在中國大陸，美術館與博物館的分工似乎很明確，美術館專心于近一百年來的現(xiàn)代藝術，或者近三十年來的當代藝術；百年前發(fā)生的事情一般都交由博物館處理。 “美術館” 、 “博物館”都是近代西方文化東漸的成果，但考究這兩個詞匯，卻是一百年前日本明治維新時期發(fā)明的漢字譯詞，中國當時羨慕日本的改革氣象，直接引進，并沿用至今。應該說， “美術館”也是東亞近代化的產物。
日本設立美術館的時間雖早在百年之前，但各地興建美術館的熱潮卻是從 1970 年代開始，各地爭先恐后地興建，縣立、市立、町立、村立、街道、財團直到私人，都在建美術館。這是比拼地方實力、爭奪眼球效應的一場運動。90年代末期，隨著金融危機的爆發(fā)，美術館熱開始走下坡路，但美術館文化顯然在這個過程中深入人心，成了都市生活的重要組成部分、舶來文化經過一百年的移植和適應，終于變成大熱的本土文化，這和電影有點相像。日本各地的公立美術館一般稱“近代美術館” ，這可能是受了MoMA等西方機構的影響，專注于“modern art” 。但日文翻譯成“近代”卻有著雙重效應， 一方面， “近代”強化的是現(xiàn)代性認同，以此區(qū)別于強調歷史容量的“博物館” 。另外一點比較重要， “近代”在日本一般指涉從明治維新到1945年敗戰(zhàn)的這段歷史。這層意義塑造了日本美術館的主體學術目標，就是研究、典藏、展示近現(xiàn)代美術史的專門機構，它的歷史內涵是天然生成的。
最近十年，日本的“現(xiàn)代美術館”也多了起來，這也不外西方的影響，是從 Contemporary Art Museum 直譯過來的。這類新館主要從事當代藝術展覽活動，深受年輕觀眾和游客的歡迎。但就整體而言，日本美術館普遍重視近現(xiàn)代美術的學術研究，美術館的資源配置也大多圍繞這個目標展開，其學術氛圍之濃厚的一個重要指標，就是美術圖書館的配備。2001年我去日本德島縣立近代美術館進修，驚訝地發(fā)現(xiàn)一個二十萬人口的小鎮(zhèn)，它所擁有的美術館中居然還配備了一流的美術圖書館，百年來的期刊、圖書、縮微膠卷、國外資訊一應俱全，行政辦公室就緊鄰圖書館，學藝員們查找資料異常方便，從東京等地舊書店發(fā)來的售書目錄也隨時寄到學藝員的案頭，為了方便研究，美術館還為學藝員們配備了獨立的研究室。
僅在東京一個城市，美術館中配有大型美術圖書館的就有五處，均對外部研究者開放。其中東京都現(xiàn)代美術館、東京國立近代美術館的美術圖書館最為重要，囊括了諸多私人文庫和珍稀文獻，剛成立不久的國立新美術館也設立了“美術展覽圖錄圖書館” ，匯集了近三十年來的重要展覽的圖錄。這些學術資料的云集和擴充，使得美術館在學術研究方面有了硬體環(huán)境的保障。日本美術館中有不少學藝員是著名美術史學者，如剛剛去世的鶴田武良先生，原來就是大阪市立美術館的學藝員，專門從事中國近現(xiàn)代美術研究。現(xiàn)在筑波大學擔任教授的五十殿利治，原為北海道縣立近代美術館學藝員，從事極東地區(qū)（俄羅斯、中國東北、日本）1920年代的前衛(wèi)美術研究。現(xiàn)任神奈川縣立近代美術館的水澤勉先生也是淵博的美術史家，廣泛涉及中國的新興木刻、日本1930年代的現(xiàn)代藝術等課題。德島縣立近代美術館的江川佳秀先生從事的研究項目包括了偽滿洲國的美術史。此外，福岡亞洲美術館的學藝員勞旺柴坤·壽子從事著關于中國、東南亞等地現(xiàn)當代美術史的研究，眼界早已躍出日本國境之外。可以說，他們扎實深湛的研究、策展行為緊扣“學藝”一詞的原意——學問和藝術。
學藝員翻譯成當代中文叫做“策展人” ，而“美術館”在中國一直被理解成美術展覽館。1937年，中國第一家國家美術館在南京落成，當時就叫“國立美術陳列館” ，館員的屁股還沒坐穩(wěn)，抗戰(zhàn)就爆發(fā)了。美術館的性格就此定下，第一是忠實反映國家意識形態(tài)，第二是學風浮躁淡漠。這兩個性格使得中國的美術館一直名聲不好，就是一部做展覽的機器，厚黑學發(fā)生裝置。形勢發(fā)生轉機據(jù)說是引進了“策展人”制度之后，因為這標志著制度與國際接軌了。
到網上查詢“策展人”的詞源，眾口一詞都說是港、臺人士80 年代從英文“curator”翻譯過來的，大陸只是 90 年代中后期引進沿用，并非發(fā)明者。情況究竟如何，目前還沒有機會去深究，姑且存此一說。不過倒讓我想起廣東美術館的一些經歷， 或許對 “策展人史”的研究會有所裨益。
1997開館前，廣東美術館只有一個業(yè)務部門， 叫作“籌展部” ，內部有大致分工，研究、典藏、出版、教育、編輯……但能者多勞，例如當時的籌展部主任王璜生幾乎兼了所有功能。開館后就分出了研究部、典藏部、教育部等專業(yè)部門，研究部專司展覽籌備，是所謂的“龍頭部門” ，從立項、接洽、接待、撰文、借展、布展、宣傳、收藏，一攬子捅到底。研究部的員工最初是叫“展覽負責人” 。記得2000年之前，館長對研究部的員工進行專業(yè)訓政的時候，經常有這樣的開場白： “你們作為展覽負責人……” 。雖然稱為“研究部” ，但大家實際上并無真正的問題意識和研究能力，這是草創(chuàng)期的實態(tài)。
2000年以后， 我們接觸外展、港臺展和當代展覽慢慢多起來了，研究部的員工開始有了新的銜頭——策展人。館長啟用了新的稱謂： “你們作為策展人……” ，說實話，當時聽到這個新詞的時候，我立刻想到的是廣告公司，心想今后要靠大腦風暴干活了。
不久之后，館長覺得應該維護“策展人”的至尊性，又有了新的說法： “你們作為策展人和展覽負責人……” 。至此， “授銜”的塵埃基本落定，只剩下大家將心比心，看誰真正有資格做“策展人”了。大概在2005年前后，研究部榮升“研究策展部” ，策展人在美術館中終于名正言順。
2005年，我去倫敦泰特美術館進修，才知道我們在制度上的確是在參照國際標準，只是忙于急行軍，學得太過粗糙了。泰特的專業(yè)研究人員共分了五層：館長（Director）；主策展人（Chief Curator）， 策展人（Curator）， 助理策展人，展覽協(xié)調人 ，招募制度和層級分工非常嚴格，也很清晰，這是英國人管理的特色。我后來到利物浦泰特館實習的時候，專門采訪了該館策展人勞倫斯，他向我介紹了自己獲得這個職位的艱難過程：
“為了得到泰特的策展人一職，我準備了很久，18歲我就立志將來進美術館，大學假期階段，我在一家倫敦的公立美術館做了兩個月的志愿者，開始積累專業(yè)經驗，得到學士學位之前的一年，我已經給WHITECHAPEL GALLERY寫了求職信，那是個極棒的商業(yè)畫廊，我在那里得到了一個薪水極低的工作，每星期工作三天，但是積累了不少有用的經驗，比如如何編畫冊、如何借展品等等。這之后我開始借錢攻讀藝術史碩士學位,學校是很有名的考陶爾德藝術學院。同時我還在ARTS COUNCIL COLLECTION打工，幫他們搜集藏品信息，籌備建立網站等等。這是2001年的事情。碩士學位拿到之后，我成功申請到泰特利物浦的助理策展職位。一年前，因為這里的一位策展人離開了，我又成功申請到策展人這個位置。為了這個位置，我自己不得不花了很多錢做研究（指上學，采訪者注），但我們的薪水低， 到現(xiàn)在我還欠了一萬五千英鎊未還清，還有很多年要還錢。為了得到這個職位，我付出的成本很難扳回來了。
最近我的助理策展人艾米就要離開這里了，她找到了另外一份工作，在新的助理來到之前，我會累得半死。今天《衛(wèi)報》刊登了泰特利物浦招聘助理策展人的廣告，我估計至少有一百人會來申請這個職位。我們會有一個面試，應聘者之前還要提交一份詳細的申請表，列名之前的學歷和工作經驗，當然還有一至兩頁的個人申明，說明為什么想得到這份工作，以及你能為泰特利物浦做些什么等等。今天廣告刊出后，三周后我們舉行面試。 ”
勞倫斯向我展示了當天的《衛(wèi)報》，其招聘助理策展人的條件如下：
“應聘該項職務的前提條件是，申請人需要具備至少一年的博物館、畫廊或展覽經驗。在這一過程中您已經獲得了支持籌備展覽的各方面經驗和組織技巧。您需要提交相關學歷證明您關于20世紀及當代藝術的扎實學識，美術史是理想的學歷。您也需要具備強大的溝通以及IT技巧。另外，您需要有效率地安排工作，以及在壓力中做出自信的決定，并在時間期限內完成工作。 ”
因為沒有比較，我不知道勞倫斯的入館經歷是否可稱為典型，我也不想把泰特的經驗絕對化，但有一點必須領會，他們的制度設計在于確保專業(yè)人員的基準素質，因為這對他們的機構發(fā)展是個重要前提。
回到我們在二沙島的現(xiàn)實境遇，開館之初我們并沒有一個真正的美術館專業(yè)人員，不是半路出家，就是完全素人，就專業(yè)團隊而言，稱其為童稚期并不過分。在這層意義上美術館就是一所工讀學校，我們必須邊學邊干。就我自己的經驗而言，必須爭取盡量多的在外實習機會，短則三個月，多則數(shù)年，這樣的實習不僅能讓我們深入理解歐美、日本美術館在學術工作方面的制度，同時也可以建立有效的學術網絡。直接接觸國外的前輩和同事，這樣的經驗非常重要。當我在倫敦拜訪柯律格教授，在巴黎拜訪阿蘭·薩亞格先生，在東京拜訪鶴田武良先生、五十殿利治教授的時候，看到這些曾任或在任的美術館Curator（學藝員），他們作為嚴謹?shù)拿佬g史學者，作為跨國學術團隊的召集人，向公眾和學術界貢獻出的開創(chuàng)性成果，這樣的工作方式讓我深受感動，也讓我意識到國內的“策展人”與“Curator” 、 “學藝員”之間的確存在內涵和理念上的落差。
首先，毋庸置言，這是一種經歷的客觀差異，西方成熟的美術館已經經歷了百余年的歷史，圍繞館藏品的研究員制度早已發(fā)展成熟， 近三十年來，西方美術館制度又面臨來自體制以外的挑戰(zhàn)，后殖民主義、新馬克思主義、女性主義等新興學科對美術館進行了強烈的滲透和質問，新的信息媒體正在督促美術館與公眾之間的互動關系，此外美術館也獲得了跨國資本和旅游業(yè)的重新包裝，在這樣的新環(huán)境下，西方美術館以往作為經典闡釋者的權力結構被淡化了，傳統(tǒng)Curator的封閉工作平臺也日益向當代社會和新興學術開放，這個過程伴隨了獨立策展人興起的階段。
90 年代末期，獨立策展人也應邀進入美術館年輕的體制中，與國內策展人同步起跑。在十年高頻率操作中，獨立策展人在國內美術館當中扮演了相當重要且耀眼的角色，占據(jù)了相當?shù)馁Y源，反客為主的現(xiàn)象是普遍的。這個現(xiàn)象是自然發(fā)生的，因為一方面中國當代藝術迅速進入國際平臺，成為大事件，這就呼喚體制外的獨立策展人的成長;另一方面美術館的研究人員原來就基礎淡薄，視野有限，自然無法主導局面。長期以來，所謂學術部門只是機械維持著展覽車間的功能，館內策展人實為展覽協(xié)調人，難以與來訪的獨立策展人形成有效的學術對話和合作。
這種現(xiàn)象也許是無法回避的過渡階段，但我們不能總停留在過渡階段。實際上，現(xiàn)在需要審慎地判斷美術館的學術工作的現(xiàn)狀與前景，考量所謂“策展人”的所為空間。
來自臺灣的一位女策展人有過一番辣評： “我們今天在國內所理解的策展人，其實是體制外的獨立策展人概念。這個獨立策展人是跟著國際藝術節(jié)或雙年展出來的，通常是一個臨時的項目。所以，這些策展人要有十八般武藝，既要有學術，又要會推銷，還要找贊助，其實看起來更像一個生意人。 ”她所認為的美術館體制內所需要的策展人， “其實就是一個做學問的讀書人，是一個研究員的身份。策展人原本就是屬于美術館的一個職位，他的日常工作就是策劃、舉辦、研究展覽，以及教育推廣。 ”
我非常認同她對美術館策展人的理解，美術館亟需形成制度培養(yǎng)一批通曉業(yè)務知識、放眼全球經驗的“讀書人” ，這是當務之急。美術館必須面對當代社會形成積極對話，也必須擁有開放的學術視野，這些都是大方向，但是必須討論美術館作為學術機構的基礎功能，其實就是回到美術史研究的基礎上來，回到對近代以來中國發(fā)生現(xiàn)代藝術的諸多問題的檢視中。多作日常功夫，多借鑒國外正在進行的相關研究，舍此基礎，再多浮華，再多掌聲，難免有沙灘筑廈之嫌。