20世紀(jì)山水畫是中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史的重要組成部分,它集中而典型地反映了百年來中國(guó)藝術(shù)尤其是中國(guó)畫的生存發(fā)展境遇,體現(xiàn)了數(shù)代人形形色色的感應(yīng)與追求。對(duì)20世紀(jì)山水畫作專題梳理,將有助于人們從一個(gè)特殊的點(diǎn)上透視藝術(shù)與人的關(guān)系,透視藝術(shù)演衍變革及其價(jià)值實(shí)現(xiàn)的復(fù)雜性和豐富性。

一、復(fù)古開新:沖破四王藩籬

20世紀(jì)山水畫的帷幕,是在延續(xù)晚清繪畫傳統(tǒng)的平靜氛圍中徐徐拉開的。四王的流風(fēng)余韻,作為綿延數(shù)百年的主導(dǎo)風(fēng)格,不僅左右了絕大多數(shù)成名山水畫家,同時(shí)也吸引著大批山水畫的后起之秀。當(dāng)然,所謂四王風(fēng)規(guī),應(yīng)該是一個(gè)較為寬泛的概念,具體到不同時(shí)空的畫家身上,除了婁東、虞山之類的不同落實(shí)點(diǎn)之外,還蘊(yùn)含著因漫長(zhǎng)的演衍過程而不斷變異以及在某種程度上旁涉兼容其他畫理畫風(fēng)的多樣性選擇。與此同時(shí),沾溉于四僧野逸派或者京江派、松壺派和文沈吳門風(fēng)格的山水畫家亦不乏其人。但毋庸置疑的是,由董其昌等晚明山水畫家鼓蕩起來的尊崇南宗的文人畫思潮,經(jīng)過四王派系的演繹,則以其無可動(dòng)搖的正統(tǒng)性地位,統(tǒng)領(lǐng)著20世紀(jì)初的山水畫壇。這與當(dāng)時(shí)花鳥畫界依托海上畫派所進(jìn)行的轟轟烈烈的變革態(tài)勢(shì),形成了鮮明的對(duì)照。

山水畫壇的平靜,首先是由伴隨辛亥革命而興起的新文化運(yùn)動(dòng)打破的?？涤袨?、陳獨(dú)秀、梁?jiǎn)⒊?、蔡元培等文化維新人士,不約而同地將批判的目光對(duì)準(zhǔn)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫,并且在否定文人畫而提倡院體畫,乃至用西方寫實(shí)精神改造中國(guó)畫的主張上,具有高度的一致性。“中國(guó)畫學(xué)至國(guó)朝而衰弊極矣!”(康有為《萬木草堂藏畫目》)“若想把中國(guó)畫改良,首先要革王畫的命?！?陳獨(dú)秀《美術(shù)革命——答呂徵》)這些振聾發(fā)聵的呼喊,盡管出自于社會(huì)革命家之口,由于專業(yè)眼光的缺乏,立足點(diǎn)也多數(shù)不在藝術(shù)發(fā)展,故不無偏頗過激之弊,但對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫尤其是山水畫來說,仍然無異于一顆石子投入平靜的池塘而泛起陣陣漣漪。

如果說,山水畫自其誕生之初,就已通過“以形寫形,以色貌色”的手段,成為文士階層的“臥游”、“暢神”之具,進(jìn)入成熟期,又經(jīng)由“外師造化,中得心源”和“圖真”、“適意”、“自娛”、“寄樂”等方式,寄托著文人士大夫們的“林泉之心”,那么,凝聚了高度自覺的“筆墨”觀念而意境創(chuàng)造則相對(duì)穩(wěn)定和停滯的明清山水畫,則體現(xiàn)了更加濃重的消極避世色彩。四王畫派入纘大統(tǒng)所引帶的陳陳相因與摹古之風(fēng),之所以成為社會(huì)革命者首選的批判對(duì)象,并非出于偶然。實(shí)際上,早在19世紀(jì)前中期的戴熙、張崟、錢杜、蔡嘉等人,就對(duì)四王偏弊進(jìn)行了抨擊,并且醞釀起一股由吳門畫派甚至北宗追蹤宋元人的畫學(xué)潛流。這種從山水畫內(nèi)部發(fā)生的回歸工夫、功力或者說是造型、寫實(shí)的要求,比起康、陳從繪畫外部強(qiáng)加的寫實(shí)入世精神來,雖然更富于實(shí)際操作上的優(yōu)勢(shì),但是只有到了20世紀(jì)特定的歷史情境中,才有可能匯為影響整個(gè)山水畫界的巨大力量。伴隨著維新改良、民主革命、留學(xué)之風(fēng)和中外文化交流的擴(kuò)大,各種新思潮、新藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生,籠罩畫壇三百年的南北宗論及其崇南貶北觀念漸漸瓦解,許多山水畫家尤其是年輕的畫家,因此獲得了涉獵傳統(tǒng)資源更為開闊的眼界和更趨自由的選擇意識(shí)。而故宮博物院的開放,現(xiàn)代印刷業(yè)的普及,以及現(xiàn)代傳媒、現(xiàn)代教育、現(xiàn)代藝術(shù)社團(tuán)的興盛,又從諸多層面上支持和豐富了人們的選擇。于是,從1920年代開始,沖破四王藩籬乃至明清規(guī)格而上溯宋元傳統(tǒng)的多樣化山水畫追求漸成氣候。

曾主持籌建故宮博物院的前身——內(nèi)務(wù)部古物陳列所的金城,率先提出了弘揚(yáng)唐宋風(fēng)格,力矯明清文人畫流弊的所謂視“工筆”為正宗的畫學(xué)主張。一時(shí)間,以京津?yàn)橹行牡谋狈缴剿媺?聚集起了蕭謙中、胡佩衡、劉子久、吳鏡汀、溥儒、秦仲文、陳少梅等大批畫家,他們大多把目光轉(zhuǎn)向宋元山水,或從北宗筑基,強(qiáng)調(diào)對(duì)院畫、作家畫的研究與繼承,或致力于以北為主的南北融合,重視丘壑意境的描繪與營(yíng)造。其中最有代表性的是溥儒和陳少梅,前者取鑒南宗馬夏的結(jié)景方式,多勾斫,少皴擦,浣卻鉛華,以凜冽嶙峋的清剛之氣獨(dú)樹一幟,后者從明代周臣、唐寅入手上溯馬夏,并廣采郭熙、劉松年、趙孟遺規(guī),將北宗水墨剛勁風(fēng)格推向精致雅潔的方向。

與北方畫壇掉頭于宋人的群體效應(yīng)相比,以上海為中心的江南山水畫壇呈現(xiàn)出更加豐富多樣的色彩。

1926年至1927年間,金城與吳昌碩先后作古,令南北畫壇的局勢(shì)產(chǎn)生了不易為人注意的重大變化。金城的病故使原本藝事活動(dòng)相當(dāng)活躍的北方畫壇漸趨沉寂,雖然中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)和湖社承其遺志,持續(xù)推動(dòng)畫師宋元的潮流,但受南方畫壇崇尚四僧畫風(fēng)和金石寫意畫派的風(fēng)氣影響,蕭謙中、齊白石、陳半丁等人的逐漸崛起,北方畫壇由原先師法宋元的一枝獨(dú)秀逐漸分化,這一格局隨著北方畫壇整體影響力的衰退一直持續(xù)至建國(guó)前夕徐悲鴻入主北平藝專未曾發(fā)生重大改變。而南方畫壇在吳昌碩去世后則進(jìn)入了藝術(shù)風(fēng)格多元并起的新時(shí)期,隨著上海作為中國(guó)經(jīng)濟(jì)文化中心的地位日益突出,其影響力亦更趨廣泛。吳昌碩去世后海上山水畫壇最為重大的變化莫過于“三吳一馮”、“海上四大家”的崛起。這一變化產(chǎn)生于以花鳥畫為載體的金石寫意畫派大熾和以山水畫為依托的四僧熱之后,充分體現(xiàn)了四王風(fēng)規(guī)在山水畫壇的持久影響力,乃基于其所維系的與唐宋山水畫傳統(tǒng)一脈相承的體“千仞之高”、“百里之回”的“山水”內(nèi)涵與趣味。

和南方金石寫意畫派與四僧熱影響北方畫壇形成鮮明對(duì)照的是,1920年代由北方畫壇率先開啟的畫師宋元的思潮于1930年代后開始影響南方畫壇。以吳湖帆、馮超然、鄭昶、賀天健為代表的海上山水畫家本與江南前輩畫家如戴熙、張崟、錢松、改琦等相后先,在四王風(fēng)規(guī)之外經(jīng)由沈文唐仇的吳門傳統(tǒng)突出南宗藩籬,又兼得20世紀(jì)上半葉博物館、出版、展覽事業(yè)襄助而得上窺宋元。尤其是吳湖帆,原家富收藏,又經(jīng)禮聘入故宮博物院鑒定古畫,眼界既寬,畫風(fēng)漸變,1936年《云表奇峰》出,由唐仇而通融三趙,腴而能雅,似古實(shí)新,時(shí)論翕然歸之,非但一時(shí)執(zhí)海上畫壇之牛耳,更令四王、松江、吳門的文人山水傳統(tǒng)以一種溫潤(rùn)典雅的“摩登”面目重新振起。自吳湖帆以下,馮超然、張石園、吳琴木、殷梓湘等一大批山水畫家紛紛改弦易張而轉(zhuǎn)溯宋元,師王蒙,法李郭,宗董巨,更學(xué)李劉馬夏,近襲沈文青綠,遠(yuǎn)追三趙古雅,與北方畫壇溥儒、陳少梅、胡佩衡、秦仲文、吳鏡汀等遙相呼應(yīng),令似古實(shí)新的畫風(fēng)風(fēng)靡了大江南北。

在這一遙追古代山水畫傳統(tǒng)的進(jìn)程中,成名于海上畫壇的張大千無疑是走得最深最遠(yuǎn)的一人。張大千于山水畫一道最初研習(xí)的是脫略時(shí)流之外的野逸畫派,而不蹈四王一筆。由四僧而轉(zhuǎn)向宋元,亦是近代山水畫史上的一條重要線索,只是比起從四王沿流討源者更多突變性,但在寫實(shí)造境一途卻與之殊途同歸。憑借上古名跡在戰(zhàn)亂中散佚的機(jī)緣廣搜博討,張大千于三四十年代之交已盡棄熟諳的石濤風(fēng)習(xí)而優(yōu)游于董巨、李郭以及王蒙為主的宋元傳統(tǒng)。與之相似的是黃君璧以及前述的鄭昶、賀天健等,由石溪、梅清、石濤的逸軌轉(zhuǎn)向師學(xué)李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭、王蒙的宋元。而張大千的突出之處更在于1940年代初與謝稚柳西渡流沙,面壁石室,將追蹤古人的方向直指宋元以前的晉唐著色畫傳統(tǒng)。

1920年至1940年代南北山水畫壇的復(fù)古開新潮流,既有從四王風(fēng)規(guī)溯流而上者,又有從四僧逸軌輾轉(zhuǎn)騰挪而來者,但無論是依照正統(tǒng)派的邏輯追溯發(fā)展還是從野逸派的風(fēng)格中切換而出,憑借上古名跡的散播民間,皆殊途同歸地突破了自南北分宗數(shù)百年來的森嚴(yán)壁壘,上探更為高古豐厚的繪畫傳統(tǒng),重新整合山水畫的傳統(tǒng)資源,堪稱是繼元代趙孟以還山水畫史上規(guī)模最大、程度最深入的以古開新的潮流。一些畫家中的佼佼者,在窮究上古畫跡的同時(shí),于繪畫史的研究亦取得了遠(yuǎn)邁先賢的成就,非但確定了元以前代表畫家的標(biāo)準(zhǔn)器,而且真正厘清了中國(guó)畫自晉至今的發(fā)展源流。這對(duì)傳統(tǒng)畫學(xué)的認(rèn)識(shí)和清理而言,意義實(shí)為重大。

遺憾的是,1950年代因政治干預(yù)藝術(shù),這一畫學(xué)潮流遽然消退。新中國(guó)藝術(shù)倡導(dǎo)“革命的現(xiàn)實(shí)主義”,盡管宋元山水傳統(tǒng)的主流仍屬寫實(shí)范疇,但作為元明山水畫史上的主脈,以趙孟為首,董其昌、四王為殿軍的文人山水畫派卻因“師古”特色首當(dāng)其沖地被指稱為“形式主義”,而被推向“現(xiàn)實(shí)主義”的對(duì)立面。四王及其相關(guān)的傳統(tǒng)淪為過街老鼠,四王所由出的宋元山水傳統(tǒng)也隨著四王被打入冷宮而漸為人淡忘,取而代之的是因主張“搜盡奇峰打草稿”、“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”而被“新山水畫”尊崇并放大了的石濤范型。建國(guó)后政治干預(yù)藝術(shù)的另一表現(xiàn)是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“階級(jí)性”,提倡粗獷、明麗、通俗的審美趣味,與之相反的秀逸、溫潤(rùn)、儒雅的格調(diào)則淪為“沒落藝術(shù)”而遭致唾棄,加上金城、吳湖帆、張大千、溥儒、黃君璧等人的出身與經(jīng)歷,在特殊的時(shí)代中更導(dǎo)致其所代表的藝術(shù)風(fēng)格逐漸失去存身空間。