顧振清

國際交流語境中，最活躍的事件驅(qū)動力莫過于文化的差異性，最難逆轉(zhuǎn)的方向則當屬文化的趨同性。全球化條件下，任何流行文化因素都可以獨步天下。即便以全球多元文化格局為前提，這兒的文化與那兒的文化之間的巨大差異性，也可以通過異國情調(diào)共享的模式加以消弭、燙平甚至遮蔽。于是，世界是平的，也就被傳說成世界文化也在趨于扁平化，趨于同一性的整合。

過去的中韓之間、中法之間，有著巨大的差異性。歷史上，中國、韓國和法國處于兩種不同的軸心文明圈，其文化影響力一直隨著政治霸權(quán)的變遷而此消彼長。所謂東西方之爭的陳年往事，基本上還是站在現(xiàn)代性的權(quán)重立場上的一種文化偏頗。

當年的《馬可波羅游記》，表達了歐洲人立場的從這兒到那兒的一次觀看、一次探險。由于東方被設(shè)定為他者，非我族類。于是，《馬可波羅游記》也就成就了另一本《愛麗絲夢游仙境》。他者的世界既可能是仙境，也可能是魔界。從地理大發(fā)現(xiàn)到整個殖民主義史的終結(jié)，充斥的是老歐洲對歐洲以外的他者世界的巧取豪奪，以及灌輸、扭曲和霸權(quán)式的文化擴張、文化同化。從這兒到那兒，常常誤讀在先，自我體驗和理解、分析在后。歐洲中心主義要么貶低一切他者文化，要么就叫嚷黃禍。黃禍的擬人化形象傅滿洲醫(yī)生和東方主義學(xué)說體系互為參照，構(gòu)成國際交流語境中的一種復(fù)雜的歷史背景。

但站在中國的立場上、站在韓國的立場上，來看待歷史上的西方，分析今天的法國，則是另一個從這兒到那兒的概念。魏源的《海國圖志》打破了傳統(tǒng)的夷夏之辨的文化價值觀，摒棄了自我中心的地理觀念，算得上是睜眼看世界的一個先例。但其“師夷之長技以制夷”的功利主義目的，只是開辟了近代中國向西方學(xué)習(xí)的一種時代新風氣。1866年，朝鮮王國與基督教及法國軍隊的沖突，也是一種被動應(yīng)對的文化碰撞。從中、韓傳統(tǒng)的這兒到所謂西方的那兒，越來越表現(xiàn)為一種應(yīng)對性、學(xué)習(xí)型的文化交流。

民族國家興起后，按國家區(qū)分的世界版圖，曾經(jīng)彰顯出近代史上的一系列問題。但在當今的全球化語境下，隨著民族國家界線和國際分野的模糊化，現(xiàn)代社會及文化在全球形成一體化態(tài)勢，國家之間的差異變得越來越不清晰。在冷戰(zhàn)結(jié)束、經(jīng)濟全球化時代不期而至的1990年代，中法之間、韓法之間、中韓之間的多向文化交流才在不斷的重新界定中日趨互動化、日常化。而不同文化中的他者觀念也日益進入日常交流的視野。韓流、中國和平崛起的文化現(xiàn)象，成為國際交流語境的嶄新的當下背景。

全球化條件下，無論從哪個文化立場出發(fā)，世界的這兒，與那兒，開始難分彼此，難分伯仲。互聯(lián)網(wǎng)條件下，國際社會交流頻繁，以致形成地球村的概念。從地球的這兒到那兒，尚有文化差異，但差異已經(jīng)讓人不新鮮了。一些習(xí)慣出席各種國際場合的藝術(shù)家認為，從地球這兒到那兒，他們最顯著的感受居然是時差，而不是別的！

當下國際語境中，全球一體化浪潮對于現(xiàn)存的眾多擁有豐富歷史淵源和記憶的各種文化傳統(tǒng)而言，已然不可回避。無論世界的這兒，還是世界的那兒，那些傳統(tǒng)的文化力量普遍產(chǎn)生了一種更具全球眼光的自我刷新和自我建構(gòu)的訴求，積攢潛在的文化爆發(fā)力。因此，無論中國、韓國，還是法國，各個國家的藝術(shù)家提示不同文化傳統(tǒng)各自的現(xiàn)實針對性，積極主動地應(yīng)對乃至把握交流語境，是擺脫文化傳承的焦慮和妄想，實現(xiàn)并強化有效話語權(quán)的一種策略。這種策略如上升到國際文化戰(zhàn)略，無疑是各個發(fā)達國家、發(fā)展中國家藝術(shù)家挑戰(zhàn)美國全球單邊文化強權(quán)，推動多元文化主體性的塑造的一種長遠眼光。這會讓更多人去獨立自主地認知、反思國際上不同文化原創(chuàng)力量提出的邁向理想社會的解決方案。

1989年在“大地魔術(shù)師”展覽上，法國策展人馬爾丹等人從全球藝術(shù)的現(xiàn)實語境出發(fā)，較早地包容了不同文化背景下當代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)長期共存的觀念。而中國、韓國與法國的藝術(shù)家也在各個國際舞臺上，通過日益強勁的國際交流模式，分享了彼此的異國情調(diào)，也分享了彼此對現(xiàn)代性的各自言說。于是，這兒、那兒，誰也不是中心，誰也不是邊緣。的確，在現(xiàn)、當代藝術(shù)日益成為藝術(shù)家自我體驗、或旁觀他者的文化表征的同時。國際藝術(shù)圈也在成為一個不同的他者與他者文化之間彼此權(quán)力角逐的場域。一個全球化，終于變身為不同國家各自表述的結(jié)果。然而，國際交流語境的發(fā)展慣性，在保留了求異存同的言說的同時，卻導(dǎo)致了更多求同存異的言說。在各個全球文化層面上，終究，文化求同的權(quán)重性愈來愈強大。

那么，地球的這兒的一個藝術(shù)家，是否在那兒也生效？是否一個藝術(shù)家走了全球化道路，閃現(xiàn)在全球注意力聚焦的舞臺，才能真正具有國際影響力呢？說到底，這還要看這個個體藝術(shù)家所提出的當代藝術(shù)問題，在國際參照系上，到底夠不夠前沿？有沒有貢獻性？

一些中、韓藝術(shù)家的創(chuàng)作，放在本國還很有本土價值，但是放在國際當代藝術(shù)語境，由于其思路、表現(xiàn)形式與歐美藝術(shù)家的既往作品“撞車”、雷同，好像就顯得缺乏貢獻性。其實，藝術(shù)再現(xiàn)是有針對性的，是要解決不同歷史時期的現(xiàn)實問題的。藝術(shù)家身處的社會現(xiàn)實的上下文給了藝術(shù)再現(xiàn)一再發(fā)生的必要性。這種藝術(shù)形式、方法的“撞車”現(xiàn)象不一定存在直接的模仿，但在發(fā)生學(xué)上幾乎是難以避免的。那么，藝術(shù)家的價值，還是要看他是否站在問題的前沿、是否具有思想的前瞻性和形式語言的獨創(chuàng)性。當代藝術(shù)的原創(chuàng)性存在著時間節(jié)點的問題，但時間上的第一優(yōu)先并不能決定一切，更不能決定社會的接受度。藝術(shù)家在形式、語言上的創(chuàng)造，也有許多后發(fā)制人的例子。如果一個更大的社會消費過程、或者圖像延伸過程先接受了“這兒”的你，雖然有“那兒”別的藝術(shù)家做的比你早又與你的表達方式相近，但你也可以比他更生效。

在全球注意力和視覺消費面前，這兒，那兒，似乎已經(jīng)被整合為一體。無論在哪，誰精彩，誰就閃亮。

近年來，一直有法國藝術(shù)家遠道來到中國、韓國參加交流活動，也一直有中、韓藝術(shù)家遠道赴法參展、短期駐留，中韓之間也是如此。有時，藝術(shù)家們覺得把自己在本國創(chuàng)作的作品直接搬來搬去展出，只是一種割斷上下文的、生硬的表達，結(jié)果也往往淪為一種勉強的、流于形式的交流。于是，藝術(shù)家越來越重視就地創(chuàng)作。藝術(shù)家根據(jù)不同地域的現(xiàn)實文化環(huán)境，做出不同的藝術(shù)應(yīng)對，這是一種經(jīng)典的當代藝術(shù)方法。但是，這兒和那兒的文化差異性，似乎不再有助于藝術(shù)家的創(chuàng)意激發(fā)和個性塑造。無論從這兒去那兒，還是從那兒回到這兒，藝術(shù)家應(yīng)景的活越來越多。異質(zhì)文化上下文的切換，已經(jīng)越來越難以激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)新思維。往日高更在南太平洋小島大溪地經(jīng)歷的成功故事，也越來越難以重演。畢竟，地球的這兒與那兒之間，彼此的文化變得越來越同構(gòu)化了。

國際交流語境，正在變成了一個穿透所有文化差異的整一化語境。這個語境所包容的是藝術(shù)家影響力的跨國輸出和全球傳播。在此，藝術(shù)的原創(chuàng)性也遭到后發(fā)優(yōu)勢的致命狙擊。在國際交流語境中，地球的這兒與那兒的藝術(shù)家所比拼的，已經(jīng)不是創(chuàng)新的第一優(yōu)先，而是影響力傳播的第一優(yōu)先。于是，誰的國際影響力占了先機，誰就生效。誰的言說越有國際性，誰就越生效。

無論是在這兒，還是那兒，一個藝術(shù)家必須面對的是國際交流語境中的自我言說問題。如果你不言說，他人就替你言說。他人的言說，無論多么客觀，都是一種出自主觀角度的系統(tǒng)表述。因此，藝術(shù)家重要的是通過作品言說自己，把他的話語納入到國際交流語境，納入到各種各樣的上下文來強調(diào)他的語義有效性。單單言說，只是讓藝術(shù)家獲得某種意義的開始。但是，如果這個藝術(shù)家堅持獨創(chuàng)性和自主創(chuàng)新，他的思想、意義和價值就有可能變得重要，就有可能真正進入歷史。

今天的這兒、那兒，不同文化的差異性越來越小。不同文化背景下的人面對的是越來越趨同的文化境遇。人與人之間的溝通倒是變得更便利、有效了。讓人憂慮的是，也許有一天，從地球的這兒到那兒，只存在時差。那時，誰該歡喜？誰該愁？

（本文原題為從地球的這兒到那兒，只存在時差？——《“這兒，那兒”國際藝術(shù)展》前言）