其次，就藝術(shù)語言和風(fēng)格而言，按照格林伯格的理解，西方的抽象藝術(shù)大致經(jīng)歷了三個階段，一個是庫爾貝、馬奈時期的法國繪畫，藝術(shù)家解決的問題是如何在視覺中再現(xiàn)自然；另一個從印象派到后印象派，他們追求一種平面化的二維空間的表達；第三個階段是從分析立體派到綜合立體主義，此時的繪畫開始從形式直接轉(zhuǎn)化為抽象。然而，中國抽象藝術(shù)并沒有經(jīng)歷這個不斷否定的自律發(fā)展過程，而是直接借用了西方現(xiàn)代藝術(shù)的語言形式來達到雙重的目的，一是對官方社會主義現(xiàn)實主義和學(xué)院藝術(shù)的逃離；另一個實現(xiàn)語言的現(xiàn)代形式轉(zhuǎn)換，使其具有抽象——表現(xiàn)的審美特征。因此，80年代的抽象繪畫大致呈現(xiàn)出兩種類型：一種是偏向于形式的抽象，一種是強調(diào)“主觀表現(xiàn)性”的抽象，前者可以以余有涵、王懷慶、丁乙等為代表，后者在朱金石、馬可魯、丁方、張偉等藝術(shù)家的作品有所體現(xiàn)。盡管在語言上，這兩種抽象繪畫都或多或少地借鑒了西方的抽象藝術(shù)和美國的抽象表現(xiàn)主義，但它們在藝術(shù)和文化觀念的表達上仍有一些區(qū)別，前者更多的是突出形式，后者則更強調(diào)表現(xiàn)；前者受西方形式主義影響較大，后者卻跟“傷痕”、“星星”等對個體意識的強調(diào)一脈相承。因此，對于80年代的抽象藝術(shù)家來說，他們并不太在意抽象語言自身是否具有風(fēng)格的譜系性或發(fā)展的延續(xù)性，相反抽象繪畫只是一種反抗一元化藝術(shù)體制和尋求藝術(shù)現(xiàn)代性的手段，其捍衛(wèi)藝術(shù)家的主體性和自由意識才是其最終的目的。

　　第三，從哲學(xué)和美學(xué)上講，格林伯格所認(rèn)同的抽象藝術(shù)在于它具有現(xiàn)代主義哲學(xué)和美學(xué)上的追求，能通過形式的自我否定，實現(xiàn)對主體自由的捍衛(wèi)。雖然中國藝術(shù)家也強調(diào)作品的形式美、抽象美，但并沒有將抽象語言提升到哲學(xué)和美學(xué)的高度。按照高名潞關(guān)于“整一現(xiàn)代性”的邏輯，不難看到，80年代的抽象藝術(shù)并不是像西方那樣自覺發(fā)展起來的，它一出現(xiàn)就具有因社會、文化語境不同所帶來的“現(xiàn)實功利性”，因此這也是中國80年代的抽象藝術(shù)并不能形成自身的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，以及產(chǎn)生像西方那樣的幾何抽象和結(jié)構(gòu)抽象的深層原因。而這種“功利性”實質(zhì)是指，抽象藝術(shù)一出現(xiàn)就以一種前衛(wèi)藝術(shù)的姿態(tài)，直接界入“新潮美術(shù)”的文化和思想啟蒙的運動中。由于當(dāng)時的藝術(shù)家積極地賦予抽象藝術(shù)一種社會學(xué)的意義，因而忽略了藝術(shù)本體在美學(xué)和哲學(xué)上的價值，即格林伯格所說的以自律的抽象形式來捍衛(wèi)主體自由的方式。如果按照西方現(xiàn)代主義對抽象藝術(shù)的界定，中國80年代的抽象藝術(shù)并不是格林伯格所說的現(xiàn)代主義，相反更像比格爾推崇的前衛(wèi)藝術(shù)。

　　但是，這一時期抽象藝術(shù)的價值卻不能抹殺，它在80年代中期反映了一部分中國的知識分子和文化精英在尋求中國文化的現(xiàn)代性發(fā)展和實現(xiàn)藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代主義革命時所做出的積極努力——集中體現(xiàn)為知識分子所具有的文化批判精神。格林伯格認(rèn)為，“文化不可能在沒有社會基礎(chǔ)、沒有穩(wěn)定的經(jīng)濟來源的情況下發(fā)展。就前衛(wèi)藝術(shù)而言，這種文化是由社會統(tǒng)治階級中的一個精英階層所提供的，而前衛(wèi)藝術(shù)則假定它自己被這個社會所背棄，而它又總是通過一條金錢的臍帶依附于這個社會。”[7]因此，前衛(wèi)藝術(shù)家既要挑戰(zhàn)資本主義的外部環(huán)境，尋求藝術(shù)的獨立，同時還要批判中產(chǎn)階級本身。這是一個悖論，前衛(wèi)藝術(shù)家需要在一個資本主義的社會中生存，但又要與這個社會疏離；他們既要依附于中產(chǎn)階級的某一個精英群體，但又必須批判整個中產(chǎn)階級的價值觀。然而，中國的抽象藝術(shù)家的主體意識體現(xiàn)在：因為80年代的中國社會根本就沒有進入工業(yè)化生產(chǎn)的資本主義階段，也沒有出現(xiàn)所謂的中產(chǎn)階層，只有極少部分人可以選擇一種中產(chǎn)階級的生活方式，同樣，大部分的抽象藝術(shù)家也不屬于中產(chǎn)階級的陣營，所以他們的批判只能是文化上的，精神上的，并以批判僵化的社會體制和保守的文藝政策體現(xiàn)出來。同時，80年代的抽象藝術(shù)根本沒有市場，藝術(shù)家?guī)缀醪荒苜u出自己的作品，所以由于沒有所謂的“金錢的臍帶”關(guān)系，抽象藝術(shù)反而顯得十分的純粹，更能以“邊緣化”的存在來彰顯主體的“前衛(wèi)”性和個體獨立的自由意識。

　　因此，80年代的抽象藝術(shù)的價值更多地體現(xiàn)在文化上、觀念上、精神上，而不是在語言上、風(fēng)格上、形式上。它并不屬于西方意義上的現(xiàn)代主義，相反是一種十足的前衛(wèi)藝術(shù)。這種前衛(wèi)性是70年代末“星星”和“無名”畫會那種“政治與美學(xué)前衛(wèi)”的一次延續(xù)。同樣，抽象藝術(shù)也應(yīng)屬于80年代中國現(xiàn)代文化思潮和“八五”美術(shù)運動的一個重要組成部分，盡管它有其自身的歷史局限性。同時，抽象藝術(shù)也可以從一個側(cè)面呈現(xiàn)出80年代的中國知識分子在追求現(xiàn)代文化、尋求主體自由時所體現(xiàn)出來的殉道精神和悲劇意識。

　　[1] 參見易英：《當(dāng)代中國抽象藝術(shù)的發(fā)展》一文，《美學(xué)敘事與抽象藝術(shù)》，高名潞主編，四川出版集體四川美術(shù)出版社，2007年版，第61頁。

　　[2] 同上。

　　[3] 參見《念珠與筆觸》展覽畫冊，栗憲庭著，第7頁，未發(fā)表。

　　[4] 同上。

　　[5] “整一現(xiàn)代性”是批評家高名潞對中國現(xiàn)代性特點的概括，按照他的理解，和西方“分裂的現(xiàn)代性”相異，所謂“整一”的特征在于，這種文化現(xiàn)代性跟國家意識形態(tài)有著直接的關(guān)系，它本身并不能獨立于政治、經(jīng)濟系統(tǒng)而存在，相反，它必須納入到整個國家的文化結(jié)構(gòu)中才具有自身的意義。同樣，高名潞認(rèn)為，80年代的抽象繪畫實際上具有前衛(wèi)藝術(shù)的功能。就中國的前衛(wèi)藝術(shù)而言，他還強調(diào)，盡管西方有著兩種研究前衛(wèi)藝術(shù)的傳統(tǒng)，但由于文化現(xiàn)代性和前衛(wèi)文化在“區(qū)域和時代上的錯位”，中國前衛(wèi)藝術(shù)仍有著自身的特點。參見《另類方法另類現(xiàn)代》，第5——10頁，高名潞著，上海書畫出版社，2006年第一版。參見高名潞《區(qū)域和時代的錯位：中國的現(xiàn)代性和前衛(wèi)性》一文，**藝術(shù)網(wǎng)。

　　[6] 轉(zhuǎn)引易英：《學(xué)院的黃昏》，湖南美術(shù)出版社，2001年版，第359頁。

　　[7]參見《前衛(wèi)與庸俗》一文，《紐約的沒落》——《世界美術(shù)》文選，易英主編，河北美術(shù)出版社，2004年版，第10頁。