另一方面,則是身體與材質(zhì)的關(guān)系,這是要回到身體與材質(zhì)接觸的那個(gè)尚未接觸但是立刻會(huì)接觸的原初瞬間,這既是身體自身神經(jīng)的興奮受到幻覺(jué)的誘惑,既是身體受到幻像的誘導(dǎo)也是身體本身要激發(fā)出幻覺(jué),而且還與繪畫材質(zhì)相關(guān)的,西方是光本身對(duì)大腦或者身體的刺激,明暗法和色彩的色彩過(guò)渡和細(xì)微對(duì)比不過(guò)是神經(jīng)興奮的延遲而展開的感覺(jué)張力,因此,西方選擇富有光感的顏料作畫,但是,對(duì)材料的選擇不同于前面的物象,而是色彩對(duì)比導(dǎo)致的興奮度。如果回到身體上,如何去使用材料,為什么身體觸動(dòng)的是這些不同色彩的顏料成為核心問(wèn)題,這是身體本身在繪畫之前的狀態(tài):是面對(duì)身體與任一繪畫材質(zhì)的關(guān)系,不是繪畫顏料引導(dǎo)繪畫的動(dòng)作,而是身體準(zhǔn)備去繪畫的動(dòng)作或者姿態(tài)本身在引導(dǎo)顏料,以及對(duì)材質(zhì)的選擇,以及畫面中展開的方式,這是對(duì)繪畫姿態(tài)本身的反觀,形成了繪畫與材質(zhì),以及與平面的關(guān)系。
這才有了后來(lái)印象派更加明確的涂繪方式,讓顏料本身的表現(xiàn)力突出出來(lái),讓顏料的色彩和光感自身說(shuō)話,這是與畫家在戶外寫生的直接在場(chǎng),與周圍環(huán)境與畫家身體的關(guān)系密切相關(guān)的,這在老塞尚那里表現(xiàn)得尤為明顯,他用色彩序列代替色彩過(guò)渡,讓色彩與造型表達(dá)內(nèi)在結(jié)合,而且開始抽象出事物的幾何形體,但是他并沒(méi)有專門畫素描式的幾何形體,而是與自己的身體感,與事物本身的質(zhì)感結(jié)合著,讓自身模糊的視覺(jué)來(lái)打開畫面。直到立體派打破單一焦點(diǎn)透視,以平面本身制造淺層重疊的多維視錯(cuò)覺(jué),立體派并不是簡(jiǎn)單地抽取事物的幾何形體,而是在面對(duì)造型藝術(shù)的壓力,更為重要的是,畢加索和布拉克以及后來(lái)的超現(xiàn)實(shí)主義者,以拼貼等等現(xiàn)存物在二維平面帶來(lái)淺浮雕感,這個(gè)拼貼的姿態(tài)不再是以繪畫方式接觸畫面,而是打破了手法技術(shù)的姿態(tài),也不是要畫出立體感,而是僅僅強(qiáng)調(diào)拼貼的偶發(fā)性,身體的當(dāng)下性,環(huán)境的現(xiàn)實(shí)性。后來(lái)的美國(guó)抽象表現(xiàn)主義代表人物波洛克則更加強(qiáng)化了這個(gè)作畫之前的身體狀態(tài),滴灑是一種身體的姿態(tài),踩在畫布上滴灑和潑灑,更加離開了畫面,而且并不再制造物象的深度錯(cuò)覺(jué),卻也帶來(lái)了滿幅壁畫效果的延伸感和畫面色彩本身的疊加所帶來(lái)的豐富層次感,這是身體在不斷來(lái)回走動(dòng),手腕的抖動(dòng),層層覆蓋的后果,是有待于觀看者再次回到原發(fā)的不確定的接觸上,并不是每一個(gè)具體可見(jiàn)的形式,而是身體姿態(tài)本身的舞蹈,畫面形式不過(guò)是身體展姿而留下的影子或者鬼魂一般的影子,是由身體姿態(tài)打開了色彩的幻覺(jué),這是來(lái)自于身體自由地發(fā)揮,自由感來(lái)自于身體的舞蹈展姿。乃至于色域繪畫的代表人物紐曼和羅斯科,也是在色塊之間,去除線描和涂繪的傳統(tǒng)區(qū)分,僅僅是繪畫姿態(tài)與色塊形式之間的縫隙的表現(xiàn),是紐曼式的幾何形被拉鏈的線條分割,是這個(gè)切割的姿態(tài)主導(dǎo)著繪畫形式,不再是幾何形和任何可見(jiàn)的具體形式,而是對(duì)形式邊界本身的涂抹;或者是羅斯科的色塊邊緣之間的交融與彼此觸感,并不是方塊形式的體量塑造,而是色塊之間的間隔與距離被模糊之后,彼此觸動(dòng),是呼吸的觸動(dòng),卻并不融合,打開了有著悲劇姿態(tài)的張力,并不缺乏手繪感,而是手繪與個(gè)體身體的姿態(tài)更加密切相關(guān),與呼吸相關(guān);直到涂鴉藝術(shù),則以隨意涂抹的方式打開了任何現(xiàn)存物以及隨意涂畫的偶發(fā)性,僅僅在表面上滑動(dòng)筆觸,并不帶來(lái)任何意義,僅僅是涂抹本身的快樂(lè),在畫面上是涂抹的再次涂抹,是痕跡的痕跡化,在這個(gè)意義上,里希特抽象作品上豐富的肌理痕跡,就是反復(fù)刮擦留下的,其實(shí)這是對(duì)涂鴉這個(gè)隨意動(dòng)作的理性化或者精致化,是這個(gè)姿態(tài)本身塑造了繪畫。
那么中國(guó)的當(dāng)代抽象呢?不打開身體與平面,身體與材質(zhì)之間新的姿態(tài)關(guān)系,不能在接觸的瞬間形成新的視覺(jué)語(yǔ)言,就不會(huì)有新的貢獻(xiàn)。
要么是接續(xù)西方的那個(gè)悖論,發(fā)現(xiàn)自己的身體姿態(tài)與新的繪畫材質(zhì),并且在畫面建構(gòu)上打開新的視覺(jué)形式,重要的不是以嫻熟地技術(shù)手法或者匠人式地方式作畫,那僅僅是某種工藝品的裝飾性畫風(fēng)而已,而是打破已有的手法常規(guī)與視覺(jué)形式。這是這次展覽的畫家早年都嘗試過(guò)的,對(duì)西方的各種手法都有所借鑒,對(duì)透視和幾何形都有所繼承,在身體姿態(tài)和繪畫新材質(zhì)的發(fā)現(xiàn),以及二者打開新的關(guān)系與畫面視覺(jué)形式的構(gòu)造上,都曾經(jīng)重復(fù)過(guò)西方已有的幾種模式。當(dāng)然,也有新的發(fā)現(xiàn),比如孟綠丁以自己獨(dú)有的以旋轉(zhuǎn)的轉(zhuǎn)盤濺灑顏料在畫布上,而不是手繪的方式,打開了中國(guó)文化太極之圓的圖式以及混沌之勢(shì)力攪轉(zhuǎn)的強(qiáng)大氣場(chǎng),而梁銓則在涂鴉和拼貼的手法上,讓染色的宣紙條塊在反復(fù)的疊加中帶來(lái)新的視覺(jué)形式,不僅僅如此,要接續(xù)西方走,徹底走出一種新的姿態(tài),還必須增加新的元素。
這是身體的轉(zhuǎn)身。這個(gè)轉(zhuǎn)身的姿態(tài)表現(xiàn)在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)本身繪畫姿態(tài)的發(fā)現(xiàn)上。
中國(guó)當(dāng)代繪畫,進(jìn)入2010年代,是否已經(jīng)清晰地呈現(xiàn)出自己新的面貌?在1990年代以來(lái)的玩世現(xiàn)實(shí)主義和艷俗藝術(shù)以及政治波普的效仿已經(jīng)過(guò)去之后,與之一道潛伏已久的抽象藝術(shù),現(xiàn)在終于露出了臺(tái)面?! 〖热皇莵?lái)自中國(guó)的抽象藝術(shù),是在中國(guó)土地上發(fā)生的...
二
如同前面所言,如果西方廣義的架上繪畫是與雕塑的深度塑造帶來(lái)的張力相關(guān),因?yàn)榈袼茏詈玫厮茉炝松眢w的觸感,余留了原初的接觸關(guān)系,并且走向幾何形及其破壞,邊緣的模糊化,那么,中國(guó)傳統(tǒng)繪畫呢?從前面兩個(gè)要素上看:一個(gè)是二維平面與其他藝術(shù)的關(guān)系,一個(gè)是身體與材質(zhì)的關(guān)系上,從一開始,并不是通過(guò)雕塑的觸感關(guān)系來(lái)打開繪畫可能性的,而是以一種銘刻或者銘寫的手感打開與事物原發(fā)的接觸關(guān)系,這是在事物表面銘刻有著凸凹感,有著凸凹形式規(guī)律變化的紋理,不走向深度,就是表面本身的凸凹之感,而是一種身體要去刻寫的念頭以及對(duì)這個(gè)念頭的幻覺(jué)化,打開著繪畫的可能平面。
這從商代青銅器表面的鬼面紋一直到漢代的云虛紋等等,都是一種帶有呼吸感的線條的銘刻,是銘文的肌理化,是一種帶有深深鬼魅或者迷醉的游離而迷離的呼吸形式。是與身體緊密相關(guān)的:身體與材質(zhì)的關(guān)系,是通過(guò)銘刻的意念或者幻覺(jué)來(lái)在物象上打下記號(hào),或者選取有著光滑的表面來(lái)制造凸凹之感打開平面,并不是西方造型藝術(shù)的深度幻覺(jué),事物越是沉重與堅(jiān)實(shí),越是要讓之富有身體氣息地流動(dòng)輕盈,是這種張力在打開任一可能的平面,因此漢代對(duì)漆的發(fā)現(xiàn)也是對(duì)光滑可觸表面的觸感的保留,中國(guó)文化后來(lái)對(duì)玉器和陶器光滑肌理的著迷以及在表面標(biāo)記紋理的方式,也是銘刻的意念與平面本身光滑粗糙對(duì)比的表現(xiàn)。正是這種帶有氣化與流動(dòng)的觸感與銘刻的愿望,不斷得到強(qiáng)化與變化,塑造了中國(guó)繪畫的姿態(tài)。
盛唐有色彩的繪畫也是勾線填色的,線條的表現(xiàn)力與身體姿態(tài)密切相關(guān),乃至于并不是刻畫人體的性感也不是肌肉的肉感,而是線條本身的流動(dòng)氣感,與書法的書寫性用筆內(nèi)在相通,銘刻轉(zhuǎn)變?yōu)闀鴮懶浴5搅送硖扑剿嫵霈F(xiàn)之后,線條轉(zhuǎn)變?yōu)榕c物象之山石肌理相關(guān)的皴法,但是也不是寫實(shí),而是對(duì)物象的身體觸感的簡(jiǎn)化和遠(yuǎn)近處理,作畫帶有書法中鋒用筆的特點(diǎn)。到了元代的書法用筆帶入繪畫之后,這個(gè)書寫性的姿態(tài)變得更加自覺(jué)了。
因此,形成了以山水畫為主導(dǎo)的打開繪畫平面的方式:這是把遠(yuǎn)處不可見(jiàn)的氣象變化,帶入近處的視覺(jué)總體把握,全然不同于西方的焦點(diǎn)透視錯(cuò)覺(jué)以及雕塑的深度塑造,也不是什么散點(diǎn)透視(這一點(diǎn)奧利瓦也是很不清楚的,被流俗成見(jiàn)所污染了),而是一種以面對(duì)混沌的玄遠(yuǎn)方式來(lái)打開三遠(yuǎn)(高遠(yuǎn),深遠(yuǎn)和平遠(yuǎn))的構(gòu)圖方式,即,身體的書寫性或者銘寫姿態(tài)在紙絹的二維平面上,打開一個(gè)由近而遠(yuǎn)或者由遠(yuǎn)而近,可以俯視,總體俯瞰,而且反復(fù)游走的畫面形式,重要的是這個(gè)書寫性與身體游走的姿態(tài),才有寫意潑墨和工筆線描的差異。
身體書寫性的姿態(tài),對(duì)這個(gè)書寫姿態(tài)本身的反觀強(qiáng)化了書法用筆以及轉(zhuǎn)換的重要性,而且以此選擇材質(zhì),從而懸置了盛唐的顏色顏料,而走向最為日常和現(xiàn)存的水與墨;身體本身的游走姿態(tài),影響了畫面本身的遠(yuǎn)近關(guān)系,可以同時(shí)從遠(yuǎn)到近,也可以從近到遠(yuǎn),可以看到正面也可以看到側(cè)面,不是透視,而是游走的玄遠(yuǎn)姿態(tài)引導(dǎo)著繪畫的觀看。
這個(gè)身體的銘寫姿態(tài)已經(jīng)被養(yǎng)生的氣化觀念所引導(dǎo),水墨的材質(zhì)也是處于流動(dòng)之中,還有繪畫平面的山水形式也是氣化的云煙和空白,因此,三者在氣化的調(diào)節(jié)和調(diào)養(yǎng)上得到了統(tǒng)一,中國(guó)山水畫并不缺乏文藝復(fù)興基督教繪畫平面作為接納神的容器的象征形式,這是對(duì)生生不息流動(dòng)的道氣精神的平淡化。其中空白的意蘊(yùn)并不缺乏抽象精神,而且有著讓與,讓出足夠地余地來(lái)自由地呼吸,越是讓與或者“余讓”,越是有著留給自己和他者自由呼吸的空間,是氣化可以滲透或者伸展的場(chǎng)域。因此,繼續(xù)打開這個(gè)余讓的場(chǎng)域構(gòu)成中國(guó)抽象可能的條件。
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