作者：蘇珊·克勞斯

很久以來，牛仔一直是美國自我認(rèn)同的象征。是力量、獨立精神與進取品格的象征。牛仔有著孤傲的心靈，經(jīng)受艱難困苦的磨練，在尚未開化的邊疆地區(qū)，賦予自身維護秩序與公正的責(zé)任，這些都可謂是美國自身品格的體現(xiàn)，無論過去還是現(xiàn)在。然而，當(dāng)造就了牛仔的經(jīng)濟環(huán)境和生活方式都日漸消失時，牛仔在當(dāng)代依舊是一個象征了力量的形象。持久而富有強烈感召力的牛仔精神，在大眾文化中的無數(shù)浪漫形象中依然隨處可見，從電視節(jié)目“達拉斯（Dallas）”的巨大成功，到拉夫·勞倫（Ralph Lauren）打造的典型牛仔風(fēng)格的服裝王國，乃至在當(dāng)代藝術(shù)中，都是如此。或許，更能突出體現(xiàn)牛仔特征的，是一幅人們都很熟悉的總統(tǒng)里根與布什頭戴斯泰森氈帽的照片，兩位政治家一個曾是好萊塢的電影明星，一個是耶魯大學(xué)的高材生。他們都在通往白宮的征途上希望借助牛仔精神的感召力，力圖使國民相信，一個真正的男人，一個真正的美國人，將為他們的利益而服務(wù)。

奇觀社會

在里根當(dāng)選總統(tǒng)的1980年，美國正經(jīng)受著大蕭條以來最為嚴(yán)重的石油危機、高失業(yè)率以及通貨膨脹。伊朗扣留了52 名美國人質(zhì)，整個國家在期盼著新的有力的領(lǐng)導(dǎo)人。里根這位來自加利福尼亞的相貌粗曠而耐看的牧場主，看上去是個合適的人選。里根入主白宮之后不久，美國人質(zhì)即得以釋放。通過實行里根式的經(jīng)濟政策，稅收得到較大幅度削減，國防開支大大增加，美國在1983 年到1987 年出現(xiàn)了前所未有的繁榮景象?；蛟S有人會說，基于赤字開支和過渡消費的經(jīng)濟繁榮，是建立在泡沫之上的虛假繁榮。藝術(shù)家查德.普林斯（Richard Prince，生于1949 年）的“萬寶路男人”的照片，也問世于這一時期，照片蘊含了強烈的誘惑力，同時也透露出了某種空虛感，預(yù)示了“景觀社會”（居伊·德波[Guy Debord]語）中后現(xiàn)代時代的來臨。與香煙商將吸煙與男子漢氣概相關(guān)聯(lián)一樣，藝術(shù)家普林斯創(chuàng)意的許多牛仔形象為廣告的賣點，是對一種身份的自我認(rèn)同。在那一時代的藝術(shù)家中，普林斯揭示了大眾媒體是如何塑造著“我們是誰”和“我們怎樣生活”這樣的觀念的。他們在理論家羅蘭·巴特（Roland Barthes）、雅克·德里達（Jacques Derrida）、讓·博德里亞（Jean Baudrillard）和米歇爾·福柯（Michel Foucault）的影響下，對當(dāng)時的表現(xiàn)法以及現(xiàn)代主義發(fā)出了質(zhì)詢。

不計其數(shù)的圖像建構(gòu)著身份認(rèn)同，也在加強著家長式的權(quán)力結(jié)構(gòu)。這尤其引起了一代女性藝術(shù)家的興趣，她們對社會中既定的對女性的認(rèn)識進行了解構(gòu)。例如辛迪·舍曼（Cindy Sherman，生于1954 年）的《電影劇照（Film Stills）》，就是那一時代的一個縮影，同時也是對再現(xiàn)/表征（representation）的批判。這幅照片模仿了在印刷物和屏幕上常見的女性形象，主人公的服飾與姿態(tài)猶如天真爛漫的流浪者、或者涉世未深的小明星，具備了對男性特有的誘惑力。這些照片常常被誤認(rèn)為取自真正的電影膠片，但是仔細觀察從中便可發(fā)現(xiàn)舍曼的不凡的創(chuàng)作功力。缺乏原創(chuàng)性的拷貝復(fù)制，常常令人聯(lián)想起在媒體充斥的社會中，虛擬的景象常常代替了我們對真實的體驗。巴巴拉·克魯格（Barbara Kruger，生于1945 年）的作品將陳腐過時的女性圖像與對傳統(tǒng)具有顛覆性意義的語言融合到一起，她的作品總是使用精煉的口號和標(biāo)語，這容易令人聯(lián)想到招貼畫或布告板，但她的話語總是交替式地分別針對兩性觀眾，將典型的男性主題復(fù)雜化。藝術(shù)家珍妮·霍爾澤（Jenny Holzer，生于1950 年）也主要研究語言在性別角色及信念系統(tǒng)形成中的作用。她那有分量但卻不失幽默的論調(diào)，如《金錢創(chuàng)造趣味（Money Creates Taste）》與《性別差異依然存在（Sex Differences Are Here to Stay）》等作品，令人們注意到語言是一種看不見的控制手段。通過街頭招貼畫、建筑裝飾物、時代廣場的霓虹燈甚至機場等途徑散播匿名的文章，她向人們強調(diào)了在公共領(lǐng)域向社會及個人傳達信息的“意涵的網(wǎng)絡(luò)（network of meaning）”的重要性。

對圖像和符號的批判與審視導(dǎo)致20 世紀(jì)80 年代及其后照相類和文本類作品的崛起。一些畫家，最值得一提的如大衛(wèi)·薩里（David Salle，生于1952 年）和艾里克·費舍爾（Eric Fischl，生于1948 年），都在探索著相似的藝術(shù)構(gòu)思。薩里的作品經(jīng)常將互補相關(guān)的流行文化與歷史行藝術(shù)資源融合為一體，反映了后現(xiàn)代的混成繪畫（pastiche）概念。這些差異明顯的圖像，據(jù)斥著現(xiàn)代主義者的進步觀念，清楚地訴說著人們在媒體充斥地社會中分裂式地體驗，以及高級與低級、陳舊與新穎等，都交織在一起。對表面的著迷，令費舍爾用心于外在表象，并在大眾媒體中沒有瑕疵地圖像下挖掘另一種真實。通過電影劇照式（film-still-like）畫面，他表達了對當(dāng)代文化地理解，這受到他在郊區(qū)成長經(jīng)歷地影像?？煺帐降幕貞?，他那沒有留神地家庭情景暗示著青少年的幻想、無信仰甚至亂倫。

同時，作為對概念主義所蘊含地冷靜地反應(yīng)，一種繁富的表現(xiàn)主義的傾向，以及對傳統(tǒng)構(gòu)圖加以更新改造的趨勢，在弗朗切斯科·克萊門特（Francesco Clemente，生于1952 年） 、桑德羅·基亞（Sandro Chia，生于1946 年） (上述兩位都是在美國工作的歐洲人）和朱利安·施納貝爾（Julian Schnabel，生于1951 年）等畫家的作品中興旺起來。施納貝爾的嵌花拼合式的版畫，大尺寸的帆布畫，都恢復(fù)了被舍曼、普林斯和謝里.萊文（Sherrie Levine，生于1947年）等拆除了的天才藝術(shù)家的角色，他們反對現(xiàn)代主義者的身份與出身。然而，當(dāng)80 年代的繁榮健康的市場創(chuàng)造了富裕的贊助人和空前的價格時，對繪畫的需要上升了。施納貝爾成為那個時代的藝術(shù)明星，他的聲譽堪與他著名的收藏人和電影明星相提并論。

當(dāng)施納貝爾向歐洲傳統(tǒng)學(xué)習(xí)時，其他的表現(xiàn)主義者在大街上尋找他們的靈感。凱思·哈林（Keith Haring，1958–1990）和讓·米切爾·巴斯基亞（Jean-Michel Basquiat，1960–1988）將涂鴉亂畫改造為具有美學(xué)意義的語言，打破了某種框囿，而且贏得了很多受眾。他們往來于地鐵、人行道與畫廊和博物館之間，被年輕的文化和街舞（Hip-Hop）的能量感染著。哈林的卡通式人物形象，以及放射著光芒的色彩，似乎在蔑視著年齡、性別、種族與階級的差別；而巴斯基亞原始化的構(gòu)圖和亂抹亂畫式的形象構(gòu)成了一種通用的語言。這兩位藝術(shù)家都受到市場的認(rèn)可，在巴斯基亞短短27 年的生涯中，他成了一個超級明星式人物，而哈林則創(chuàng)造了波普商店（Pop Shop），在這里人們可以購買印制有他作品的T 恤衫及其他簽名物品。

美國文化的物質(zhì)主義令很多藝術(shù)家著迷。其中，杰夫·昆斯（Jeff Koons，生于1955 年）將消費性商品的廣告打造成了藝術(shù)品。在系列作品《奢侈品與退化（Luxury and Degradation）》中，昆斯注重社會經(jīng)濟身份與不同類型的商品之間的關(guān)系。昆斯對拜物主義的文化采取了認(rèn)同的態(tài)度。吸塵器，小雕像，動物造型的氣球，都被他改造為類似于貝爾尼尼（Bernini）的巴洛克杰作的藝術(shù)品。與普林斯類似，昆斯在作品中融合了美國工人階級的趣味，這是常常被精英文化所忽略的。