藝術(shù)與激進主義

20 世紀80 年代不僅僅是繁榮與過渡繁榮的時代，同時也是遭受毀壞的時代。艾滋病的傳播造成了驚人的傷亡，疾病以及人們由此而生的冷漠，對藝術(shù)領(lǐng)域造成了沉重的打擊。此時一種激進主義的文化逐漸蔓延開來。無論是集體性的組織還是個人，從唐納德.莫菲（Donald Moffett）到哈林，都將藝術(shù)和政治行動結(jié)合起來，為同性戀者的權(quán)利以及艾滋病的預(yù)防而呼吁，不管是在文化機構(gòu)內(nèi)還是在街頭。當(dāng)很多藝術(shù)家將藝術(shù)語言政治化時，菲里克斯.岡薩雷斯.托雷斯（Felix Gonzales-Torres，1957–1996）則開始以詩歌性的作品形式，用極少主義的美術(shù)語言去闡釋生命、愛、死亡的脆弱與美妙，并且引起了大眾的參與。他允許觀眾將他的作品帶回家去，這使他的藝術(shù)實踐更為平民化，也將他要表達的信息帶到了博物館高墻之外。通過戶外招貼板，岡薩雷斯.托雷斯大力宣傳他對于同性戀、艾滋病的看法，以及對于大眾的關(guān)愛。例如1989 年的作品《無題（Untitled）》，這是一幅畫在謝里丹廣場（Sheridan Square）廣告牌上（20 多年前在附近發(fā)生了斯通沃爾（Stonewall）暴動），畫中開列出了一系列影響同性戀群體的重要事件，這些事件以年代順序列出，事件本身以及當(dāng)事人似乎都以退出了歷史舞臺，但他們?nèi)匀痪哂袉拘讶藗冇洃浀木疽饬x。通過這種非常公眾化的平臺，藝術(shù)家為維護這些通常被歷史遺忘了的人們的權(quán)利發(fā)出了強有力的聲音。

與此同時，后現(xiàn)代主義者們也在開辟著多元文化的路徑。當(dāng)歐洲藝術(shù)家們重新關(guān)注殖民主義的遺產(chǎn)時，對美洲土著人和美國非洲黑人的關(guān)注也開始重新浮現(xiàn)。在過去的數(shù)十年間，美國的非洲黑人曾經(jīng)是美國藝術(shù)中濃墨重彩的一筆。當(dāng)我們開始承認并修正由戰(zhàn)后主流意識形態(tài)所導(dǎo)致的片面歷史觀念時，藝術(shù)家們開始果敢地揭露美國過去丑惡的種族主義，以及黑人的隱忍與沉默。從70 年代開始，戴維.哈蒙斯（David Hammons，生于1943 年）就在街頭和博物館從事以黑人文化為主題的藝術(shù)創(chuàng)作。他以空酒瓶、沾染了雞油的袋子以及人的毛發(fā)等為材料，不失詩意和幽默地將這些材料擺弄成美麗的藝術(shù)作品，以此表示對種族主義的批判，以及對獨特的黑人文化的敬意。在他于1986 年創(chuàng)作的雕塑《目標(biāo)更高（Higher Goals）》中，籃球框由破舊的汽車擋風(fēng)玻璃和電話棒制成，并用由啤酒瓶蓋組成的伊斯蘭和非洲風(fēng)格的圖形作為修飾。過去在主流白人的排擠下，籃球幾乎是黑人唯一可能的獲取成功的途徑。

盡管20 世紀80 年代關(guān)于種族的政策環(huán)境比以往改善了很多，并且街舞等文化也興起，也出現(xiàn)了成功的黑人文化的領(lǐng)導(dǎo)者如歐普拉·溫夫蕾（Oprah Winfrey）。但是1992 年卻發(fā)生了一群白人毆打一個叫羅德尼·金（Rodney King）的黑人的情況，并且有錄像資料。由此引發(fā)的騷亂震動了洛杉磯，對O.J·辛普森（O.J. Simpson）明顯偏袒不公的判決也清楚表明了美國以前面對的種族不和問題依然存在。很多藝術(shù)家將注意力轉(zhuǎn)向奴隸制，以求籍此理解當(dāng)下的問題。1992 年，藝術(shù)家費德·威爾森（Fred Wilson，生于1954 年）舉辦了里程碑意義的展覽“挖掘博物館”，展覽中，馬里蘭歷史協(xié)會所藏的很多蒙塵多年的關(guān)于美國非洲黑人的內(nèi)容又重見天日，披露了很多一直被埋沒的故事。格林·利貢（Glenn Ligon，生于1960年）的以文本為基礎(chǔ)的繪畫，取材于詹姆斯.鮑德溫（James Baldwin）、拉爾夫·埃里森（Ralph Ellison）等人創(chuàng)作的作品，這些繪畫常常以蠟紙、煤灰等為創(chuàng)作材料，如鮑德溫所形容的，煤灰這種采礦的副產(chǎn)品似乎很適合表現(xiàn)美國黑人們的憤怒情緒。

卡拉·沃克（Kara Walker，生于1969 年）的作品，常常表現(xiàn)狂暴的種族虐待以及強烈的性摧殘及暴力，這些作品大膽地承認著大多數(shù)人更愿意忘卻的過去。沃克慣于運用側(cè)面輪廓的構(gòu)圖，這種19 世紀常用的手法容易將人拉回到奴隸制度尚存的美國。公然受到性虐待的女奴，受人歧視的黑人小孩，這些荒謬的景象都有所體現(xiàn)。這些喚起陰影的景象，令人們想起一段永遠無法擺脫的歷史，而那段歷史又是這些二維圖像遠遠不能完全表現(xiàn)地。通過這些作品，沃克在尋求著對陳規(guī)地突破。

美國夢

20 世紀90 年代，似乎在很多方面都預(yù)示著一個新時代的到來。美國經(jīng)濟走出1987 年市場崩落之后又開始復(fù)興。比爾·克林頓體現(xiàn)了南方小城的男孩希望當(dāng)總統(tǒng)的美國人的夢想，他的全民健康計劃表明了對貧困的工人和中產(chǎn)階級的福利的關(guān)注，他對于民權(quán)的興趣也促進了不同文化間的相互理解。冷戰(zhàn)結(jié)束，柏林墻倒塌，南非種族隔離制度結(jié)束，民主在全世界迅猛傳播。全球化呼喚著國家間更為自由的貿(mào)易，互聯(lián)網(wǎng)和電子郵件使世界變小。當(dāng)美國夢想似乎要在全世界廣泛擴展的時候，美國的藝術(shù)家們開始對美國夢想這一概念的確實性提出質(zhì)疑?？ǖ稀ぶZ蘭德（Cady Noland，生于1956 年）的作品展示了一系列美國的歷史素材，包括國旗、牛仔形象、馬鞍以及美國汽車文化的殘跡。對過度和浪費（如他1989 年的作品《這件作品還沒有名稱（This Piece Has No Title Yet）》中大量百威啤酒聽桶所體現(xiàn)的）的寓意清楚說明了夢想的逐漸分散和消解。越南戰(zhàn)爭， 帕特·哈斯特（Patty Hearst）的被捕并變?yōu)榭植乐髁x，查爾斯.曼森（Charles Manson）的謀殺，諾蘭德的作品再現(xiàn)了諸多美國歷史上并不遙遠的篇章，而這些都是美國難于面對的。

類似地，藝術(shù)家邁克·凱利（Mike Kelley，生于1954 年）、保羅·麥卡錫（Paul McCarthy，生于1945年）和羅伯特·戈波（Robert Gober，生于1954 年）等都對家庭價值、宗教信仰，以及建立在美國夢想基礎(chǔ)之上的幸福家庭生活的情景，都表示了質(zhì)疑。例如保羅·麥卡錫的作品《文化哥特式（Cultural Gothic）》，指出了在谷物滿倉的美國鄉(xiāng)村生活的背后可能會發(fā)生什么，如格蘭特.伍德的作品《美國哥特式（American Gothic）》所描繪的那樣。在麥卡錫版本的作品中，獸行、男性至上、種族偏見，都在被一代一代的傳承。他在作品中用番茄醬和巧克力模擬血液和糞便，表達了對受壓迫者的擁抱，以及對社會化和主導(dǎo)秩序的反抗。