫離》劉昕 影像，裝置 尺寸可變 2019

藝術(shù)家把自己的智齒安放在機(jī)器人上

藝術(shù)家制作的機(jī)器人

奧斯卡·夏普是一位英國電影導(dǎo)演，他和谷歌的創(chuàng)意程序員羅斯·古德溫合作的作品《與車開小差》不僅讓人工智能程序編寫劇本，還讓它從電影資料庫里自己收集素材，進(jìn)行剪輯、配樂和“選角”—這個(gè)叫做“本杰明”的程序?qū)⒄嫒搜輪T的面容截取安放到它隨機(jī)選取的素材上，形成怪誕的視覺效果。“拼貼”過后的角色不僅性別隨時(shí)出現(xiàn)錯(cuò)位，并且還在面部周圍形成了方形的裁剪框，不斷提醒著觀眾去思考何為“真實(shí)”與“虛幻”。

《與車開小差》奧斯卡·夏普，羅斯·古德溫 人工智能影像 尺寸可變 2018

搭檔與觀察者：隨處的電子設(shè)備，都是它的眼睛

法比歐·拉坦茲·安提諾利的作品《主人與奴隸》涉及金融市場中普遍的“高頻交易”，這些交易都用算法執(zhí)行，因?yàn)樗惴〞?huì)快速捕捉到股票行情幾毫秒之內(nèi)的微差，并快速買進(jìn)與賣出，以獲取利潤。但對計(jì)算機(jī)的過度依賴則會(huì)使人類在不經(jīng)意間遭遇麻煩。驅(qū)動(dòng)該作品的數(shù)據(jù)來源于2013年4月22日谷歌遭遇的一次網(wǎng)站崩潰，其原因很可能與人工智能的程序有關(guān)。藝術(shù)家通過不斷重演這些數(shù)據(jù)，喚起人們的反思。法比歐的另一件作品《一個(gè)新的證據(jù)》則讓觀眾通過觸摸“斷崖式下跌”產(chǎn)生的女高音效果，來感受這些數(shù)據(jù)背后的金融“江湖”。

《主人與奴隸》法比歐·拉坦茲·安提諾利 裝置 175×13.5×60cm 2018

《一個(gè)新的證據(jù)》法比歐·拉坦茲·安提諾利 裝置 80×120×cm 2016

勞倫·麥卡錫制作了一套智能家居裝置，在《勞倫》中，她扮演人工智能的角色，通過攝像頭觀察用戶的生活需求，主動(dòng)地幫他們開關(guān)家用設(shè)備，用戶也可以通過話筒向她提出要求。藝術(shù)家試圖展示比人工智能更周到的服務(wù)。在《某人》里，觀眾可以體驗(yàn)成為亞馬遜的人工智能“艾莉克莎”，四位參與者家中的一舉一動(dòng)盡收眼底，屏幕上的按鈕可以調(diào)節(jié)用戶燈光的亮度、水龍頭開關(guān)等等。人類真的比智能更敬業(yè)嗎？我們是《唐頓莊園》里的精致管家，還是一個(gè)游戲玩家，可以盡情操縱和窺探別人的生活？

《勞倫》勞倫·麥卡錫 影像 2017

《某人》勞倫·麥卡錫 裝置 2019

《某人》的控制界面

不過，如果機(jī)器具有自主判斷力，它眼里的世界又是什么樣？杰克·艾維斯采用IBM的語義分析程序“沃森”和定制的算法重組了超過五十小時(shí)的訪談視頻。算法只從中抽取受訪者說出數(shù)字的片段，并依然按照原來的時(shí)間順序排列，這樣，作品《達(dá)達(dá)…數(shù)據(jù)》展示了令人費(fèi)解的圖景：IT界大佬繪聲繪色地說著一連串毫不相干的數(shù)字。這正是人類今天用數(shù)據(jù)認(rèn)識(shí)和統(tǒng)治世界的現(xiàn)實(shí)。

《達(dá)達(dá)…數(shù)據(jù)》杰克·艾維斯 數(shù)字影像 16分33秒 2016

1974年，法國先鋒小說家喬治·佩雷克在巴黎的一條長椅上碎片式地描寫自己的所見：“一個(gè)背著書包的郵遞員 兩只狗 兩兄弟 雪白的”。這啟發(fā)了藝術(shù)家凱爾·麥克唐納，他在《一次窮盡人潮的嘗試》中融入了世界各地的街頭景象，這些視頻都以攝像頭風(fēng)格拍攝，并在網(wǎng)絡(luò)上讓人們實(shí)時(shí)為這些景色添加描述。任何人都難逃“標(biāo)簽”，也難逃注視。在該作品的展簽“研究者筆記”部分，提及了一種叫做“大都會(huì)”（Metropolia）的人工智能平臺(tái)，它將會(huì)把城市所有的視頻圖像都綜合在一起進(jìn)行分析。攝像頭的出現(xiàn)為人類認(rèn)識(shí)社會(huì)打開了新的維度。

《一次窮盡人潮的嘗試》 凱爾·麥克唐納 定制化網(wǎng)站，尺寸可變 2015

作品局部

帕特里克·特雷塞特花了五年時(shí)間來研究關(guān)于機(jī)器人繪畫的設(shè)備。在《人類研究》中，這些機(jī)器人可以用兩只手同時(shí)畫畫，并且還不時(shí)抬頭看看人，又低頭看看自己的畫面，它用自己的眼睛開始了“寫生”。當(dāng)你凝視它一會(huì)兒，它會(huì)在“滴”的一聲后記下形象開始作畫，笨拙的兩只機(jī)械臂用顫動(dòng)的線條來切分和編織輪廓，形成類似賈科梅蒂的繪畫風(fēng)格。時(shí)間所限，它們沒能形成一張完整的肖像。然而，當(dāng)機(jī)器反過來對人進(jìn)行觀察和思考時(shí)，它們也終將把思考的目光投向自己。

《人類研究》帕特里克·特雷塞特 裝置：機(jī)器人，電腦，筆，紙 6 5.4 3m 2017

觀眾與作品互動(dòng)

徒留與自省者：當(dāng)人類消失時(shí)，算法會(huì)自省嗎？

這一部分是策展人和藝術(shù)家對未來的共同想象，雖然算法的自省在當(dāng)下并不能實(shí)現(xiàn)，但這不僅是算法“人化”的終極目的，更是人類對自己所打開的“潘多拉魔盒”的自省，是繁盛之后的寧靜。當(dāng)“人類世”成為地層的一種構(gòu)造，當(dāng)人類的痕跡也像其他生物那樣被收藏進(jìn)混凝土的“琥珀”中成為歷史，藝術(shù)家郭城在荷蘭一塊填海而成的土地上，選擇了一平方米的土地向下挖掘，直到自然形成的那一層。通過對挖出來的土進(jìn)行篩選、清洗和回填，他試圖把這塊地包含的人類信息全部抹去。他把作品命名為“一個(gè)被恰當(dāng)重塑的過往”。

《琥珀》郭城 雕塑 40×40×18cm，50×10×13cm，20×25×5 cm，9×9×3 cm，10×10×7 cm 2019

《琥珀》局部

《一個(gè)被恰當(dāng)重塑的過往》郭城 影像 裝置 尺寸可變 2017

克里斯蒂安·米歐·洛克萊爾的另一件作品《自戀者》利用谷歌的Tensorflow框架搭建了一個(gè)可以對自己形象進(jìn)行描述的程序。作品由一個(gè)“自己”和一面鏡子組成，“自己”面對鏡子的一面其實(shí)是一些電路板和一個(gè)攝像機(jī)，但它卻從鏡子里看到了千萬種對自己的定義，均以“I am”開頭，觀眾可以從不時(shí)閃現(xiàn)的歷史記錄中找到那些“詩句”。這也不能怪AI，即便人類獨(dú)有用語言描述視覺形象的智力，但“認(rèn)識(shí)你自己”依然是一個(gè)千古命題。

《自戀者》克里斯蒂安·米歐·洛克萊爾 裝置，混合材料（電腦，鏡子，電子元件） 125×205×230cm 2018

《自戀者》屏幕的背面

“索菲亞”的故事就此結(jié)束了，而“艾莉克莎”又將把目光投向自己的歷史向前回溯，從未來向過去“考古”，也像人一樣追問“我是誰？我從哪里來？”

策展人為展覽撰寫的詩句

策展人邀請?jiān)O(shè)計(jì)師為展覽設(shè)計(jì)的一套字體，”她開始考古自己的過去”

此次“未來館”還在開幕當(dāng)天特別舉行了以“藝術(shù)的未來與科技美學(xué)的國際主題論壇，邀請了16位國內(nèi)外重量級嘉賓，就新媒體、藝術(shù)的未來以及藝術(shù)科技化等議題展開討論。

“藝術(shù)的未來與科技美學(xué)” 國際主題論壇嘉賓合影 

第一場論壇由第58屆威尼斯雙年展中國館策展人吳洪亮擔(dān)任學(xué)術(shù)主持。作為今日美術(shù)館“未來館”項(xiàng)目的發(fā)起人之一，高鵬館長在論壇中表示，龍星如在策展方案中對新媒體和科技發(fā)展的斷代理解，是選擇她擔(dān)當(dāng)策展人的原因，在新媒體和科技藝術(shù)有泛濫傾向的環(huán)境里，拿出一個(gè)小規(guī)模但對科技美學(xué)和當(dāng)代藝術(shù)的嚴(yán)肅討論就顯得尤為重要。

對于藝術(shù)中的媒介問題，德國ZKM策展人Daria Mille在作品收藏和策展時(shí)并不刻意區(qū)分媒介的新舊，甚至其中還包括藻類這樣的活媒介，而是用一個(gè)故事來作為主線串聯(lián)起展覽。藝術(shù)家Patrick Tresset表示機(jī)器人筆下的人物形象會(huì)因時(shí)間流逝而重疊，而這恰恰產(chǎn)生了另一種對時(shí)間的理解。此外，機(jī)器人對形體的認(rèn)知也對人類理解人體繪畫有所幫助。

藝術(shù)家Patrick Tresset的機(jī)器人筆下的人物寫生肖像

關(guān)于邊界的理解，法國巴黎美院教授Tony Brown認(rèn)為，技術(shù)的存在會(huì)更使我們反思人類的優(yōu)勢。而Patrick和Daria則認(rèn)為，所謂“邊界”和“新舊”都是個(gè)人的理解，藝術(shù)家應(yīng)該在自然的狀態(tài)下選擇對媒介，目的是增進(jìn)我們對美學(xué)的進(jìn)一步認(rèn)知。

論壇現(xiàn)場

第二場論壇由評論家黃篤擔(dān)任學(xué)術(shù)主持。新媒體藝術(shù)策展人蘇磊認(rèn)為，新的語言會(huì)產(chǎn)生新的群體和受眾，新媒體所具有的工業(yè)化內(nèi)核，會(huì)走向大眾化和文化泛化。當(dāng)代藝術(shù)史家Jonathan  Harris研究發(fā)現(xiàn)，技術(shù)在每一個(gè)具體社會(huì)的情境中都有不同的含義。不論是藝術(shù)家還是公眾，都需要了解技術(shù)在當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展過程。藝術(shù)家Christian  Mio  Loclair對人的機(jī)器化提出質(zhì)疑，人的自我意識(shí)和對世界的感受，也是他在作品中探討的主題。

論壇現(xiàn)場

第三場論壇由中央美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)學(xué)院院長邱志杰擔(dān)任學(xué)術(shù)主持。策展人龍星如不認(rèn)為自己做的是“AI藝術(shù)”展覽，她認(rèn)為不應(yīng)空泛地描述一種藝術(shù)形態(tài)，而應(yīng)該去聚焦每一位藝術(shù)家的具體實(shí)踐。曾任英國V&A博物館數(shù)字部總監(jiān)的Irini Papadimitriou指出人工智能的重要任務(wù)是記錄人們的數(shù)據(jù)與痕跡。這個(gè)概念也是她策展的思路之一。藝術(shù)家Jake Elwes展示了機(jī)器創(chuàng)作的藝術(shù)，促使我們不斷思考人類的創(chuàng)造力到底是什么。

論壇現(xiàn)場

最后，邱志杰總結(jié)道，目前來看，整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)界的科技化程度還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，藝術(shù)的科技化可以解決當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)的一些問題。而對過去技術(shù)和技術(shù)語境的再研究，又會(huì)使老作品獲得新的解釋。

藝術(shù)家Jake Elwes展示了機(jī)器創(chuàng)作的抽象畫

展覽的英/法文名稱是（DE JA VU）“似曾相識(shí)”，技術(shù)的“人化”已經(jīng)廣泛出現(xiàn)，所以盡管“機(jī)器人間”有多種斷句方式，它們都關(guān)乎機(jī)器、人性與人類命運(yùn)的探討。如策展人在展覽前言中引用馬克·維瑟的預(yù)言：“最為深遠(yuǎn)的技術(shù)是消隱的，它們被編織進(jìn)日常生活的羅網(wǎng)之中，不再可見。”藝術(shù)正是它們的揭示者，去追尋我們何以至此，以及人類將會(huì)怎樣。這樣的追問不僅使我們回到“環(huán)環(huán)相扣地理解世界”，也是對生命的最終確證。

據(jù)悉，展覽將持續(xù)至10月24日。（開幕致辭和嘉賓合影圖片均由今日美術(shù)館提供，其余均由作者本人拍攝）

展覽現(xiàn)場

展覽現(xiàn)場

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