80年代抽象藝術的興起幾乎是與改革開放后中國現(xiàn)代文化的發(fā)展進程同步的。總體而言，80年代的文化和藝術的任務莫過于對西方現(xiàn)代文化的學習，以及建構(gòu)一種立足于本土文化之上的現(xiàn)代文化。但這種文化思潮的萌芽肇始于中國1979年的改革開放。80年代初，人們已經(jīng)能感覺到現(xiàn)實生活正在悄然地改變，高樓、汽車、電視、電影、牛仔褲、港臺流行音樂等對人們?nèi)粘Ｉ畹挠绊懺絹碓酱蟆Ｔ诋敃r，一切新事物的出現(xiàn)似乎都與改革開放有著直接或間接的聯(lián)系，都表征著現(xiàn)代社會的來臨。實際上，從1978年農(nóng)村經(jīng)濟體制改革開始，政府對“家庭聯(lián)產(chǎn)承包責任制”的實施實質(zhì)是對私有化的肯定，也是對過去激進的如“人民公社式的大躍進”體制的一種矯正。從80年代初開始，中國在政治領域，尤其是市場經(jīng)濟、城市化建設和國有大中型企業(yè)等方面的體制改革大多是在向西方現(xiàn)代國家學習，但是，隨之而來的問題是，既然上層建筑改革是以西方作為藍本的，那么在文化和藝術上是否也應該向西方學習？畢竟，上層建筑出現(xiàn)的新變化需要一種與之匹敵的現(xiàn)代文化。但是，問題的癥結(jié)在于，不管是政治、經(jīng)濟還是藝術和文化領域，國家的改革都是至上而下的。那么，上層建筑與文化藝術領域之間發(fā)展的不平衡，甚至有時處于斷裂的狀態(tài)，必然導致二者的沖突：一方面是國家在各種體制改革上向西方學習，但又擔心西方自由化的思想對中國本土文化和道德觀念產(chǎn)生沖擊。另一方面，國家的改革都是至上而下的，不管是政治、經(jīng)濟還是文化、藝術領域都在國家有效的管理和控制范圍之內(nèi)，那么，對于中國的知識分子和前衛(wèi)藝術家而言，如何在文化上擁有話語權(quán)，如何讓自由的創(chuàng)作具有文化身份性，如何讓現(xiàn)代藝術進入公共空間，便成為了他們必須面對的問題。因此，官方文化與西方現(xiàn)代文化，或者主流文化與前衛(wèi)文化的沖突與砥礪、對抗與妥協(xié)成為了整個80年代文化藝術運動的主要特征，而這也可以在1983年、1986年、1989年的三次大規(guī)模的官方反資產(chǎn)階級自由化運動中可見一斑。

　　當時的文化語境，誠如批評家易英所言，“這決定了抽象藝術在起步的時候就不是一個非常純粹的藝術概念，它和20世紀80年代思想解放運動，和整個20世紀80年代中國的自由化經(jīng)濟是緊密相連的。同時從20世紀80年代開始的反資產(chǎn)階級自由化，每一次政治運動在文化藝術上都導致了抽象藝術”。[1]顯然，和“星星”、“無名”當時的情況一樣，只要跟抽象有關的作品都可能會跟意識形態(tài)發(fā)生聯(lián)系。而西方抽象藝術卻沒有遭遇到這種情況。盡管格林伯格將形式主義作為抽象藝術的批評原則，但這個現(xiàn)代主義的形式是建立在主體和客體的雙重自我批判之上的。同樣，中國的抽象藝術也涉及到形式和現(xiàn)代主義問題，但判斷抽象藝術的價值和意義并不僅僅取決于藝術本體，更多時候是從社會學的角度切入的。例如，80年代初，吳冠中就提出了藝術要追求形式美。盡管吳冠中對“形式美”的推崇并沒有將“形式”發(fā)展為真正意義上的“抽象”。但是，在當時的語境下，倡導“形式美”仍然是有建設意義的，因為對形式的追問實質(zhì)是對社會主義現(xiàn)實主義藝術原則的一種間接否定。1982年以來，《美術》雜志曾展開了關于“形式美”的討論，但討論的內(nèi)容大多局限在“美”的本質(zhì)和“形式”與“內(nèi)容”在藝術創(chuàng)作中孰輕孰重的問題上，此時關于繪畫“形式”的討論并沒有涉及到真正的抽象藝術。但是，即使是這批作品也很容易增添一種精神的附加值——反主流的邊緣身份。但是，從1983年開始，由于政府在文化、藝術、思想領域發(fā)動了反資產(chǎn)階級自由化運動，此時的抽象藝術很容易就被打上了西方意識形態(tài)的烙印，“抽象藝術所指示的不在于抽象的形式，而在于隱藏在抽象藝術后面的自由，藝術的自由和人的自由。”[2]顯然，抽象繪畫從最初出現(xiàn)就不僅僅是一個形式的問題，而是在社會學的闡釋系統(tǒng)中嬗變?yōu)檎魏鸵庾R形態(tài)的問題。就像栗憲廷后來所回憶的，“1983年，由于責編了抽象專輯（《美術》一月號），我被趕出美協(xié)。”[3]不難看到，即使是藝術期刊發(fā)表和討論抽象藝術，在那時也被賦予了政治性的色彩。

　　相對于80年代初的抽象繪畫來說，“85新潮”期間的抽象藝術更多的表現(xiàn)為一種對文化現(xiàn)代性的追求。此一時期，藝術家除了要實現(xiàn)西方抽象藝術所追求的“藝術本體”和“繪畫主體”的獨立外，更重要的是要實現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型，因為只有真正實現(xiàn)了語言的轉(zhuǎn)化，才能進一步捍衛(wèi)主體的自由。因此，中國的抽象藝術家一方面是向西方現(xiàn)代主義階段的抽象藝術學習，借鑒其語言表達方式；另一方面是努力挖掘本土的文化和藝術資源，力圖實現(xiàn)本土形式的抽象化。然而，種種語言的變革都圍繞著一個共同的目標，那就是反傳統(tǒng)和傳達抽象藝術背后的個人主義和自由主義觀念。因此，抽象藝術實際上仍扮演了雙重的角色——“政治和美學的前衛(wèi)”。對于抽象藝術的前衛(wèi)反叛性，易英的看法是，“抽象藝術在當時是一個很敏感的話題，而且是一個政治性的話題，在整個80年代一輪又一輪的反資產(chǎn)階級自由化運動中，抽象藝術總是受到批判……。”[4]顯然，抽象繪畫作為一種藝術方式，其存在的價值就在于，在語言上反叛官方的社會現(xiàn)實主義和學院派；在文化上訴諸于自由主義的文化意識和捍衛(wèi)知識分子在現(xiàn)代文化建構(gòu)方面的精英主義身份。但是，按照批評家高名潞關于“整一現(xiàn)代性”[5]的觀點來理解，盡管當時的抽象繪畫具有文化和藝術本體的反叛特征，但它仍有自身的歷史局限性，仍然沒有獨立于外部的政治、文化而形成自律的藝術傳統(tǒng)。

　　美國當代學者布里安·瓦里斯（Brian Wallis）認為，“現(xiàn)代主義是工業(yè)資本主義的偉大夢想，是一種理想主義的意識形態(tài)，它忠實于社會發(fā)展，力求創(chuàng)造一種新的秩序。現(xiàn)代主義是一種自我意識的實驗性運動，它包括形形色色的立場，跨越了一個世紀”。[6]但是，20世紀80年代的中國并不能給抽象藝術提供一個建立在機械化大生產(chǎn)之上的成熟的資本主義社會環(huán)境。因為80年代中國仍處于改革開放的初級階段，既沒有一個分裂的政治、經(jīng)濟、文化系統(tǒng)，也沒有成熟的大眾文化，更沒有形成穩(wěn)定的中產(chǎn)階級群體。所以，西方抽象藝術在現(xiàn)代主義階段所具有的使命與中國80年代現(xiàn)代主義運動的目標是不一樣的。具體而言，首先，從社會學的角度來說，西方的抽象藝術產(chǎn)生于一個發(fā)達的資本主義社會中，由于政治、經(jīng)濟、文化系統(tǒng)的“分裂”，抽象藝術一出現(xiàn)就表現(xiàn)出對資本主義社會的雙重態(tài)度，一方面是對建立在科技、工具理性上的現(xiàn)代變革的歌頌，如20世紀初“新藝術運動”和包豪斯便對抽象藝術與構(gòu)成主義極力地推崇；另一方面，抽象藝術家繼承了啟蒙理性的人文精神，利用抽象藝術的“自律性”和“自治性”來抵抗資本主義社會對人的異化。但由于80年代初中國正處于改革開放初期，整個國家對社會的現(xiàn)代化仍處于渴望與憧憬中，對于中國的大部分抽象藝術家來說，抽象藝術更多的是體現(xiàn)了一種自由主義的思想，一種現(xiàn)代文化的個體精神和一種精英主義的前衛(wèi)立場，但并不對中國的現(xiàn)代化進程本身提出批判。