二、張揚(yáng)個(gè)性:野逸派畫風(fēng)

與20世紀(jì)上半葉四王山水畫傳派發(fā)展軌跡相平行的另一條線索,是由四僧等野逸派風(fēng)格演衍鼓蕩而來的意筆畫潮流。

在世紀(jì)初以大寫意花鳥畫稱擅的海派畫家中,有不少人兼攻山水,蒲華、吳昌碩、王一亭那種“畫氣不畫形”的金石粗筆山水畫,對當(dāng)時(shí)占畫苑統(tǒng)治地位的正統(tǒng)派來說,只是不甚起眼的別調(diào),因此并未構(gòu)成沖擊力。石濤、八大的影響從花鳥畫壇跨進(jìn)山水畫壇,與前清耆宿曾熙、李瑞清的倡導(dǎo),尤其他們的同門弟子——張善子與張大千昆仲富有成效的努力是分不開的。石濤、石溪、梅清、八大等等久遭冷落的清初野逸派畫家,因其遺民的身份和個(gè)性化的藝術(shù)風(fēng)格,在歷經(jīng)辛亥革命、五四運(yùn)動洗禮的畫家、收藏家那里產(chǎn)生了特殊的魅力,山水畫壇也由此滋生出一股取法野逸派以弘揚(yáng)新變的風(fēng)潮。

事實(shí)上,四僧尤其是石濤受到當(dāng)時(shí)山水畫家的推崇,首先在于其作品的師法造化,其次才在于筆墨風(fēng)格充滿新奇的創(chuàng)造力和張揚(yáng)的個(gè)性。這一傾向,尤其集中體現(xiàn)于20世紀(jì)山水畫家群起而“師法黃山”上。師法黃山,不但意味著師法石濤、梅清、漸江等野逸派畫風(fēng),而且意味著師法造化,意味著突破了正統(tǒng)畫派的摹古風(fēng)。打破摹古風(fēng),乃是20世紀(jì)幾乎所有對中國畫變革提出過意見的人所一致倡導(dǎo)的觀念,也正是20世紀(jì)上半葉野逸山水畫風(fēng)蔚然勃興的原因所在。

在形形色色的寫意山水畫里,齊白石和黃賓虹分別代表了兩種美學(xué)取向。齊白石以大寫意花鳥畫法從事簡筆大寫意山水畫,往往突破前人程式,而根據(jù)自己的生活印象寫景造境,寓奇拙于質(zhì)樸,賦予作品強(qiáng)烈的個(gè)性和形式感。黃賓虹秉承元明清以還視筆墨品格為山水畫生命本體的傳統(tǒng),將藝術(shù)發(fā)展的基點(diǎn)建立在藝術(shù)及藝術(shù)家的精神本質(zhì)上而不是文化策略上,以渾厚華滋、亂頭粗服的筆墨個(gè)性表現(xiàn)山水之“內(nèi)美”,從而把文人寫意山水畫推向一個(gè)新的高度。

富有抽象意趣的黃賓虹之畫,雖曾得到游學(xué)法國的藝評家傅雷的極高評價(jià),但在建國前畢竟影響甚微,除汪采白、顧飛、王康樂等,繼者寥寥。黃賓虹得到充分的再認(rèn)識,是在1980年代以后大陸藝壇體認(rèn)西方抽象主義、形式主義的藝術(shù)潮流中,并且進(jìn)而于世紀(jì)末成為風(fēng)靡山水畫壇的資源與樣式,這可謂文人寫意畫在20世紀(jì)經(jīng)西方現(xiàn)代藝術(shù)觀照后浴火重生的另一版本。