（原文題目為：對“中國當(dāng)代藝術(shù)”的期待——以威尼斯雙年展的中國參展歷史為例? 編者按）

二十一世紀(jì)已經(jīng)悄然度過它的前十個(gè)年頭，世界觀眾對“中國當(dāng)代藝術(shù)”期待卻悄然發(fā)生著轉(zhuǎn)變。一方面，世界當(dāng)代藝術(shù)的格局較十年前已發(fā)生了變化，盡管這種變化并不那么明顯；另一方面，中國當(dāng)代藝術(shù)自身也在與歐美藝術(shù)的碰撞與融合中顯現(xiàn)出矛盾，并不斷進(jìn)行著自我調(diào)節(jié)。在討論中國當(dāng)代藝術(shù)的威尼斯參展歷史之前，我想有必要對“中國當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)短語中的“中國”二字進(jìn)行一點(diǎn)簡短的思考，畢竟，“美國當(dāng)代藝術(shù)”或“法國當(dāng)代藝術(shù)”很少作為一個(gè)完整的概念在世界范圍內(nèi)被普遍關(guān)注。“國家”這個(gè)概念，從十九世紀(jì)以來，更多地是指現(xiàn)代民族國家，當(dāng)代世界秩序的基本單位即民族國家，威尼斯雙年展采用了一種和世界博覽會(huì)相近的展覽組織方式，即在主題展之外設(shè)立以國家為基本參展單位的國家館，該傳統(tǒng)從1894年第一屆威尼斯雙年展開始就已經(jīng)確立。中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入威尼斯雙年展是在1993年，從2003年開始設(shè)立中國國家館。歷屆參展名單如下：

1993年第45屆威尼斯雙年展：王廣義、張培力、耿建翌、徐冰、劉煒、方力鈞、喻紅、馮夢波、王友身、余友涵、李山、孫良、王子衛(wèi)、宋海東

1995年第46屆威尼斯雙年展：張曉剛、蔡國強(qiáng)、余友涵、劉煒、李山、張培力

1997年第47屆威尼斯雙年展：申玲、王玉平、方力鈞、劉小東、王友身、喻紅

1999年第48屆威尼斯雙年展：艾未未、馬六明、方力鈞、王興偉、莊輝、楊少斌、盧昊、岳敏君、王晉、張培力、梁紹基、周鐵海、謝南星、陳箴、王度、蔡國強(qiáng)、張洹、趙半狄、邱世華、丁乙

2001年第49屆威尼斯雙年展：海波、蕭昱、徐震、蔡國強(qiáng)、高氏兄弟

2003年第50屆威尼斯雙年展：顧德新、楊振忠、張培力、朱加、曹斐、徐坦、金江波等

中國館(因“非典”在廣東展出)：王澍、展望、楊福東、劉建華、呂勝中

2005年第51屆威尼斯雙年展中國館：張永和、王其亨、孫原和彭禹、劉韡、徐震

2007年第52屆威尼斯雙年展中國館：沈遠(yuǎn)、尹秀珍、闞萱、曹斐

2009年第53屆威尼斯雙年展中國館：方力鈞、何晉渭、何森、劉鼎、邱志杰、曾梵志、曾浩

從宏觀上看，以2000年為分界線，中國的受邀藝術(shù)家都參加主題展，其中，1999年由哈德羅塞曼策劃的第48屆威尼斯雙年展邀請了20位中國藝術(shù)家參展，幾乎占據(jù)了全部參展藝術(shù)家的20%。而且，參展藝術(shù)作品中，繪畫類占據(jù)了相當(dāng)重要的位置——盡管1990年代是中國行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)發(fā)展的重要階段，并產(chǎn)生了眾多作品。選擇這些藝術(shù)家和作品的策展人無一例外都是歐美策展人，盡管也不乏中國批評家和策展人的推薦，但最終的決定權(quán)依然掌握在他們手中。從這里可以部分地看出策展人的選擇角度，眾所周知的因素包括國際政治空氣和異域風(fēng)情的獵奇。2003年設(shè)立中國館以后，中國館的策展人更改為中國人，幾位策展人分別是范迪安和王鏞、蔡國強(qiáng)、侯瀚如、盧昊和趙力。這些由中國人擔(dān)任策展人的展覽中明顯增加了裝置或綜合藝術(shù)的分量，帶有直接政治性內(nèi)容的作品也相對減少。然而，盡管這些展覽和藝術(shù)家顯示出與整個(gè)1980年代和1990年代中國當(dāng)代藝術(shù)的顯著區(qū)別，并且表現(xiàn)出與國際當(dāng)代藝術(shù)的類型和觀念上的更加一致，但他們大多數(shù)卻并沒有真正進(jìn)入國際藝術(shù)的常態(tài)視野，也并沒有成為國際藝術(shù)界學(xué)術(shù)研究的重點(diǎn)。一方面的原因在于，此前成名的畫家們過多地吸引了世界觀眾的眼球，使得“中國當(dāng)代藝術(shù)”成為一種固定的認(rèn)知模式，與西方世界的差異和政治獨(dú)特性是其中的關(guān)鍵，而藝術(shù)本身則被完全忽略。另一方面，畫家明星們所締造的市場奇跡使得他們擁有了較大的知名度和發(fā)展慣性，盡管他們在有學(xué)術(shù)輿論方面已經(jīng)無法再獲得地位，但這并沒有影響到他們的社會(huì)和市場影響力。因此，在國際藝術(shù)會(huì)議和交流中，世界觀眾往往會(huì)認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展后繼乏力，缺乏新的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，甚至已經(jīng)喪失話語權(quán)，正在激烈的國際競爭中悄然出局。

然而，中國當(dāng)代藝術(shù)“后繼乏力”，“喪失”國際話語權(quán)，真的是因?yàn)樗囆g(shù)自身水準(zhǔn)的降低？或者還是因?yàn)槠x了世界學(xué)者和觀眾的期待視野？從世界范圍內(nèi)看，盡管歐盟這樣的經(jīng)濟(jì)和政治共同體已經(jīng)體現(xiàn)出強(qiáng)烈的一體化傾向，已經(jīng)開始走上一條模糊進(jìn)而消除國家邊界的道路，但是，“國家”作為世界秩序的基本元素這一事實(shí)并沒有從本質(zhì)上被顛覆，因此，世界觀眾的期待也依然建基于國家這種政治共同體的區(qū)別之上，同時(shí)，全球化進(jìn)程的加深在另一方面也深刻地強(qiáng)化著傳統(tǒng)地域文化的特征和影響力。世界觀眾對中國當(dāng)代藝術(shù)的期待也就更多地被放在在“中國”上，而非“藝術(shù)”上，對中國當(dāng)代藝術(shù)批評寫作和本土策展實(shí)踐的忽略則更深刻地強(qiáng)化了他們“想象”出來的期待。兩方面因素的共存導(dǎo)致了諸如1999年第48屆威尼斯雙年展上方力鈞這樣以社會(huì)主題見長的藝術(shù)家與邱世華這樣的以傳統(tǒng)意境現(xiàn)代化為方向的藝術(shù)家在同一展廳中展出，然而，其作品形式與內(nèi)涵卻可謂大相徑庭。以“民族國家+文化形態(tài)”的當(dāng)代藝術(shù)認(rèn)知模式?jīng)Q定了世界觀眾對中國當(dāng)代藝術(shù)在今天看法和未來的期待。而在威尼斯雙年展以外的場所，這種認(rèn)知模式同樣被完整的保留下來，對于并不熟悉正在發(fā)生的中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場的世界觀眾而言，威尼斯雙年展這種老牌綜合性大展具有直接而巨大的參考價(jià)值。本文的目的并非是要責(zé)難那些提問者，畢竟，他們也是真誠地在提出一些問題，但是，任何藝術(shù)和藝術(shù)家都是具體的，中國的當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)家這些頭銜要到什么時(shí)候才能不被冠以“中國”二字，才能不被作為一個(gè)特殊者而被刻意提出？我想，思考這些問題的價(jià)值或許遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對所謂國際影響力和話語權(quán)的耿耿于懷。