文/石齊

人們一提起世界油畫(huà)，總是贊許多多，幾千年的建樹(shù)，從興到衰，時(shí)起時(shí)落，變幻無(wú)常，而清晰記敘的往往從傳統(tǒng)堆里說(shuō)到文藝復(fù)興三杰，已是十四世紀(jì)了。之后，具象、印象、抽象依時(shí)一步步而伸延，到了三象鼎立和盛世之時(shí)，已過(guò)十九世紀(jì)了。到了二十世紀(jì)開(kāi)始衰退而步入低谷。我預(yù)感，二十一世紀(jì)世界油畫(huà)會(huì)是什么樣呢？新的復(fù)興。

一、學(xué)習(xí)與探索

我崇尚油畫(huà)藝術(shù)，我的心靈始終與這個(gè)精靈游蕩在一起。這個(gè)黃鐘大呂的世界油畫(huà)藝術(shù)史總是放在我的枕頭旁，相依如命。我曉得，人的秉性、命運(yùn)、血統(tǒng)往往是代代相傳的，我出生在福建省福清市東張鎮(zhèn)一個(gè)窮僻山村，祖父、父親、叔叔和大哥皆在印尼經(jīng)商，但印尼國(guó)幾度反華，華僑很慘，日本入侵八年，又內(nèi)戰(zhàn)三年，民不聊生，我家十三口人全靠母親一人養(yǎng)活（母一生為農(nóng)）。有一年，苦命的祖父一生所掙得錢(qián)拿了回家，計(jì)劃買(mǎi)田地蓋豪宅，不幸風(fēng)聲漏出，土匪綁架，無(wú)奈將全部錢(qián)交了，祖父倒床淚流三天命西歸。當(dāng)我剛出生時(shí)，祖母抱著未滿月的我哭道：“阿本長(zhǎng)大要像阿公一樣會(huì)掙錢(qián)”，當(dāng)天，抱捆棉被自焚（為的是減少一口人吃飯）。后來(lái)父親一人敢對(duì)14名鳴槍實(shí)彈的土匪對(duì)抗，他以石灰粉往土樓下面撒，土匪鳴槍堅(jiān)持45分鐘后退去，村民敬之。一日，鄰居家以280斤稻米押給保長(zhǎng)，保其獨(dú)子不被抓壯丁，然其子仍被抓走，父仗義評(píng)理，被惡打半死，因無(wú)錢(qián)買(mǎi)藥倒床一星期后死去，我因太小也不懂哭。可以這么說(shuō)，21歲前的我是靠南方水土養(yǎng)大，之后在北方北京成長(zhǎng)，至今幾十年，論性格、秉性怎樣強(qiáng)弱我說(shuō)不清楚，無(wú)論多大事情從不淚哭，連毛主席、周總理、母親仙逝，我也未大哭，但只有藝術(shù)，常使我滔滔大哭。早時(shí)看到越劇演《黛玉焚詩(shī)》，我小小年紀(jì)就熱淚濕衣，京劇《空城記》整場(chǎng)握著小拳頭淚汪汪的，即便一看再看《紅樓夢(mèng)》還是哭鼻子，看到朝鮮電影《買(mǎi)花姑娘》哭之失態(tài)，也時(shí)常淚滴歌聲中，對(duì)于畫(huà)作之事，通常激動(dòng)掉淚沒(méi)邊，尤其對(duì)油畫(huà)更是邊哭邊暗責(zé)自己“神經(jīng)病”。只可惜是許多更重大的事件卻不及于此。1958年，我在廈門(mén)藝術(shù)學(xué)校讀書(shū)時(shí)，做了兩件事：一是這年畫(huà)一幅題目《鋼》的中國(guó)畫(huà)參加廈門(mén)市美展，并在《廈門(mén)日?qǐng)?bào)》上發(fā)表；二是有一天突然看到老師臨摹大師的真人大小的男性人體畫(huà)，我全身慟悚，不禁淚下。從那時(shí)起我做夢(mèng)都想當(dāng)一名油畫(huà)家。于是假期就在農(nóng)村家中墻壁畫(huà)起油畫(huà)，因?yàn)榭梢圆粩喔模?huà)很逼真，自以為很好了。以后一有時(shí)間，就悄悄練習(xí)油畫(huà)，臨和寫(xiě)生一起來(lái)。1963年，福建工藝美院大專(zhuān)班畢業(yè)后分配北京工作，雖然條件無(wú)比差，還是不時(shí)地往故宮繪畫(huà)館臨摹名畫(huà)。時(shí)間久了，慢慢更喜愛(ài)范寬、王蒙、梁楷、陳老蓮、徐渭、石濤、石溪、八大、虛谷、吳昌碩的作品，也不時(shí)地跑中央美院、美院附中看油畫(huà)。《開(kāi)國(guó)大典》、《劉少奇在安源》、《狼牙山五戰(zhàn)士》、《春到西藏》等作品，使我熱淚盈眶，同時(shí)也為自己自以為是的粗陋油畫(huà)而傷心落淚。文革，萬(wàn)事紛亂不堪，我被下放工廠七年，勞動(dòng)之余利用一切時(shí)間，我一方面畫(huà)油畫(huà)，常畫(huà)毛主席像，另一方面畫(huà)雞、鷹、鴿子、馬呀中國(guó)畫(huà)，當(dāng)然，速寫(xiě)每天必畫(huà)十來(lái)張，畫(huà)壞了就撕，有時(shí)好幾天都沒(méi)收獲，而精選滿意的速寫(xiě)，貼在自制的本子上，有十五本，每本50張，（后來(lái)同行借去，不知去向了）。 文革后期，1962年，我創(chuàng)作中國(guó)畫(huà)《迎春》，全國(guó)都知道了，此后專(zhuān)攻中國(guó)畫(huà)一陣子，油畫(huà)所占用的時(shí)間相對(duì)減少了（但也比練習(xí)書(shū)法的時(shí)間多），在此之前我一心臨摹學(xué)習(xí)的全是西方油畫(huà)，蘇里柯夫、列賓、謝羅夫、弗羅貝爾這些大師的作品，無(wú)不催我淚下。到80年代初，我決心先要為中國(guó)畫(huà)闖出新時(shí)代而努力，對(duì)于油畫(huà)、書(shū)法還是摸不著頭緒。人是跟著感覺(jué)走的，此后我又悄悄臨摹了提香、維拉思開(kāi)茲、倫勃朗、戈雅、德拉柯羅瓦的具象大師的作品，在學(xué)習(xí)、探索過(guò)程中，可能是和自身氣質(zhì)有關(guān)，慢慢不自覺(jué)地轉(zhuǎn)向注重，莫奈印象的色彩、雷諾阿的韻味、蒙克的情緒性。隨著改革開(kāi)放大環(huán)境的豁亮，也大概是本身流著中國(guó)文化、中國(guó)藝術(shù)、中國(guó)生活習(xí)氣的心血，這時(shí)期更加著迷地臨畫(huà)米羅?康定斯基、勃洛克的天馬行空般讓人淚灑油畫(huà)疆場(chǎng)的油畫(huà)。幸好，前后在美國(guó)、法國(guó)、意大利、西班牙、葡萄牙、德國(guó)、新加坡、馬來(lái)西亞、韓國(guó)、日本等國(guó)度里，異國(guó)風(fēng)光只是走馬觀花，心跡只在藝術(shù)中，以上所及的大師巨匠如粲然交輝的真跡沒(méi)法不花盡我的心，每次回來(lái)，則丟棄一些木板質(zhì)地差、畫(huà)技幼稚的臨品和練習(xí)油畫(huà)，有些多年心血的油畫(huà)，有的實(shí)在不顧衰毀，仍就在上面改進(jìn)，每次出去，回來(lái)第一件事就是跑進(jìn)收藏油畫(huà)的畫(huà)室中實(shí)驗(yàn)著。

(二)三象并舉——三象合一

在漫無(wú)天日的朝夕磨礪中,油畫(huà)畫(huà)面上溢現(xiàn)三象的行跡,因?yàn)槲視r(shí)常舍不得具象大師如:提香優(yōu)美潔凈的造型，倫勃朗頗具油畫(huà)感，德拉柯羅瓦的技法，莫奈，雷諾亞，畢加索，米羅那樣強(qiáng)化色彩，滲入秉性兀變形體的作法，使作品具有更加灑脫的視角效果，人人都知道凡物皆有迂執(zhí)，迂執(zhí)到了一定軌道就會(huì)統(tǒng)一，我沿著這個(gè)思路摸黑往下走，這一大段時(shí)光都在摹仿和實(shí)驗(yàn)中，深知抽象派大師如康定斯基的符號(hào)效應(yīng)，蒙德里安的幾何板塊的冷酷作用，勃洛克的瘋狂性，德古寧的獵曠力，都大大推進(jìn)了我“三象”運(yùn)用改進(jìn)在同一個(gè)畫(huà)面上，我崇敬世界三座高峰鼎立，狂想揉合它們?yōu)榧河茫｛惖纳剩賱诺脑煨停幤嫒f(wàn)變的技法，音樂(lè)般的回蕩在我畫(huà)中，在三象融合的過(guò)程里無(wú)時(shí)不采用我的已鋒利的中國(guó)畫(huà)這把劍，在這無(wú)聲戰(zhàn)場(chǎng)上，和與戰(zhàn)交替進(jìn)行，在十分無(wú)助和艱難日子里，我借用尚未出山、飽飲書(shū)壇養(yǎng)分的書(shū)法這把劍，更運(yùn)用中國(guó)文化風(fēng)采，作為強(qiáng)大的支柱和基石，我的所有油畫(huà)作品，首要來(lái)自中國(guó)深源,她無(wú)不滲透中國(guó)所有建筑的紅、藍(lán)、黃、綠、黑色，所有的工藝品和服裝依樣此色調(diào)。有時(shí)連裝潢，工藝美術(shù)一些已掌握的技藝都上來(lái)幫忙，我中國(guó)風(fēng)的三象合一油畫(huà)，風(fēng)格源于中國(guó)水土。于是這120幅油畫(huà)初露崢嶸。可能我的同行會(huì)說(shuō)我“瞎鬧”“，在“開(kāi)玩笑”，我以為凡好的藝術(shù)品皆有玩的成分，看來(lái)我的油畫(huà)就是個(gè)玩物。然而偶在畫(huà)院和中國(guó)美術(shù)館展出我的一兩幅油畫(huà)，有同行說(shuō)作品“很打動(dòng)人”“又新又好”“大有中國(guó)風(fēng)范”，在我畫(huà)室和會(huì)客廳里也掛一兩幅油畫(huà)，有同行見(jiàn)了高興地叫“你的油畫(huà)比你的國(guó)畫(huà)好”，也有同行說(shuō)“像文化革命的畫(huà)”，得到一些社會(huì)議論，褒貶對(duì)于一個(gè)追求藝術(shù)的人來(lái)講，并不重要。但是人們一點(diǎn)也不曉得我畫(huà)油畫(huà)本身就是自愉而已，不像列賓、蘇里柯夫、戈雅、魯本斯、安格爾、德拉柯羅瓦名聲璀爛之士以及我們的董希文、候一民、詹建俊老師那樣專(zhuān)題性、歷史性題材的創(chuàng)作，因?yàn)榭桃獾貫槟硨?zhuān)題，會(huì)使畫(huà)家很累，極不瀟灑，我國(guó)畫(huà)中畫(huà)過(guò)《迎春》《風(fēng)雪大別山》《農(nóng)奴的故鄉(xiāng)》《潑水節(jié)》《頌長(zhǎng)成》《霸王別姬》《喜馬拉雅的主人》，當(dāng)這幅畫(huà)完成時(shí)，幾乎身上剝掉一層皮似的。當(dāng)離開(kāi)畫(huà)室時(shí)，習(xí)慣是沖著太陽(yáng)吃三口，沒(méi)陽(yáng)光時(shí)吸兩口雨露，解解狼狽相。油畫(huà)畫(huà)到淚汪汪之余，心愿道：給人慰籍就好，給人慰籍就好。我在80年請(qǐng)畫(huà)院畫(huà)家楊達(dá)林給我刻一枚章為“三象”，意思告訴大家：全世界繪畫(huà)藝術(shù)形態(tài)是三象。畫(huà)真是具象，似真非真，是印象，全無(wú)物是抽象，理論上三象定義較全面，而二象世人雖認(rèn)同，但片面，（85年也登載在中國(guó)美術(shù)報(bào)我的一篇文章里）。史學(xué)家以畢加索為抽象代表就大錯(cuò)特錯(cuò)，畢的每一筆畫(huà)什么東西人們看得一清二楚，所以他是印象派的后期代表，這個(gè)位置就坐得穩(wěn)了，如同德拉柯羅瓦為具象后期的代表讓人信服。既然我三象論提出現(xiàn)二三十年過(guò)去了，雖然有少數(shù)理論家、畫(huà)家、文學(xué)家、詩(shī)人、工藝家也引用我的“三象”理論，將其為視己有而發(fā)表于眾，這也說(shuō)明它是新見(jiàn)的理論，如星星之火可燎原。“三象合一”的油畫(huà)畫(huà)風(fēng)，已經(jīng)是存在的事實(shí)，我想這把劍并非無(wú)用，而是在這金燦燦的二十一世紀(jì)里將是英雄有用武之地也。