上世紀(jì)90年代的美術(shù)批評(píng)從歷史的反思開(kāi)始，1989年初的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”把興起于80年代中期的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)推向高潮，實(shí)際上也是一個(gè)歷史的尾聲。中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)往何處去，成為一個(gè)最現(xiàn)實(shí)的課題?，F(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)表面上的顯著特征是對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的模仿，不論這種模仿后面的思想動(dòng)機(jī)和文化背景是什么?，F(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)無(wú)疑有其不可否認(rèn)的歷史與社會(huì)意義，它從根本上改變了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的形態(tài)，將開(kāi)放的思想引入藝術(shù)，把中國(guó)藝術(shù)的眼光引向全球；更重要的是，它作為思想解放運(yùn)動(dòng)的一翼，為推進(jìn)中國(guó)社會(huì)的思想解放與社會(huì)民主作出了積極的貢獻(xiàn)。但是它的致命弱點(diǎn)就是用批判的武器代替武器的批判，西方現(xiàn)代藝術(shù)的各種形式被直接地雜亂地搬用過(guò)來(lái)，它可能會(huì)有巨大的沖擊作用，但沒(méi)有創(chuàng)造出本土化的現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言，當(dāng)然也沒(méi)有中國(guó)問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。但是，這種矯枉過(guò)正的現(xiàn)象好比是為一個(gè)前工業(yè)化的社會(huì)準(zhǔn)備了一個(gè)先驗(yàn)的思想模式，一旦中國(guó)在社會(huì)形態(tài)上開(kāi)始進(jìn)入現(xiàn)代化的時(shí)候，就不必再重新尋找現(xiàn)代化的語(yǔ)言了。

　　1991年3月，中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所主持召開(kāi)了回顧80年代中國(guó)新潮美術(shù)的理論研討會(huì)。除了對(duì)80年代的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)作出總結(jié)之外，會(huì)議也對(duì)90年代前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展作了展望。正在出現(xiàn)的新學(xué)院派自然引起了批評(píng)家的注意。新學(xué)院派的出現(xiàn)是當(dāng)時(shí)獨(dú)特的政治背景是分不開(kāi)的，當(dāng)新潮美術(shù)正在失去勢(shì)頭，又被作為資產(chǎn)階級(jí)自由化的靶子遭受批判的時(shí)候，新學(xué)院派正是作為一種夾縫藝術(shù)而出現(xiàn)的，這是歷史的機(jī)遇。新學(xué)院派只是臨時(shí)性的指稱，因?yàn)檫@些藝術(shù)家都是近年剛從大學(xué)畢業(yè)，在他們的作品中還帶有明顯的校園氣息。同時(shí)，他們的風(fēng)格大多是學(xué)院的寫實(shí)風(fēng)格，與80年代前衛(wèi)藝術(shù)的主流風(fēng)格大相徑庭。

　　在北京出現(xiàn)的“新生代”以一種嶄新的風(fēng)格吸引了人們的注意，這種風(fēng)格本身也是對(duì)新潮美術(shù)的補(bǔ)充和反撥。北京對(duì)新學(xué)院派的批評(píng)比較具體，但同樣缺乏理論深度，對(duì)新學(xué)院派的分析，離不開(kāi)對(duì)當(dāng)時(shí)特定歷史條件和背景的分析，而大部分批評(píng)家在當(dāng)時(shí)都有意無(wú)意地回避這個(gè)問(wèn)題。同時(shí)也反映出在面對(duì)藝術(shù)與社會(huì)歷史條件的關(guān)系的課題時(shí)，很多批評(píng)家還沒(méi)有充分掌握微觀分析的方法。

　　藝術(shù)的發(fā)展并沒(méi)有因?yàn)榕u(píng)家的誤讀而停止，1992年在廣州舉辦了“中國(guó)油畫(huà)雙年展”，這是90年代的第一個(gè)大型現(xiàn)代藝術(shù)展，在這屆展覽上都市題材成為主流，但三種不同的呈現(xiàn)方式預(yù)示了90年代中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的發(fā)展方向，這就是以“新生代”為代表的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，集中體現(xiàn)在湖北的波普畫(huà)風(fēng)，以及湖南和江蘇藝術(shù)家的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，前者傾向于抽象的語(yǔ)言，后者主要是材料與裝置。無(wú)論這三者在表現(xiàn)形式上有多大的區(qū)別，一個(gè)共同的特點(diǎn)就是實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的本土化和個(gè)人化，藝術(shù)家不再把目光放在西方現(xiàn)代藝術(shù)，不再照搬西方現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)成樣式，而是關(guān)注中國(guó)的現(xiàn)實(shí)和個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，即使在語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)上，也是追求個(gè)人的表現(xiàn)方式。

　　鄧小平的南巡講話是自80年代以來(lái)中國(guó)改革開(kāi)放與經(jīng)濟(jì)體制改革的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，中國(guó)社會(huì)隨著經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，也在快速進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，如同80年代中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)在一個(gè)前工業(yè)化社會(huì)的基礎(chǔ)上直接面對(duì)現(xiàn)代主義的挑戰(zhàn)一樣，在90年代我們感到了后現(xiàn)代主義的壓力，新生代現(xiàn)象正是這一狀況的反映。文化理想主義價(jià)值的失落并不是理性的揚(yáng)棄，而是現(xiàn)實(shí)的使然。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展不僅帶來(lái)一個(gè)富裕的中產(chǎn)階級(jí)階層，也帶來(lái)了職工下崗與民工進(jìn)城，每個(gè)人都能親身感受到繁榮與貧困；一方面是中產(chǎn)階級(jí)的消閑文化與小資文化流行，另一方面是低俗的大眾文化泛濫。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，大眾文化不只是消解前衛(wèi)藝術(shù)與精英文化，它既作為主體又作為客體，提供了新鮮的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和圖像世界，從而派生出新的意義和語(yǔ)言形態(tài)，使前衛(wèi)藝術(shù)和實(shí)驗(yàn)藝術(shù)發(fā)生深刻變化。從1993年的“后89中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”以后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)于國(guó)際大展，西方的博物館、畫(huà)廊、藝術(shù)評(píng)論、藝術(shù)收藏也開(kāi)始關(guān)注中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，但是這種關(guān)注是單向的，殖民化的。

　　文化權(quán)勢(shì)與殖民話語(yǔ)并不是孤立的現(xiàn)象，與西方國(guó)家后冷戰(zhàn)時(shí)期的文化戰(zhàn)略密切相關(guān)，也適合了西方傳媒妖魔化中國(guó)的政治需要，對(duì)嚴(yán)肅的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的探索構(gòu)成嚴(yán)重的威脅。對(duì)話語(yǔ)權(quán)力的討論也成為90年代中期以后美術(shù)批評(píng)的熱點(diǎn)。應(yīng)該指出，批評(píng)家在這個(gè)問(wèn)題上是充滿矛盾的，就像批評(píng)家黃專所說(shuō)：對(duì)內(nèi)反對(duì)文化專制主義，對(duì)外批判文化殖民主義。這是一個(gè)在理論上意識(shí)到、在實(shí)踐中卻很難區(qū)別和解決的問(wèn)題。

　　當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)了西方的雙重標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，原本的喜悅理應(yīng)換來(lái)藝術(shù)的危機(jī)感，因?yàn)槲覀円呀?jīng)被告知西方雙重標(biāo)準(zhǔn)的真實(shí)面目，即他們對(duì)自己的當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)判是沿用自古典藝術(shù)史以來(lái)的藝術(shù)至上的標(biāo)準(zhǔn)，而評(píng)判中國(guó)藝術(shù)的時(shí)候以獲悉中國(guó)時(shí)事?tīng)顩r為標(biāo)準(zhǔn)，換言之，西方人對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的興趣只是新聞獵奇。

　　從整體上說(shuō)，關(guān)于話語(yǔ)權(quán)力的討論和后殖民主義的批評(píng)沒(méi)有很深入地進(jìn)行，對(duì)眾多概念和術(shù)語(yǔ)也沒(méi)有清理和研究，關(guān)鍵在于批評(píng)本身也是文化的弱勢(shì)，在全球化的浪潮下，在強(qiáng)勢(shì)文化的壓力下，藝術(shù)批評(píng)表達(dá)的只是一種知識(shí)分子的憂慮，它無(wú)力改變現(xiàn)狀。但是，正像王南溟所意識(shí)到的那樣，后殖民批評(píng)對(duì)于批評(píng)本身帶來(lái)重要的變化，盡管他對(duì)這種變化表示了憂慮，這就是從形式批評(píng)向社會(huì)批評(píng)的轉(zhuǎn)化，或者說(shuō)一種現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型。

　　在世紀(jì)之交的時(shí)候，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)出現(xiàn)了不同90年代初的局面，這是一個(gè)更加開(kāi)放的局面，作為一個(gè)迅速發(fā)展起來(lái)的經(jīng)濟(jì)大國(guó)，中國(guó)必須以更加開(kāi)放的姿態(tài)迎接全球化的挑戰(zhàn)，這也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的契機(jī)，批評(píng)的敏感可能超越運(yùn)動(dòng)，而且還顯示出前所未有的深刻。在新世紀(jì)的第一個(gè)10年，很可能是批評(píng)的理論重組、深化和反思的10年。前10年的實(shí)踐為它提供了豐富的經(jīng)驗(yàn)，但它距離運(yùn)動(dòng)太近，時(shí)時(shí)被運(yùn)動(dòng)左右。后10年應(yīng)該是觀照、分析與批判，真正迎來(lái)一個(gè)批評(píng)的學(xué)科時(shí)代。（作者系中央美院教授，本文有刪節(jié)）