兩千多年前，阿基米德口出狂言：“給我一個支點、我能撬起地球！”但是因為根本就不存在那樣一個“支點”，因此，這不過是一句瘋話而已。一百多年前，凡高說：“我越是筋疲力盡、生病，成為一個古怪的人，我就越是一個藝術(shù)家——有創(chuàng)造力的藝術(shù)家。……人們有一天總會了解，我的畫的價值，要比我花在畫上的顏料價錢以及我的生活費用高得多。”諷刺的是，后來的事實證明：這個真正的瘋子成為了歷史的預(yù)言家。

當我們回頭細數(shù)美術(shù)史的時候，類似的魔咒式的預(yù)言時而浮現(xiàn)，那些“壞”的藝術(shù)更是屢屢經(jīng)歷令人瞠目的際遇，而藝術(shù)家本人也隨之變得撲朔迷離。他們是藝術(shù)史的內(nèi)部發(fā)動機，或者說“壞”藝術(shù)成為了阿基米德的支點，它強大的顛覆性力量不斷改寫著藝術(shù)史。

然而，什么是壞藝術(shù)，由壞到好之間又是誰在評判？如果，我們還在為當下的藝術(shù)之“好”與“壞”眼花繚亂時，那就先遁入歷史吧，我們將要去看一看，藝術(shù)如何才能壞的離奇，壞的登峰造極。

壞與好是判斷事物最簡單也最直接的方法，正如小時候我們看電影，很自然就把主要人物歸為兩類，好人和壞人。正因為簡單也就不免存在極端與武斷。在這里，我們姑且不論藝術(shù)能不能以“好”、“壞”區(qū)分，而寧愿將其看做是一種看現(xiàn)象的輕松有趣的角度。因為，在藝術(shù)史中確實有那么一些曾經(jīng)不太討人喜歡的藝術(shù)家和作品，有的藝術(shù)家在世時已經(jīng)功成名就，相反有些藝術(shù)家卻與爭議甚至辱罵相伴一生。然而，一切塵埃落定之后，歷史性的驚天大逆轉(zhuǎn)不是針對那些已經(jīng)被送進博物館或收藏家密室的作品，恰恰是那些當時被認為頂壞的藝術(shù)。“壞”藝術(shù)在歷史的評判中經(jīng)歷了什么？最終能被平反昭雪“壞”藝術(shù)有沒有共性？幾個藝術(shù)史中的經(jīng)典案例。

拿破侖三世的馬鞭抽了誰？

1855年，法國巴黎萬國博覽會與一年一度的沙龍畫展共同舉行，拿破侖三世興致勃勃地親往參觀。當他走到庫爾貝的《浴女》這幅油畫面前時，眉頭緊皺起來。畫面上的裸體女人毫無高貴和優(yōu)美可言，形體粗鄙，更像是一個鄉(xiāng)下人。在拿破侖三世看來，如此高雅的藝術(shù)盛會竟然有此不堪入目的敗筆，真是有辱斯文、大逆不道，忍不住揚起手里的馬鞭，狠狠地在“浴女”身上抽了一鞭。但是，庫爾貝絲毫不會因為當權(quán)者的趣味而改變自己的藝術(shù)，既然自己的作品在博覽會落選，他就在官方展場的對面另搭了一間棚子，一并展示自己的50余件作品，并冠以“現(xiàn)實主義畫展”之名。

與拿破侖三世的憤慨相比，波德萊爾反倒認為“庫爾貝是一位強有力的創(chuàng)造者，一個叛經(jīng)離道有耐心的意志堅強的人，他取得的成就比安格爾更有魅力”。庫爾貝所代表的現(xiàn)實主義堅決而不容置疑地將藝術(shù)從飄渺的幻境拉回人中間，從此，人們從那些現(xiàn)實樸素的人和場景中受到了新的啟迪。當庫爾貝的那些“壞”的畫作逐漸被人賞識，連當年的拿破侖三世也要來湊熱鬧，要給他頒發(fā)榮譽勛章。但是庫爾貝拒絕了。他給法國分管文藝的大臣寫了封公開信：“我已經(jīng)五十歲了，我一直是自由地生活著……當我死后，人們應(yīng)該說除了自由制度外，他從未從屬過任何其他制度……榮譽不在于一枚勛章。”那個不可一世的法國皇帝如果讀了這封信，會不會也有被抽的感覺呢！

馬奈與落選者沙龍

1859年，馬奈首次向沙龍送去作品，但被評審委員所拒絕。1863年，他的大幅油畫《草地上的午餐》以“有傷風(fēng)化”的罪名又被拒絕；而且，很多相對前衛(wèi)的藝術(shù)家的作品也落選了。大家表達了對于官方這一做法的強烈異議，以致于最后驚動了拿破侖三世，他作出了一個不懷好意的決定，于是在4月24日，在官方機關(guān)報《莫尼都爾》上便出現(xiàn)了如下的宣言：“關(guān)于因展覽會審查員而落選的美術(shù)作品，許多異議和抗議傳到皇帝陛下耳里，皇帝決定將這些異議和抗議的正確與否交給公眾評論，還決定落選的作品可陳列在安丟斯托麗宮的另一場所里”。其實，拿破侖是想以此來證明落選的作品是如何的糟糕。但是對于藝術(shù)家而言，不管他的初衷如何，能夠展出作品最為重要。因此，他仿效當年庫爾貝的做法，結(jié)合一部分落選畫家，舉行了《落選作品展覽會》(落選沙龍)。對于這些作品，輿論褒貶不一，狂熱的吹捧和刻薄的譏消都達到空前的水平。尤其馬奈的《草地上的午餐》是本次展覽的重要批評對象，批評者也包括拿破侖三世在內(nèi)，他認為這幅作品是淫褻的。但對于另外一些有叛逆精神的人來說，馬奈不但可以接受而且更證明了他們與時俱進的觀點。當時的一個前衛(wèi)記者阿斯特呂克勇敢地寫道：“馬奈！他是當代最偉大的藝術(shù)人物中的一個，他的天才有驚人的決定性的一面；有一些反映了他的天性的尖銳的、嚴肅的與有力的某些東西……”。

抵抗的群體——達達和超現(xiàn)實主義者

達達主義者宣稱作家的文藝創(chuàng)作，也應(yīng)像嬰兒學(xué)語那樣，排除思想的干擾，只表現(xiàn)官能感觸到的印象。不管對其來源有多少種說法，達達這個名字，主要是對一種玩世不恭的象征。

達達主義者一致的態(tài)度是反戰(zhàn)、反審美。他們一方面厭惡第一次世界大戰(zhàn)帶給人類的恐怖與災(zāi)難，另一方面對無論是傳統(tǒng)的還是具有20世紀初藝術(shù)特征的試驗性的藝術(shù)運動均給予掃蕩。對于達達的評價，頗有爭論，有人認為達達是虛無的破壞性的運動；但也有人認為應(yīng)該了解的是許多有天份的藝術(shù)家都倡導(dǎo)達達，其中有些還是超現(xiàn)實主義和抽象藝術(shù)中的翹楚，不能以具體的成就或風(fēng)格來評介達達，這是一種精神狀態(tài)，若沒有達達團體和其各成員的貢獻，就不會有超現(xiàn)實主義運動的發(fā)展。其實達達的精神從沒消失過，紐約50年代未和60年代出現(xiàn)的新達達，包括集合藝術(shù)，尤其是“廢物雕塑”和一些波普藝術(shù)都可以視為達達傳統(tǒng)的延伸。

超現(xiàn)實主義藝術(shù)家全力追求的正是這種夢幻效果。他們的美學(xué)信條是布雷東在《第一次超現(xiàn)實主義宣言》中所提出的，“不可思議的東西總是美的，一切不可思議的東西都是美的，只有不可思議的東西才是美的。”“美可能使人震驚，也可能不使人震驚。”這樣，達利帶來的那種荒誕不經(jīng)的夢的世界確乎十分地美——掛在樹上的軟表、被肢解了的軀體、可怕背景上的骷髏骨架，等等。那種通過可以識別的變形的形象營造出的夢魘般的場景，看起來既精細逼真，又遙遠陌生。

壞藝術(shù)，驚天逆轉(zhuǎn)是否偶然？

看了藝術(shù)史中著名的例子，感覺似乎出現(xiàn)了問題，難道公眾總是如此的有眼無珠，總是將最好的東西遺落掉。其實不然，這里面存在一個問題，就是藝術(shù)作品對于藝術(shù)史，或者說歷史與對于大眾的意義是不一樣的，我們在講述這些“壞”藝術(shù)的時候，不能遺漏一個問題——當時他們是被小眾所極力推崇的，這一部分小眾是誰？如同波德萊爾之于庫爾貝，阿斯特呂克之于馬奈，馬拉美之于高更，羅杰·弗萊之于塞尚。約翰伯格說，當兩個人以上志同道合的人聯(lián)合起來，便組成一個群體。如果從這個意義上說，這些壞的藝術(shù)家也有強大的支持的群體，盡管他們只是一小撮人，但是這些人占據(jù)著當時文化的制高點。相比較那些傳承性的或者通俗易懂的藝術(shù)，他們代表的恰恰是精英文化。

因此，我們說，看似絕地反攻式的傳奇并非偶然，只是因為他們的藝術(shù)太超前，以至于當時的公眾無從把握，又或者說，對于有些大眾來說，他們的藝術(shù)永遠是遭遇冷遇的。正如中國當下的情況，在各大拍賣會上，不管其他藝術(shù)形式經(jīng)歷怎樣的跌宕，始終保持堅挺的仍然是寫實畫派，這種藝術(shù)的悅目、易懂，或者說更富有裝飾性的屬性保證了其對大眾持久的吸引力。藝術(shù)這個詞語本來就讓人覺得是玄之又玄，那種冷艷極易讓人望而卻步，如果在承載那么多高深的東西，就會更加讓人退避三舍了。但是藝術(shù)不光是一個娛人的東西，他本身也是一個嚴肅的學(xué)科，他的內(nèi)部也具有嚴謹?shù)淖陨淼陌l(fā)展邏輯，對于真正的藝術(shù)家來說，和做科學(xué)研究其實沒有什么不同，不斷推進甚至超越前輩提出的命題，時時感到傳統(tǒng)的抱負并考慮超越之法，這同樣是一個艱辛的探索過程中，同樣伴隨著一次次實驗的艱辛，失敗的挫折，執(zhí)著精神的堅守。塞尚曾經(jīng)發(fā)出這樣的感慨：“我艱難地從事我的工作。我隱約看到了應(yīng)許之地。我的命運會像那個偉大的希伯來領(lǐng)袖嗎，我會被允許進入嗎？……我已經(jīng)取得了一些進展。但為什么這么晚？這么艱難？藝術(shù)或許真是一種圣職，它要求人們?nèi)硇牡赝度搿！保ㄞD(zhuǎn)印自《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》羅杰·弗萊著沈語冰譯 廣西師范大學(xué)出版社 2009年 第179頁）

但是一般公眾把藝術(shù)簡單化的同時，也把藝術(shù)家的身份和工作浪漫化了，在一定意義上，藝術(shù)家是應(yīng)該獲得和科學(xué)家同樣尊重的一類人，而且藝術(shù)家的工作往往直逼人的精神和心靈的。

因此，我們回顧這些壞的藝術(shù)家和藝術(shù)作品的時候，他們都是有共性的。比如凡高對于人的心靈深刻的體驗，一個孤獨的個人可以具有怎樣堅不可摧的生存的尊嚴！高更、塞尚對于傳統(tǒng)表現(xiàn)的不足而進行的種種孤獨而偏執(zhí)的試驗；而達達、超現(xiàn)實主義者們則是在卡斯最無厘頭的作品中表達著最深刻的生存體驗及對外在世界的道德評判。

“壞”藝術(shù)是阿基米德的支點

康德在其《判斷力批判》中曾經(jīng)給天才下了這樣一個定義：天才就是給藝術(shù)提供規(guī)則的才能。由于這種才能作為藝術(shù)家天生的創(chuàng)造性能力本身是屬于自然的，所以我們也可以這樣來表達：天才就是天生的內(nèi)心素質(zhì)，通過它自然給藝術(shù)提供規(guī)則。”（參見康德《判斷力批判》，鄧曉芒譯楊祖陶校 人民出版社 2002年第151頁）康德在這里給我們了一個明確的提示，天才是立法者。當我們?nèi)セ仡欉@些壞藝術(shù)的時候，一個共性就是他們都是具有開創(chuàng)性的典范，這些晚來之輩面對強大厚重的傳統(tǒng)選擇了做破壞者，而不是延續(xù)者，他們決心要和前輩大師平起平坐。他們對于傳統(tǒng)的態(tài)度又愛又恨，塞尚曾經(jīng)說過，恨不得把盧浮宮一把火燒掉。當然這種意氣之詞下面顯示的是傳統(tǒng)強大的陰影，而富有創(chuàng)造性的藝術(shù)家就是要從這種籠罩的陰影中掙扎出來。

20世紀以后的藝術(shù)史，藝術(shù)的存在方式更加多元，壞藝術(shù)也不再會有凡高那樣的際遇，但是很多藝術(shù)家一路都在爭議之中，他們的壞藝術(shù)也在爭議中逐漸走向巔峰。在當下藝術(shù)與商業(yè)的關(guān)系難舍難分的當下，藝術(shù)怎樣避免淪為嘩眾取寵的“時尚秀”，從而保持藝術(shù)本身的立場，這是一個值得注意的問題。而我們在去辨別藝術(shù)的時候，也應(yīng)該更加追問藝術(shù)的本真，不被令人眩暈的表象所迷惑，這樣我們也許才針對于藝術(shù)的好壞、或者高下作出自己的判斷。在這種更加寬容，多元共生的大環(huán)境中，我們不要去急著去排斥那些看似最荒誕的作品，或者懼怕其中巨大的爭論。每一個時代都有自己的壞藝術(shù)，只要壞藝術(shù)生生不息，藝術(shù)史就會發(fā)展不止。